隋建国：我是觉得你的雕塑虽然有色彩，有着色，但是你的着色并不是为了跟自然尽可能接近而去上的色，一般来说在雕塑上加颜色是为增强他的写真性、写实性。
于凡：这个发展过程，早期做《王荣国》和《受罚的男孩》还是接近现实，但是后来我慢慢离开了，我发现中国器物的美，就是一个陶瓷，一个木头盒那个色彩的美其实是独立成系统的，而不是雕塑唯一可以追求的和这个相象的颜色，所以到了晚期作品的颜色就慢慢变成单色了，就是要有一个表面的肌理，表面的质感，陶瓷质感。所以我说可能以后会更倾向材料，以后会更注重材料本身的美。
隋建国：你这个油漆让我想到，因为它有一种亮膜，你也说你喜欢瓷器釉子的光泽。其实在中国的文化里面瓷器的光泽是从玉器来的。咱们一般看到的玉器多数是陵墓里面挖出来的，有沁，埋在土里时间长了已经变灰了，或者变的像白的骨头，也有变黑的，但是真正一直在人身边存着的玉器全是有光泽的。
于凡：就是［盘］出来的，玉器就要靠人手去盘，越盘越亮，越盘越透明。
隋建国：我估计就是不盘，当年的玉就要求抛光到那个程度的，当然越好的玉硬度越高，抛出来亮度就越高了，我都以为是刷漆了。这是真正的玉，你看到的那个玉那是在土里埋，玉的真正的质地都被去掉了。玉器有一个演变过程，最早是人与天沟通的中介，等于是掌握在巫师的手里，后来就变成皇帝的身份，跟天沟通，没那么世俗，但是已经在皇帝和贵人的身上了，既然原来是跟天沟通，现在把它放在身上也说明够高贵了。再往下发展才到了文人的手里，传到文人手里的时候，瓷器也同时就出来了。
于凡：中国的造型里面有什么东西，它是不是和天接，玉是和灵气接的，把这个东西拿进来了。
隋建国：到宋代，是玉到了文人手里的一个阶段，因为从唐朝开始追求奢华，金成为帝王贵人特别重要的东西，玉就退下来了，到了文人手里。文人因为对玉的欣赏，所以把瓷器釉子的美给排了下来。
于凡：所以我笔记里都写着，如果你要做彩色雕塑的话，你必须把形减到极致，后来很多人没有考虑这个。你想突出色彩，或者大的造型美，就像玉或者是瓷器的美，必须把造型减，把形让给质地，让给色彩，是隐藏在里边的东西。所以我做东西会很慢，有时候一件作品做三四个月，就是减减减，因为我知道会有什么效果。另外漆是不允许你做太细，所以我就觉得我想用喷漆，是因为表面很明亮，让你它看不清它，这等于是把雕塑做没了，就是它似有似无。那个小马在某些光线下就变得没有了，为什么用喷漆，这是前些年想到这个。然后同时有重量，就像当年做《恐龙》，它表面像是一个玩具，但是拿起来很重。小马也是，你看着它轻的不得了，但是你一提很重，也是这个东西，就是有和没有之间的东西。
隋建国：其实西方的古典雕塑一直是把造型跟材料尽可能的结合的比较恰到好处，其实我觉得所谓古希腊那种静穆、端庄跟大理石是有关系的。
于凡：当时希腊的雕塑就是贴金、镶宝石，只是后来这个东西出土以后没有色彩了，后来发现大理石，特别到文艺复兴之后，发现大理石跟人的肉很像，就用大理石着色来做人的肉，就越做越写实了。好象离开了古希腊的系统，从罗马开始就离开了。我觉得古希腊和中国的东西是很像的，包括马里尼也是从这是一个线索中来探讨雕塑，包括后来布德尔也是，就是找到古希腊的东西，跟罗丹不太一样。
隋建国：罗丹是写实写到头了，别人都没法跟他写了。
于凡：罗丹是破坏那种肃穆的东西。具像雕塑，写实雕塑，在东西方之间有很大的不同，我们东方把它作为一个容器来看，不追现实的，一直保持距离，题材一直没有追求现实的东西，只是觉得大概像就行了。
隋建国：你说的这个概念他其实是慢慢到了文人画才算成熟起来。
