记者: 能够以一种跨越中西艺术两极的距离感来观照我们民族艺术传统,从来都是一种普遍的期望。我们知道你作为中央美术学院雕塑系教授,一方面多次出国,并且长时间生活在国外,有充分考察研究西方雕塑艺术的机会和经历;而另一方面,你又一贯重视中国民间美术中的雕塑艺术,比如说对于潮州木雕的关注和研究。如果这种事实本身已经构成一种你特有的认识中国民间艺术的视角,我们现在想知道的是你会如何介绍和评估潮州木雕乃至整个中国民间美术的价值。
司徒: 刚才你已经看了许多潮州木雕作品的实物和图片,这些确属我们民族不应忽视的优秀艺术遗产。民间美术是中国最古老的艺术之一,它与广大人民群众的精神生活有着密不可分的关系。在历史的艺术实践过程中,经历了各种各样的外在因素(宗教、政治、经济、哲学思想)的影响,不仅积累了极丰富的艺术经验,而且深刻地体现了艺术内在的规律性。通过与世界美术历史发展的对比,可以看到约公元前十一世纪以前,希腊有着和中国古代十分相似的民间美术,但自那以后,就开始出现了东西方两条不同的轨迹,体现着各自不同的艺术思维方法。
记者: 潮州木雕作为一种民间雕刻,应该说与社会发展的背景密切相关,那么它本身的演进经历了一个什么样的历史过程?
司徒: 它是随着当时当地的社会经济、社会思想、生活习惯等多种条件的变化而发展的。中国木结构建筑,在唐朝以前是没有什么木雕装饰的,如广州光孝寺大殿和正定大佛寺的大殿等都是唐代的建筑,房架柱梁,内外都没有什么木雕装饰,用的是“人”字拱、大斗,十分简单,但是朴素、大方、雄伟;到宋代情况有所变化, 潮州有一所驸马府,在房架柱梁的接禅处等一些地方,才开始有简单的云纹、卷草纹一类的线条装饰,有一些如红、蓝、黑的简单颜色。门窗也只是简单的格子图案。这时的家具虽已不容易见到, 但估计也是一致的。宋代在文化上表现出复杂的情况。在雕塑方面虽然风格、气魄不如唐时雄健、浑厚、饱满, 但人物表现上更加性格化,线条刚劲有力,作品更接近生活。这些对后来潮州木雕的发展都是有影响的;元代时间较短(97 年),但据说开始改变原来石雕多木雕少的状况,而使木雕多于石雕,可惜这个时期的木雕没有发现; 明代是我国资本主义开始萌芽的时期,潮州地处福建广东交界的沿海地区, 海外交通的发展,对经济、思想和文化都起到刺激作用。我们现存的木雕中就有明代的作品,说明从宋元到明这段时间木雕装饰的发展是相当迅速的。在应用上已从公祠庙宇扩大到住宅、家具; 在内容上从花纹图案发展到神话、小说、文人故事等; 在形式和技术上从线刻图案变化为通花镂空;色彩也从简单的颜色发展到金碧辉熄的满金色了。在康熙乾隆时期, 随着政治经济状况好转,逐渐上升、蓬勃起来。不仅是在数量上,而且在艺术风格上都更丰富多彩,达到了兴旺时期, 到了清末,开始走下坡路。潮州过去是首府, 虽属边远, 但宋朝做官的有钱人多,另外后来去国外谋生的华侨也很多。这个地区除了木雕之外,还有泥塑,石雕、香塑、拼瓷雕塑、纱灯、砖雕......等等民间雕刻,反映广大群众对主体造型的特殊爱好。另一方面华侨在国外辛苦劳作,为了建设家园,表达对家乡的思念,也为了在国外的生存竞争和保持祖国的传统,木雕适应这样的需要而得到相应的发展。数量上到底有多少则很难统计。1960年,我在广州光孝寺的大殿里看过由于土改分财而散落在群众手中,有关部门批款收集起来残存的还有十万多件木雕, 由此可以想象繁荣兴盛时的景象。
