采访时间：2014年2月24日
采访地点：中央美术学院美术馆会议室
采访记者：王姝
文字整理：贾蕴博
编辑：王姝、张文志

问：请结合您自己的学习、工作背景谈谈对“策展”这一职业的理解?

答：我最初是一名艺术家，后来我开始将我的展览作为我艺术创作的一部分，这是我作为艺术家的一种实践。但在当时我并不了解策展，于是我在90年代学习了与策展相关的知识，并不是为了要成为一个策展人，而是我对于做展览的兴趣使然。策展有着自己特殊的形式，比如观念的产生，与艺术家的合作，这与写作有很大区别，策展需要经验，以及对于时间、空间的把握，还有视觉与观念之间的联系。这种事物的综合使我对策展产生了兴趣，特别是策展过程中的思考与讨论。这就是我作为策展人的背景，也是为什么我后来开始从事策展的教学。

问：在艺术领域，您怎么看艺术家与策展人这两种不同身份？以及在双重身份之间的转变？

答：事实上我已经很久不做艺术家了，现在只是一个策展人。两者在职责上有所不同，作为策展人，要在空间内构建一个秩序，而艺术家则是要打破这个秩序，这两种反方向的力量是相分离的。最近我又做回了艺术家，所以现在我把遵循秩序与打破秩序变成了我个人的游戏方式，就像是在打网球，是两个方面的，我现在则是把球前前后后来回打。

问：这次双年展在空间安排上，采用抓阄的形式得到自己的空间，对这种“被分配”的空间最初有什么感受？ 您打算怎么使用呢？

答：首先我不是第一次经历这种事情了，之前一个展览有十个策展人，大家做了同样的事来分配我们的区域，所以对于我来说不是很惊讶。事实上我只是和胡丹洁一起走到自己区域，因为我打算用那个玻璃的罩子，可能其他策展人不是很愿意用，因为玻璃罩子比较难运用。与美术馆空间里面的白墙不同，它所呈现的是一个博物馆的陈列空间，但对于我来说这是我理念的一部分，我做成一个博物馆的展示形式。另外一点就是，美术馆里还有很多其他的空间，我邀请的韩国艺术家郑依娃在美术馆一层大厅搭建了一个木塔。人们会走上塔，然后通过桥到达二层,这样做的目的就是改变人们在美术馆中行进的方式。还有一个来自香港的艺术家Ching Chen Wai，也在公共的区域展示了自己的作品，因为这件作品也与公共有着密切联系。最后我还请到了一个意大利的摄影家埃里奥•蒙塔纳利（Elio Montanari），我们会尽可能把他的作品挂到了美术馆其他地方，不仅仅是在一个展区里面。美术馆的展览空间很大，我们在这里可以开始我们的游戏了。从打破秩序开始，到外面的空间去，寻求新的方式，改变人们的观看方式。我非常享受我的游戏，我还希望观众能够认识到，享受快乐或者游戏，是观看展览中很重要的一个部分。从另外一个角度看，策展人也要为观众营造一种观看与感受的气氛，这也在策展人所要遵循的规则中。

问：请简单介绍下自己的板块以及邀请的艺术家，您计划怎样与他们合作来展现自己的板块主题？

答：我的展览有20多个参展艺术家。展览所要讨论的是人们如何在美术馆或者其他空间中观看，以及如何通过事物看到其背后的意义。在展览当中你观看这些艺术品，也可以观看人们观看艺术品的方式，所以从观念上你就有两种看展览的方式。比如说一个北京的艺术家王卫，他的作品灵感来源于一个动物园，这个作品看起来像是建筑的一部分，观众不一定能知道这是一件艺术品，这样的话就会有两种不一样的方式，当观众知道这是一件艺术品时，就会从艺术的角度看，而当观众不知道，则会是另外一种情况，这样的情况是经常发生的。我邀请的另外一个艺术家是来自荷兰的文德林•冯•奥登堡（Wenderlien Van Oldenborgh），她的影像作品展示了人们在博物馆中的活动，以及美术馆机构是如何反映出政治和历史的，这让我很感兴趣。

问：这次展览从理念形成到策展实践的过程，遇到哪些问题？例如经费、协调、展览表达？

答：我在这个项目当中获得了很大的支持。当然语言交流是一个很大的问题，项目当中的人说着各种各样的语言，还要给20个人发邮件，讨论很多问题，我不是很喜欢电子邮件，我更喜欢面对面的交流，所以我12月份就过来参与机构和负责人的讨论了。我们这样面对面两个小时的对话所解决的问题可能电子邮件要花两个月的时间。所以我个人觉得最难的一个问题就是克服语言的限制，这实际上要求我们要在同一个空间里。另外关于资金，美术馆给了我们很大的支持，此外我们得到了一些额外的资助。