于凡：对中国这套体系说的比较详细的是王国维的《人间词话》，当然主要是诗歌，他基本在文艺这个系统里理的比较清楚了，但是在雕塑上一直没有梳理过。我就觉得现代雕塑还是一个工匠的范畴，一说具像雕塑就是你这个技巧做的多像，这个东西很毁人的，你永远跑不出工匠，特别是现在当代艺术里面用写实也是这样一个方式，就是把写实作为一门手艺，你做谁变的很重要，你是做毛泽东还是做一个民工，这个东西变得很重要。
隋建国：就是强调具体你做的人，就是现实。
于凡：把雕塑本身当做一个语言，一个工具来用。
隋建国：拿雕塑跟文人画这个系统来比较的话，因为文人画不在意跟对象离的多近，苏东坡说的那种“论画与形似见于儿童邻”，根本不把这个当标准的。把什么当标准呢，就是你画画本身不过是借一下对象，但是要写出心中的逸气，咱们专门有一个词叫写意。要比的话雕塑也有一比，比如说佛教雕塑，虽然样式是从印度传过来的，但是每一个石匠，或者是每一个窟打具体佛的时候，其实佛的形象只是变成了一个法度，我觉得用法度这个词儿比较有意思，法度在那儿，我们承认这个法度，但是在承认法度的基础上个人的活泼天性全部都可以拿出来。佛像也是这样的，历朝历代甚至不同地区的佛像，虽然没有留下雕刻师的名字，但是佛像的法度，它的姿势，它同的那些基本比例，大家都认，但是其实不同的佛它写出来的意也是都不一样的。
于凡：我和徐冰谈话里谈到过一个词，典故。你做一个东西有一个法度，就跟我们现在基础教学似的，你先要去告诉学生什么样的东西可以叫做是雕塑，什么不是雕塑，这是一个法度，你在不知道法度的时候你不可能去发挥，你也写不了意，或者你学文学你知道典故，知道前面人都写了什么诗，都有什么样的理论，你知道这个典故，然后才能从这儿出发去做。
隋建国：那个典就是经典的意思，我觉得法度更到位一些。不管是书法还是绘画还是雕塑，法度这个词儿是有效的，就是他有法同时还有些度，就像咱们做雕塑，比例、重心、体量都是基本的法度。
于凡：这就是一个传统传下来的东西，大概是这个样子。
隋建国：你有了法度，然后把它悬置起来，大家都认这个法度，在这个基础每个人的个性都体现出来了。
于凡：法度就是一个基础，就是审美上你是不是到了那个格了，是不是到了那个高度了，有没有那个度。
隋建国：话再说回来，如果有人不知道这个法度，有没有可能做好，我觉得也有可能。如果天生有形体感、材料感特别强，如果让他做一个泥塑，他们不知道咱们在学院里面怎么教的，怎么做的，模特一摆，既然有这么一个人在这儿就做，他天生感觉好也能做出来，不知道法度的情况下也是可以做的，你承认这种天才。但是有一个问题，有一个潜藏的问题是，这种人，这种所谓的天才，或者来自民间的人，他一旦知道了法度就放弃了自己的这些东西了，他跟你知道的法度然后再去寻找自己的活泼天性是不一样的。所有的民间雕刻师全在追求我们学院的基本比例，造型，甚至恨不得讲解剖，如果去石雕厂或者是木雕厂看，觉得不好，他们说你们说的不好你们不也这么干吗，你们也按照这个标准做还说不好，他自己的天分不是有意识的出来的，就是天生就出来了，它其实很容易被摧毁。
于凡：前段时间看顾城，在85年的时候，星星画派哪个画家请他去看画，他写了一篇文章。他当时说古典主义和现代主义怎么来区分，因为当时不是分的很细，还没有后现代这个理论。它里面就提到一点，就是古典主义这帮人有些技巧，有一个评判标准，等于是一个圈子隔开了其他人，你只有具有了这些技巧才可以来谈，这些人是有法度可以谈的。缺点就容易形成一个行会，容易重视技术，然后忘了艺术，还会泯灭天才。但是现代主义使人可以开放，但也有一个隐患，没有一个度去评判，会进来很多骗子，它都说里面有精神，有激情，有经历，容易没有这个标准，最后就毁掉。