记者: 当潮州木雕处于繁盛期时,达到过何种规模?有哪些促成因素?我主要是指一些相关的历史文化传统以及特定时期特定地域的民俗是如何与之相联系,并发生作用的?因为民间美术的生命力似乎更多地取决于在多大程度上被接受。
司徒: 潮州地区有木雕的县包括揭阳、潮安、潮阳、普宁、五华、陆丰、澄海和潮州。潮州地区的人民群众对木雕是十分喜爱的。过去每逢节庆(过年、清明、端午、庙会等)的时候,各个村都轮流抬着木雕装饰的神椅、神轿、神亭、进盒、祝台等游行。附近二、三十里的群众都会结队前来竞相观看。今天这个村,明天那个村,形成相互竞赛,看谁的木雕丰富精彩,实际上是一种巡回流动展览。谁家的木雕最为人们所称赞,谁家艺人就名扬各地,他的手艺被广泛承认。潮州南门外有个安济圣王庙,在建造时由十家艺人承包,各包一部分(一、二间)。因此艺人们都可以加以发挥,拿出最高的手艺来互相竞赛，并且彼此保密,不让别人知道。到完工揭幕时,附近几十里的群众都蜂拥而来,一面烧香赶庙会,一面议论评比木雕,看哪家做得最好。当时有一个艺人在制作过程中,为了要高人一手,想在最显眼的地方,创作出一块与众不同的木雕来。于是苦思冥想,苦恼了很长时间,还是想不出来。眼看人家都快要完工了,自己还是想不出,于是走到市上,看到人来人往很是热闹,突然有一个卖螃蟹的人把一筐螃蟹打翻了,四面八方横竖乱爬,好多人围上来看。他随即得到了启发,回去便雕了一个蟹笼,笼内外都爬着螃蟹,不仅十分生动有趣,而且创造了一种四面都可观赏的新的形式,揭幕后受到群众的热烈欢迎,至今成为保留节目。
在办喜庆大事时,如嫁妆、花床、花厨等等,都要请艺人来家里做木雕。过去群众很喜欢木雕,所以也很尊重艺人,把艺人作为聪明人,称为“富贵手艺”。师傅进门主妇们就忙开了,做好的饭菜点心招待,希望木雕做得好些。这样的家如果你省了点工,就会怪你技艺不高。有些家当家的为了省钱,会叫艺人做粗些,家属却暗地里嘱咐要做好些,然后母亲或女儿背后多给些酒钱。多种不同的对象有不同的要求,但往往不是东家自己提出来,而是要艺人自己去估量哪个题材最受欢迎。
另外艺人也往往通过木雕本身,如对题材的处理和人物形象的刻划上巧妙地把握艺术的内涵,揭示生活的本质,抒发艺人情怀。例如一家地主的正厅墙上有一龛,塑了一块“地主家宴”的彩塑,正中间表现地主的正房外面排着丰盛酒菜的长桌,丫环仆人侍候着肥头大耳的地主,地主团花锦袍在大吃大喝;桌右边的大少爷瘦脸如鼠,瓜皮帽长袍, 正在指手划脚;左前方最突出的位置塑着破衣烂衫的卖唱父女,形象清瘦而结实,更流露出刚劲的骨气。地主看了似是显示荣华富贵,群众看了,会产生什么样的联想则是另一回事了。
记者: 潮州木雕主要装饰在哪些地方?
司徒: 主要是三个方面。在建筑上,如室外的檐角、横梁(屋脊用陶塑、砖雕等)、廊、柱、栏杆等;室内则主要是梁架、檩、厅堂、门楣、隔扇、窗门、屏风等。另外是用在家具器皿用具上,大的包括长条案、桌椅、床、衣柜、书柜、茶柜; 小的包括梳妆箱(盒)、手饰盒、纸媒筒、灯心盒等。再有就是祭神用品,如神龛、神轿、神椅、神亭、香炉、进盒、祭台等。当然还有一些其它用途, 总之十分广泛。
记者: 潮州木雕在艺术表现形式上的特点是什么,有无范式?
