采访时间：2014年2月24日
采访地点：Zoo Coffee 美院店
采访记者：王姝
文字整理：贾蕴博 
编辑：王姝、张文志

问：此次双年展的主题比较特别，关注国际青年策展人力量。你是如何表现此主题的？在陆续实施这个想法的过程，遇到最大的难题和瓶颈有什么？此过程带给自己的反思？
答：首先我谈一下对于主题的反馈，这个主题本身是一个很大的题目，在我看来题目本身没有太多的学术性，只是对于策展本身的一种元叙述，“meta-narrative”，就是通过策展来谈策展。把策展当成一个现象来谈，当然不能说这样不好，在中国很少有人把它当作一个学科性的东西来论述，因为在美院这个语境当中，这与其教育性是分不开的，所以我觉得在这个层面上是比较有意思的。其他的瓶颈就是很实际的问题了，比如时间非常紧张。我从8月底得到通知，导师说来北京开会，当时我对于展览情况一无所知，到现在差不多四个月，这对于一个双年展，特别六个人合作的双年展来说，是很困难的。一般双年展都是有专门的基金会，是独立的，美术馆只是作为一个场地空间来使用，双年展本身是反机构的，但是我们现在的双年展是在机构当中进行，这种矛盾性就成了很有意思的东西，这种矛盾不见得是负面的，这要等展览开幕之后，从观众那里才能够知道展览的效果。

问：作为一个美院走出去的校友，现在代表加州艺术学院回来做展览，这样的成长路径是很多同学都很感兴趣的。能否从你的经验出发谈一下对“策展”这一职业的理解？以及这次双年展给你带来了哪些东西？
答：在这次工作中，我了解到在中国的语境中做一个国际性展览和在国外语境中做一个国际性展览的区别。我觉得深入到这个语境当中是非常重要的，并不能简单地空降一个展览。就我个人的经历而言，策展是一个具有创造性的工作，并不是单纯的为艺术家服务，或者是为美术馆服务，但是策展人最终要为艺术家和艺术负责。虽然“为艺术负责”这听上去有点儿“扯淡”，但事实就是如此。国内策展人的范围比国外的（策展人）要大，国外有独立策展人，机构策展人等等区分，而国内真正意义上的机构策展人是不存在的，即使是机构策展人，也要做很多独立策展人的工作。策展人要有筹钱的能力，但是策展人不能单干，这不是策展的主要工作，应该有个团队来支持他。策展人要做的是用艺术来说服投资方，而团队要帮助策展人实现他的想法。策展人还有一个职责就是协调，但是协调有一个原则，就是要自始至终地遵循艺术家的艺术理念，这是不能放弃和妥协的，策展人是要站在艺术家（或者更确切的说，站在艺术理想）这边的。

问：你策划这个主题“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”怎么解读呢？这个主题又如何契合整个展览“无形的手”这个主题？
答：首先正如我说的我不想使之变成一个很具体的主题性内容。既然展览跟策展有关，那么我想策展的一些关键词是什么，首先会联想到“筛选”、“选择”、“分类”、“陈列”、“排列”等等，当你设想这些关键词的时候，会想到很多艺术家在创作当中也会运用到这样的策略。这种策略是从现成品进入当代艺术语境当中的，艺术家可以把现成品拿过来，然后摆放组织成为新的作品。这马上就能和杜尚产生联系，在当时艺术家和策展人的角色是很模糊的，因为策展还没有变成一个学科。还有一点就是策展人对于空间的理解。对空间的理解是构建一种视觉叙述，而不是文字叙述，它是观者与作品在这个空间发生的关系。这需要一种本能的东西去控制，而不是能够通过很学术的东西说出来，需要视觉叙述，这也是我在展览中所追求的东西。进一步看具体的艺术家，他们与以上我提到那些关键词也有很大的关系。这又涉及到另外一个讨论的热点，就是所谓艺术家与策展人之间的关系：到底艺术家和策展人谁是作者？