隋建国：顾城还真是挺明白。这个说的也不完全对，其实现代主义也是很有法度的，但不过那个时候传到中国的现代主义，咱们对它太不了解，咱们以为它是没有法度。包括所有的艺术家都以为反正主要猛画就可以了，只要敢破坏就可以了。其实咱们现在回头来看现代主义法度是很严格的。
于凡：西方有一套评判标准的。
隋建国：另外，你刚才说到把雕塑做没，除了用表面的喷漆的光泽和类似釉子的东西之外还有别的意思吗？
于凡：还有一层意思是这样。一直雕塑家把雕塑看的比天还大，做一个好雕塑特别重要，就是以西方古典主义为代表的，就是造型能力有多强，写实能力有多强，基本展示是雕塑家本人的操控能力，把大理石做的跟面一样。我说的把雕塑做没是我不想展示这个能力，雕塑是一个容器，我想看这个容器里面到底能装多大的东西。 这个东西有多大的空间给别人去感受，然后雕塑家把多大的东西放在里面，所以这次展览提到一个神性，这个大东西肯定不是个人的东西，你必须找到很高的情感。
隋建国：我觉得应该还是一个个人的东西，你要是这样说把雕塑做没，其实是把雕塑做成。因为那种所谓的写实雕塑去追对象，是把对象做出来，雕塑没有了。
于凡：刘礼宾引用这句话，他是想造成一个很强烈的冲击力、吸引力，这个是从一个访谈里面来的。别人在问到关于展览的情况，里面有一句话说的是我说我的作品跨度比较大，不局限在当代时空里面，因为里面有很多与古代的对话。我是想打破这个时空，如果时空不在了可能人就不在了，因为人很依赖这个时空。我说时空不在了，你就有了。但是你意识到这一点，你肯定也没了，更大的就在了，抹掉了时空。是从这个话来的，这个话其实并没有说的很确切，有点中国人模棱两可的说法，但是刘礼宾就抓到了这个，他说把雕塑做没了。
隋建国：关于时空我理解，就是这个世界上有两个时空，咱们俩都活着，你是个雕塑家，我也是雕塑家，当然我也可以是个观众，当咱们在谈雕塑的时候，你的雕塑和我的雕塑就在一个时空里面，然后咱们之前所有雕塑都在另外一个时空。什么时候咱们就进入那个时空了，咱们都死了，然后咱们之前的所有的雕塑都在另外一个时空里面，咱们都死了就进入另外一个时空了，咱们的雕塑也在那个时空里边。这时候把咱们和所有历史一块看，如果咱们还活着的时候，咱们是把之前所有雕塑放在两千年或者是五千年里面，咱们谈咱们自己的时候跟他们往往不是用一个事情来谈的。比如咱们不可能把自己跟古希腊比，跟罗丹比，顺便又跟最近代的雕塑比，比如说摩尔，咱们都把他们放在一起去了。现在只跟咱们这个时代都还活在这儿的人比，这个东西来比。咱们死了以后，别人绝对是把咱们跟所有的人放在一起比的。刚才你说到时空我觉得这个东西是一个有意思的东西。
于凡：你说这个东西我刚刚意识到，我前面很多年的思路，像做《唐仕女》，做《圣塞巴斯蒂安》，我是真是把自己放在那个时空做雕塑了，我没有这个现实时空，我是觉得在现实时空里雕塑没有什么好做的，你只有回到那个时空去和古人对话才有意思。
隋建国：那是你觉得跟现实时空的人没有什么可比的，就是没有人跟你对话了。
于凡：对，就是缺少对话。那时候大家都很浮躁，没有人跟你谈雕塑本体的问题。
隋建国：没有人跟你对话，你必然要跟历史对话。
于凡：那个时期就是有很长一段时间，好象你不在这个时空里。
隋建国：我自己做雕塑也是这样，我自己抽线头，我这儿抽一个发展发展，那儿抽一个发展发展，也不知道别人都干了什么，别人干的事儿的意义在哪儿，只好自己去折腾自己。
于凡：对，在自己身上不断抽出各种线头。
隋建国：所以我们再回到刚才那个地方，我觉得如其说把雕塑做没了，真不如说把雕塑做出来，就是你不去追对象的时候剩下来的就是雕塑了。