司徒: 我想只谈一下潮州木雕人物题材的表现问题,明显地可以看到潮剧的影响,因此,在表现形式上大量借用了程式。传统戏剧是一种综合性的表现艺术,体现生活的品格和生气,不为表现时空而为表现精神境界,程式化不是公式化概念化,程式是从生活中概括提练出来的,它既包含了生活的内在精神和艺术的规律性,又摆脱了生活中多余的偶然性和个体性,拉开艺术与具体生活的距离,不受时间空间的局限,把欣赏者的联想导向艺术的灵魂中去,潮州木雕结合了木雕自身的特点,借程式而创造出一个海阔天空、丰富多彩的艺术天地。在中国很多不同门类的艺术中,普遍运用程式,是中国传统艺术方法了不起的创造和不可取代的重要特色。
记者: 最后我希望你谈谈潮州木雕的题材内容。从当代史的现实情况看, 不得不承认民间美术总是会遇到来自这个方面定评、估价甚或是非议。无论自觉与否,它似乎一直被当作举足轻重的区划标准。潮州木雕的题材内容好像占据着更为宽泛的领域,那么是否它的自身发展会较少一些局限? 它作为一种民族美术遗产被继承的过程中,估计还可能出哪些方面的障碍?
司徒: 如果归纳它们的题材内容,大致可分为七个方面:一是取材于民间故事、潮剧、神话小说等, 如“桃园结义”、“秦琼投军”、“空城计”、“昭君出塞”等等,这些大多是歌颂表彰爱国主义、勇敢、威武、智慧、气节的；二是爱情、婚姻之类,如“扫窗会”、“双退婚”、“梁山伯与祝英台”、“牛郎织女”等,这些都是表达妇女要求自由、美满婚姻的愿望,歌颂忠贞感情的爱情故事；三是历代志传、文人故事、名人事迹。如“韩文公”、“潮州后七贤” 等；四是反帝内容, 如神轿的踏板下雕有跪托状的洋鬼子；五是现实生活，表现渔樵耕读、音乐舞蹈、琴棋书画、杂技等等,还有是花、草、果、树、菜、粮、鸟、鱼、虫、牛、羊、马、猪、狗、鹿、鹤、龙、凤、麒麟、鳌、狮等, 离意象征平安、如意、富贵、吉样、长寿、人畜兴旺、五谷丰登、风调雨顺;六是神谱, 如“八仙”。值得注意的是作品的神、佛并非表现得高高在上,而是有似与人民群众生活在一起的某种理想化的人物,各有一套超人的本领,关心民间疾苦。神仙的表现多有快乐的意思,当然也有少量加官进爵一类的东西；七是其它类,包括卷草纹样、云头图案以及博古题材,但题材决定不了艺术的内涵。如果稍加注意就会发现, 绝大部分潮州木雕是反映广大人民群众精神追求和向往、生命的活力和情感的纯真。过去有一种观念,认为民间美术属于封建迷信艺术,这不符合实际,民间美术主要是反映人民群众的种种基本要求,寄托理想,从中吸取力量增强信心,使精神和情感得到平衡。从这些木雕的题材内容上可以直接或间接地感到人们的思想的精神状态以及生活的各个方面。当然会有不可避免的局限性,但总体上是健康向上的,有的是反帝反封建的,需要进行具体分析。
过去认为民间美术属于封建迷信艺术是因为她往往和巫术、庙宇、祠堂或某些民俗活动等分不开。是的,但这只是表面现象,这是历史条件决定的。人民群众不得不在这样的条件下生活,但又不甘于这样生活,便利用这些场合来反映自己的基本愿望和他们所关切的问题,因而形成相互利用的局面,从宗教的角度看是宗教利用了民间美术,但民间美术是由民间艺人创作的,所以有很大的独立性, 民间美术本身往往会脱离宗教的支配,即使有的带有某些宗教迷信的色彩,但从人民群众自己的角度看,主要的是反映了他们的主观愿望,解决精神需要,对是否是宗教迷信倒是不那么在意了。
记者: 闭关锁国留给我们最有戏剧性的后遗症,就是人们义无反顾地走向另一个极端,至少目前还没有迹象表明会很快结束那种用远非准确的译文中的西方艺术观念和标准来左右人们视线的局面。有意思的是,中国民间美术在此种氛围之中以某种转化的形态不止一次地成为我们艺术生活中的热点,是不是或迟或早一个严肃的问题会终于摆在我们面前,那就是应在人类艺术活动的坐标系中给予中国民间美术一个准确的位置?