我把双年展这个主题解构了，“无形”、“手”、“姿态”就是“gesture”，gesture在英文里面是“姿态”的意思，而不是“立场”，因此我是按照英文的意义来理解和作为的。对于我的艺术家也可以用四条线索来理解、解读他们的作品。第一条线索是物体自己可以策划自己，也就是说我们把自己的主观性抽离，让物回到它的本身，人和物体有一个最亲密的接触。第二条线索是偶发的博物馆和一段偶然的美术史，就是艺术家在探讨主流美术馆与主流美术史的边缘存在着什么。第三条线索是图片和它不忠的宿命，就是如何不被看见，这个我想探讨的是我们和图像之间的关系，以及图像如何具有真理性。另一方面我们在这个媒体轰炸的时代，我们如何从这当中引退出去，就是如何不被看见。这是我理解的一个无形、隐形的概念。最后一个就是在未知的空间中如何地穿梭。我希望观众能够以与空间发生关系的状态来看我的展览。

问：关于策展中的话语权问题，你觉得谁更有话语权？
答：我觉得这本身是一个伪命题。这并不是一个权力的问题，而是艺术家的创造力与策展人之间沟通的问题，两者是合作的关系，如果你与你的艺术家在思想上碰撞出火花，他们不会认为这是策展人的权力，而且这个工作的过程应该是很愉快的。所以我的展览一句话就是“看策展人与艺术家的思想如何碰撞”。

问：美术馆的有些空间充满了挑战，而此次采用抓阄的形式得到自己的空间，对这种“被分配”的空间最初有什么感受？ 
答：如果能够基于任何空间实现这个展览是最有意思的，但我觉得空间分配对我影响不是很大。首先时间很短，我们要在很短的时间内确定如何在空间中进行展现，另外我觉得空间的确会对策展人形成一定的限制，但这种限制我觉得也不见得是负面的，它给你的工作提供了范围，不然你的工作是没有范围的。比如三楼的空间就很大，策展人就要思考要用什么样的方式在这个空间当中展现，马楠和Angela的策展理念与这个空间也挺吻合的。对我来说，我希望我的空间是可叙述的，有一定的可操作力，我展墙的搭建也比较少，没有对我的艺术产生太多的影响，我就在这个范围之内进行了空间设计。

我展览的入口是张奕满的作品，100万张黑色的名片。实际上我希望我们六个策展人有作品是相互穿插的，可以把我们的策展联系起来，张奕满就是一个例子。我的展览在二楼，维罗妮卡的在三楼，空间结构是一样的，我们把100万张名片分成了两个部分。我的是放在了入口处，是一堆黑色的名片。观众实际上是可以踩上去的，但观众会觉得这个是不是一个可进入的空间。而在维罗妮卡的展览当中，我们把这件作品放在展览结束的地方。这就形成了一个叙事，但是这个叙事是超越空间，也超越板块的。

另外一个例子是我的两位美国概念艺术家。是我委托他们为双年展专门做的作品。他们对美术馆建筑很感兴趣，对展览的设备也很感兴趣，比如说展台、投影仪、音响、建筑本身的墙、通道等等。他们把这些被我们忽视的东西推到最前面，他们用这种方式揭示出展览中被我们忽视但是又必不可少的无形的东西。他们的方案是现场考察，记录下这些设备的细节，比如说“这堵墙有五十度的倾斜，上面有个中央空调的风孔；这有一个站台放了某件艺术家的作品”等。他们会把这些信息做得跟展签一模一样，然后把它放在相应位置。观众看的时候，就会想这是不是一件作品，又会注意到展览的环境，让观众发现的这个过程很有意思。这些都是我展览中对于空间的理解。

问：此次双年展的六位策展人来自不同的艺术院校，接受了各自不同背景的专业训练。在加州艺术学院策展专业的学习中，你认为他们最强调和最关注的点是什么？
答：策展人本身的理论基础是非常重要的，我在国外学习的时候养成了理论阅读的良好习惯。比如知识生产的话题，你就要了解那些哲学家、文化学者的观点，国际上是一个什么研究状况，只有在这些基础之上，才能分析中国知识生产的语境和这个之间的关系。以前在美院的时候关注的焦点是不一样的，在美院的时候写艺术家，更多是从美术史的角度，现在我更喜欢从社会学、人类学以及其他学科的角度来看艺术家的创作。这也是现当代艺术的特点，因为艺术家的灵感、创作来源并不是美术史，他们参考的东西是社会的问题、自然的问题和人性的问题。这就要求我了解他们关注的是什么，再与我个人的兴趣点结合起来，这对于我来说是很重要的。还有很重要的事情就是和艺术家很深入的交流，并非是仅仅走到工作室，我跟我合作的艺术家都有长期的联络，我希望一直能关注他们的创作。