于凡：这个话也是挺重要的，就是是做出来不是抄出来的。雕塑本身出来了，它就是一个雕塑，可以不依赖任何东西。
隋建国：这个跟咱们下面说的所有雕塑都是具体还不一样，咱们说的是都是写实雕塑，然后你把雕塑做出来，其实就是你做一个马也不是哪个具体的马，你做一个人也不是哪个具体的人，做马做人其实都是想做雕塑，你的目的就是把雕塑做出来，这个是最重要的。
于凡：这个就是现在我在教的创造性人体，就是这个意思，我一直强调的是语言，你必须有一个雕塑的语言，抄一个人不能把它叫做雕塑，做的再细，把皮肤做出来也不是一个雕塑。
隋建国：什么叫把雕塑做出来，这个标准可以更具体一点，就是你自己，你作为一个艺术家，你通过某种媒介，把你自己体现出来或者说把你自己对雕塑的全部理解给体现出来，也不过就是如此。
于凡：这个事情很重要的一方面。跑不掉我们刚才提到的法度，你要学雕塑，你首先知道中国、西方他们怎么定义这个雕塑，雕塑是怎么出来的，大师作品为什么是这样的。如果不讲这个的话就是照一个模特做，那不叫雕塑，做几年没有用，就是大人体做的再好也没有用。你知道这个度以后再把自己放了，可以灵活运用了。
隋建国：最好的状态就是悬置法度，就是自己活泼泼的生命，这是最好的状态。
于凡：把雕塑做没了其实也是强调这个，就是把法度也忘了，然后就可以直接做了，但是前面的过程可能还是十几年的摸索过程也是很多在学习法度，就是唐代人怎么处理的，古希腊怎么处理形体的，就是在学习法度里面找到自己的东西。最后发现连法度也没了，我自己现在做一个雕塑很难很自信说我做的好了，对于雕塑来说，只能说这个雕塑是我做的，挺有意思了，也不能把自己作为一个标准，不能说是于凡的雕塑就可以了。
隋建国：我觉得法度是在的，但是必须把它落在自己身上。
于凡：那可能有点麻烦，我现在把自己看得特别轻。
隋建国：你自己它是一个否定的存在，你自己不是一个既定的存在，你否定了不断对你之前否定，也可以说你不断对之前艺术史或者说所谓的法度的否定，我觉得其实任何一个艺术家真正称上一个艺术家就是一个否定性的存在。你很难谈什么是艺术，你只能 谈什么不是艺术，是一个否定的存在。
于凡：把它做没其实也是做有，做出来，这两个东西其实是一回事，就是看你从哪个方面看。
隋建国：把雕塑做出来是更有意思的事儿，一说做没会变悬，做出来就一下子好像有个东西出来了。
于凡：积极的态度。一个是西方的积极态度做出来，一个是东方的态度，没了，虚了，这是两面来说。
隋建国：所有的雕塑都是具体的，和刚才说的把雕塑做出来或做没，又是不同的概念，这个是在对写实雕塑、抽象雕塑对这个东西的理解这个基础上产生所有的雕塑都是具体。因为在一般的概念上，一说抽象雕塑就好象不具体，抽象就是不具体。
于凡：现在抽象雕塑在中国最早还是说的那些球、线，公共艺术，在老百姓眼里，但是我们知道抽象艺术怎么发展过来的。
隋建国：我们就说西方的抽象艺术，中国这个都不值得说了，就是对那个东西说，那个东西其实只不过我们把它起了一个名字叫做抽象，因为它没有一个具体的形象，它不是一个马，也不是一个人，更不是一个具体的人了。其实在文字里面有人说的更具体一点，胡兰成说抽象之前有一个概念叫抽形，然后才是抽象。抽形指的就是从具体的马，白马、黄马抽出一个形来就是马。
于凡：概念的形，就是大概马是一个什么东西。