司徒: 在对东西方艺术的对比研究中,有两个问题特别吸引我的注意。一个是为什么中国有那么长久那么丰富的民间美术,而西方民间美术呈现一种完全不同的沉寂?另一个是西方美术的发展,在19 世纪以前为什么几乎没有现代意义的流派,而近百年来却出现那么多的现代流派?除了一些外在的条件因素之外,从美术的内在规律去看,应该怎样去认识?为了还给中国民间美术一个准确的位置,不得不首先考察一下民间美术的起源,也就是原始社会为什么会产生艺术；艺术是干什么的?
在这些问题上有着各种不同的认识,如摹仿说、游戏说(娱乐说),生产劳动说、艺术派生说等等,这些看法似乎都不够全面。
原始人类要在艰险的环境中生存下去,必需要解决两个问题:一个是物质需求,这是科学技术的任务,另一个是精神需求,这两种需求是同时存在,缺一不可。人类披兽皮、插羽毛是为了获取大自然中那些超人的力量,使自己提高勇气和信心。而艺术就是为了解决精神需求的,只有当人类有强大的精神力量和坚强的信心,才可能有勇气去抗争,并且通过艺术的纽带,把零散的个体,连接成尽可能庞大的群体,才能充分发挥力量,才能把生命繁衍下去。
艺术的过程,大体有这样几个阶段:首先人们在物质生活中,感觉到某些触动感情或精神的东西,在头脑里形成感受,这就是物质生活转化为精神的开始,这种转化有时会消失,但积累多了,像水升温到一百度必然会变成气体似的。人心里有话就得说出来,或通过手舞足蹈、低吟高唱、画图塑刻,总之要把情感和精神的信息输进物质材料之中,同时并把情感和精神的能量释放出来,这就生产出艺术品(舞蹈、音乐、美术等)。但是这个过程还没有完成,因为物质的艺术品本身不可能直接作用于劳动生产而产生新的物质价值,艺术品的价值在于它的精神价值,艺术品与其它物质的不同处就在于它输入了情感和精神的信号而成为一种载体,如同电脑一样这些信号只有通过观赏者的接收,并在头脑中引起某种反应、进一步促动联想, 形成一种精神境界,或激发起情感,达到精神效能的高度成为精神力量。这时,观赏者得到心理上的平衡,并在新的精神状态下进入新的生活。这种物质变精神,精神再到物质，物质再变精神的螺旋或循环是紧密相连,缺一不可的。艺术必须完成再变精神的阶段才算完结。而科学则从物质到物质(发展生产)便完成了。
中国的民间美术正是沿着这样一条内在规律产生和发展的,成为广大人民群众寄托自己的理想和愿望,吸取精神力量,提高精神境界的媒体。当情感虚弱时,向艺术吸取能量,振奋精神;在灾害面前企求力量,希望和平,丰衣足食,当情感饱和时,通过艺术活动释放能量,使心理得到平衡。当然在发展过程中,巫术、宗教、政治、哲学思想等等都看到艺术能产生精神效能这个特点而利用艺术来为它服务,给艺术打上了复杂的历史的烙印。但是民间美术并没有因此而脱离其本源的轨道,相反得到发展。这与西方国家是不同的。
统一的宗教在西方强大的政治统治和以希腊哲学,特别是以分析、逻辑推理、验证为特征的思维方法, 把艺术的精神性和科学的物质性纳入同一轨道。广大人民群众的精神需要,一切都通过宗教的渠道去求得,甚至过的节都是宗教节,例如: 圣诞节、复活节、感恩节......等等。每星期的礼拜日,每天的早、晚祷告之外,遇到快乐的事要感谢主。有悲痛困苦的事求上帝帮助，最高的精神追求是为了进入天国,一切精神上的事只有向唯一的上帝求出路,才找到心理上的平衡。因此西方民间美术的发展被宗教美术所代替了。