问：能不能谈谈您所在的艺术空间与中央美院美术馆的不同之处？

答：我觉得这很有意思，因为在我的游戏中我的角色是介于艺术家与策展人之间的，我也不能确定自己的角色到底是什么。我觉得中央美院美术馆是更加学院式的，比我之前在英国见到的都更学院，因为它是基于一所艺术院校而建立的。美院的美术馆和我之前接触的英国美术馆最大的不同还是在于它们所处的地方，两地的文化背景有很大差异，北京的文化与当代艺术的关系，和英国是不一样的。英国的艺术很大程度上是以教育为目的，而欧洲其他国家的艺术则更多的为了自我表达，自发性更强，在教育责任上相对不是那么看重。

问：关于策展，人们常常会提及语言权力的问题，您对此怎么看？

答：我对之前谈到的游戏规则很感兴趣，目的和兴趣点就包括将这样的游戏规则展示给公众。不仅仅是艺术机构，所有的机构都有要遵循的规则，但是这些规则不都是明晰的，里面有很多“潜在规则”，因此我的游戏要将这些规则都展示给观众，这也可能带来规则的改变。从另一个角度来看，“无形的手”也是个由来已久的学术概念，我展览当中的艺术家佩德罗所做的作品就是关于英国的经济学家亚当•史密斯所提出的“无形的手”理论，这个理论在现代经济政策当中起着重要的作用。关于展览的名字，我觉得是有一个视觉形象相对应的，艺术当中总是有这样的视觉形象，所以从事艺术工作很有意思，这更多的是一种视觉语言而非一种文字语言。

问：作为一名策展人，您是如何理解策展行为的？

答：对于这个问题，我在英国皇家艺术学院写过一篇文章，就是策展人已经不再仅限于现当代艺术甚至艺术了，而是成了文化的一部分。策展人要做的是创造新的故事，自由的选择图像、事物来组合在一起。我在做一个研究，关于策展这个词在其他领域是如何出现并被赋予意义的，比如在市场、网络广告等领域。在网络上人们甚至可以策划自己的展览，而不是仅仅去参观一个展览。这就像是一种私人定制，音乐领域也一样，原来只是录音带，现在这些都是可以自己策划的了。因此策展（策划）这个词汇现在出现在了各个领域，它的意义也不断拓展。

问：您觉得策展是一种文化现象呢，还是一种文化权力？

答：策展人是一种文化现象，而非一种文化特权（right）。这是个很难的问题，我觉得每个人，不论来自何种文化，都有他们想做某种事情的权力。我觉得每个人都有成为策展人的权力，就像是博伊斯的名言“每个人都能成为艺术家”，这句话常常被理解成为“每个人都是艺术家”，我觉得这是一种误解。现在有一个奇怪的现象，在我的学生当中越来越多的人认为策展人比其他的工作缺少了一种确定性。所以我现在有意识的回避自己是个“策展人”的说法，而更多情况下说自己策划展览。就像是即使你没有在做展览，你依旧可以说自己是个策展人，但是如果你不做艺术，就很难说自己是个艺术家。

问：现在策展人的地位越来越重要了，您觉得策展人对于艺术创作有什么样的影响？您觉得您会影响到艺术家的创作吗？

答：是的，当然会，有很多方式会影响到艺术家的创作，仅仅是能给艺术家钱多钱少的问题都会很大程度上影响到艺术创作。有些策展人也会设定一些很严格的展览规则，我觉得我的艺术家从参与展览到展出，至少有2到3个人的作品或多或少发生了一些变化，因为艺术家会提出一些想法，然后我会反馈回去，他们可能就会对此做出改变，以增加一些新的含义。这些变化不是停留在物理层面上的，当策展人提议改变作品的意义、在作品中加入新的意义，绝大多数艺术家都会乐于接收。话说回来，我作为一个策展人，向来都是给出建议，但是不会强迫艺术家做什么。有问题我们可以在一起讨论，但是如果艺术家坚持自己的观点，那我会选择尊重他的观点。所以艺术的权力是在艺术家手里的，我所做的就是帮助他们找到合适的方向。

问：有人提出观点，认为策展的过程是一个文字对于艺术的僭越，因为不论是艺术还是观众想要进入展览，就一定会被策展人的文字所左右，你对于这种观点怎么看？

答：我觉得不是这样的。艺术本身当中就涵盖自己的语言，就像之前讲的一样，是一种图像的语言。所以当艺术家参与到展览当中来的时候，语言与艺术其实就有了一个设定的关系，这是在艺术内部的关系。我们的最终目的也是使得作品图像被观众所理解，而非是语言本身，因为展览是关于作品的，而非是文字的，另一方面来看，语言各种各样，这种语言差异使得交流因此而出现问题，不同语言之间可以进行翻译以供理解，但是语言中很多文化的、细节的、内在的东西是永远也不可能随着一种语言转化为另外一种语言的。因此艺术作品在这个方面有着更强大的力量。