隋建国：它把形抽出来了，把颜色都弄没了，什么颜色都无所谓了。抽象就是说连四个蹄子、脑袋、尾巴都没了，只是有一个理念在那儿，这个理念在雕塑上怎么体现，抽象艺术总会有一种办法。但是我觉得咱们今天在这儿说所有的雕塑都是具体的是说，其实抽象艺术他那样来理解社会，理解艺术跟世界的关系或者跟文化的关系，其实我们都不认可了，就是他那种抽象其实是象征，像康定斯基的画里边红黄蓝都有情绪，包括形状，有速度，这个东西在咱们今天这个语境来看就是一个现成的东西。落实到雕塑上来说它只是一个现成的雕塑而已， 他那种象征的概念对咱们来说已经毫无意义了。我认为这个是由哲学上的变革带来的，对世界的理解已经都变了。
于凡：后来抽象艺术从阿希本柯和维罗姆那边发展。阿希本柯早期还是从抽形的阶段，后来就把雕塑理解成到极少主义之那个阶段，再后来理解成一个构成，就是一个形体和空间本身的东西。然后人就不得不改变思路，不再说他像什么东西，形体和空间本身就是雕塑了。后来我发现在具像雕塑里面也同样还是形体、空间，就是你做一个雕塑的不是靠一个动物、一个对象的像去表达情绪，还是构图和结构，和一个建筑一样的，这些东西都和抽象相关，它在一个什么样的空间里面，多大的尺度，这个东西还是一样的。
隋建国：这就是靳院长想要的东西。靳院长相让咱们的雕塑从写实雕塑去研究抽象雕塑，我估计他就想达到这个目的，他说所有的写实雕塑背后都有抽象的意念、结构在后面。哪怕是写实雕塑也应该有建筑感之类的。但是现在让我来看，所有的雕塑都是具体的，这个都是不能满足，因为他这儿还是一个艺术里面的概念，我说的所有的雕塑都是具体的，我都觉得它应该是一个类似哲学层面的概念了。
于凡：是这样的。这个东西不能通过一个教学改革教出来的，而是所有雕塑都有这个东西，是靠自己慢慢体悟出来的。这个体悟还是从语言出发，在教学上不能直接谈什么精神意义的，还是要通过法度，通过建筑感，怎么看一个整体不是看一个局部，通过这个东西慢慢会让学生，原来雕塑后面是有东西的，不是表面的模仿可以解决的。
隋建国：但是我现在说的所谓哲学上的概念指的是，不管写实也好，抽象也好，咱们所以说它都是具体的，是因为把它当一个物体来看。全世界的物体无非就是那几类，一个是自然产生的物体，一个是人工造的物体，人工造的物体多数都是跟工具性有关的。还有一种人工造的物体就是雕塑了，写实的和抽象的，他当时做的时候也不是为实用，就是为艺术目的做的。其实就是这么三大类，这三大类不过就是物体而已，我说所有的雕塑都是具体的，是从这个层面来说，不管原来的雕塑还是所有的人工造的现成品，还是我们从自然里面发现一块石头，一个树枝，它就是一个物。从一个物的概念上来说它都是雕塑所要面对的对象，都是雕塑要谈的问题，所以我觉得从这个意义上来说就没有抽象雕塑、写实雕塑，所有的雕塑都是具体的，就是因为所有的事物，所有的物体都是具体的，都是存在的，不是说在画布上存在，作为一个图象，作为一个符号存在，而是它真的在这儿了。
于凡：这是雕塑挺大的一个优势，区别于绘画。绘画可以从现实里面抽出来，搞一个虚幻的平面，在平面上展示一个虚幻的东西。雕塑它是你做一个实体，这个实体免不了跟刚才说的三个方面产生关系。
隋建国：就跟它们在一起了，必须考虑跟它们的关系。
于凡：这三者的关系特别有意思，所以作为人造的东西和自然物产生对应，你绝对不能是模仿它，那是上帝造的。所以必须说找到这种关系，就是你做这个东西，如果你不能模仿，就像柏拉图说的模仿的东西很低下了。你不模仿了，你怎么做一个东西，怎么和三方面产生关系，这个可能是比较好玩儿的。