而我们中国民俗的节日,如春节、中秋节、端午节、重阳节......等等,紧密地和广大人民群众的美好生活愿望,精神和心理需求相一致的,很少有和宗教联系在一起，即使有宗教色彩的庙会,也往往如此。因此,中国的民间美术得到了更为宽松条件的发展。
希腊约在公元前11世纪以前以主观观念为主的民间美术,被引向以客观对象的幕仿为特征的艺术思维方法,即所谓写实主义的艺术方法,后来有的甚至走向极端的地步。这样作者主观的思想情感,只能通过客观事物作间接、曲折的反映,而艺术上的流派,自然受到了束缚。19世纪后期,除了外部的条件以外,艺术的思维方法由客观转向了主观,摆脱了客观的侄桔,按照各自的想法,自由地去发挥,各种流派就像冲出堤坝的洪水,各奔出路,有的走上了极端主观,因此,东西方美术史的发展上出现了“之”字形的轨迹。可见如何对待主客观在艺术上的关系, 是个重要的规律性问题。
以客观为主,还是以主观为主,客观多些,还是主观多些,没有严格的界线。在美术史的发展中,我们可看到大致有这样几种基本类型:一是从客观中来,再直接忠实地回到客观,主观是通过间接、曲折的方式去反映的。二是从客观中来,与主观结合在一起,升华到一个更高的层次,形成所谓意境, 然后去把握这主客观的统一。三是以自己主观为主体,借用客观中某些因素来体现主观。四是主观的思想感情,用直接的艺术语言, 如色彩、线条、形体等,抽象的方法表现抽象的境界。没有必要去争论具象还是抽象,这些是方法问题。不同的意图,就用不同的方法,决定采用什么方法的关键是在最终所追求的精神内涵。
在整个艺术过程中的第一个阶段,中西方都有各自的特点。西方艺术可以说是外向型的,在以生活到形成艺术思维的阶段中,侧重直接感受,在表现阶段中强调外在的艺术规律性和方法、技术、材料和特性,追求作品本身的完善,或者抛开生活,强调个人主观的独特想法,不择手段地创作,对欣赏效应的关注容易被忽略。或在欣赏中也侧重直接印象,有的甚至不赞成在艺术欣赏中去思考、联想什么。而中国民间美术是内向型的,对生活重视积累和升华,并非把作品看成是艺术的终点, 而是追求内在精神的含义, 注意含蓄, 留有余地,尊重欣赏者的联想和再发挥,再创造,往往充满激情却绝不强加龄人,纯朴真诚、生气勃勃,获得方法技术材料上的无比自由,并创造出像“程式”、“脸谱”......等等高超的手段,达到超越时间和空间的艺术境界。所有这些都是民间美术极其珍贵的贡献。在历史上民间美术直接成为中国绘画、雕塑、宫廷艺术的基础,并与建筑、音乐、戏剧、文学、诗词、舞蹈......等等一起共同成为中国文化的精华。中国民间美术经历了长期实践,历史的反复验证,她的出发点和结果是完全一致的, 她的内在规律不仅是天然合理的,而且具有旺盛的生命力。她不仅过去能适应不同社会制度、经济基础、意识形态的外在环境而得到发展,现在和将来仍将会在新的条件下,为了满足更高、更新、更广大的时代的精神需求而走向光辉的未来。
《美术》杂志记者乡校
——原载于《美术》1993年第11期