隋建国：从这个意义上来说，为什么说欧鸣的东西有意思。他那个东西其实和原来看起来就是用材料做了一个不具体的一个物体，但是你完全不能用原来抽象雕塑的概念去理解它，他其实就是在做一个物体，而且原来抽象雕塑所有的规矩法度都无效，现在要看这些东西要另有一个法度，这个世界所有的东西都作为一个物体存在，这是一个新的层面上的法度，不管是具像雕塑、抽象雕塑还是自然的物体，这是一个新的法度。从这个意义上来说雕塑可能是最值得做的一件事儿，因为人理解世界就是语言，当然从作为绘画和符号、图象也不能把它抹杀掉，因为人的眼睛就是要看这个东西，这三种理解世界的方式，我觉得咱们凑巧占有一种，是有意思的。
于凡：我是觉得是这个“干预”有意思，不管你是像欧鸣那样拿一个树枝再造的，外面弄上石膏的干预方式，还是不管你这个东西编一个东西出来，都是一种干预的方式，这个东西就是雕塑家天然的优势，直接拿一个物体放在这儿，造一个物体，不是画家那种回避的方式，就是我回避现实，造一个幻境。所以雕塑的强项在于它可以干预环境，干预空间，进入到世界里面。
隋建国：进入到真的世界里边。我觉得这个在未来是一个很大的东西。
于凡：那个大的东西在我理解人其实也是有两个空间的，一部分是活在现实，一部分活在所谓信仰那些很高的层面，有一些幻想，有一些希望的东西。
隋建国：就是由语言造成的意识概念说不清的东西。
于凡：人是很神秘的，比其他万物都要神秘一些。人这个具像，这个现实的物体怎么造出来，需要这个东西去干预，否则的话可能就会放弃，比方说现在很多年轻人说我怎么干预这个现实，现在3D可以做这个虚东西了，什么都可以造出来，都是假的，不知道用什么方法，我是觉得人造这个东西，是用雕塑做出来而不是模仿，一旦进入模仿具像无路可走。如果你还是以模仿对象的像为住，我们写那个模特确实毫无乐趣，你怎么比模特更活灵活现的，有血有肉的，真实存在的？所以重新造一个物，就必须把自己现实层面的东西挖出来，这个很有意思。
隋建国：大概还得用否定的方法。
于凡：否定自己，否定现实。
隋建国： 否定写实，否定抽象，然后否定物体，出来一个东西。你只能否定了。
于凡：如果你不否定的话出来的东西和现实就重叠了。不否定出来的东西就是已经有的东西，不会有异样感。艺术还是应该有异样感，出来的是另外一个东西。所以这一点中国造的理论还是有发展，我们这个教学体系，雕塑这一块，具像这一块，其实从中国古代老祖宗那儿是能找到发展苗头的，这个源头就是一个造，造型和造物。
隋建国：雕塑的好处就是做任何一个东西都是具体的，都是具像的，它就是它自己。
于凡：建立起自信很重要。雕塑家都知道我做一个东西是放在这儿和你是对等的，但是你拿什么东西可以放到这，它可以足够的强，有足够的理由，足够的艺术性，这个是一个学问。
隋建国：要靠认识了。还是要靠虚的来鉴定这个实的，靠实的来推动虚的。
于凡：雕塑以外的东西。技巧不是那么重要的时候，你必须要在雕塑以外找东西。
隋建国：新的法度，新的层面上的法度，也不是原来写实的法度，有了写实法度之后再去追求个性，也不是原来抽象的法度有了之后追求自己的个性，甚至也都不是杜尚现成品的法度的概念，是在物体这个概念上。你说体是因为咱们还是从雕塑的习惯看它的体积，他其实就是物，杯子就是一个物，就是从物的概念上从寻找一个法度，然后在这个基础上再找自己的活泼的个人的东西。
于凡：所以后来我找不到标准，最后我提到一个境界，其实王国维启发的，看一个东西，不管写诗还是词，什么年代，你的境界是什么样的境界，境界和万物格不格，有的人是格的，有的人不格，它的最高境界是不格。其实我们刚才说的自然界里面的三维雕塑，就是找到和万物又格又不格的感觉。在雕塑里面找不到这种描绘的标准。
隋建国：这里面从境界来说的话还能分出三个层面来，所谓的情趣、意境、境界。
于凡：对，王国维也大概谈过这三个方面，就每首诗他会分析，有的是有情的，有的是有意的，最后落实到一个境界。
