鲁：我写《现代水墨二十年》一书的时候就发现，在中国水墨界，很少有人像你，从开始创作到现在，始终追求一个艺术目标，那就是努力寻找水墨与当代文化的联接点。其实，这两者是很难联系在一起的，因为水墨既是农业社会的产物，也属于过去传统的一部分。因此我想问你，是什么原因促使你早在二十多年前认准了这一极有意义的艺术目标？而这又恰恰使你成为了水墨新表现的成功开拓者之一。

刘：一直使用水墨的方式创作，实际上与我的学习背景有关，同时也来自于一种惯性。上大学之前，我临摹过一些传统国画，画过花鸟也搞过一些水墨人物画创作，甚至十几岁就参加了全国美展。到了大学以后，尽管学的是连环画，但其强调用毛笔勾线的表现方式还是与中国画密切相关的。此时，我开始接触到了西方绘画的基础训练，一些很有学养和感染力的教师影响着我，加上当时反传统的文化背景使然，所以我当时不仅对中国画产生了厌烦的情绪，在创作中也较少从水墨的角度，更多是从画面的角度考虑问题。我的毕业创作就是一组都市题材的石版画创作。本科毕业后成为李少文先生的研究生，这段时期才开始真正考虑水墨画的问题。

鲁：可否认为你这一时段的实际创作状态是：一边使用了传统遗留下来的水墨媒材，一边又从传统水墨中出走？

刘：我当时最强烈的感受是：大多数人真正关心的还是当下的生活环境和人文背景，而要使中国画注入时代感，最紧迫的问题还是题材的拓宽。因此，作为一个生活在此时的水墨画家，重要的是怎样用笔墨构成与当下生活的直接联系，进而用作品突出‘人’这具有永恒意义的主题。但问题是，传统水墨留下来的固有表现方法往往只能画一些距离现代生活很遥远的东西，这当然是时代造成的局限性，超越的最好途径就是创新与出走，此外别无它法。其实，对于我来说，可能也就是需要解决一些技术性的问题，从观念上来讲，我一直在关注都市题材的创作，思路并不需要做大的转换，这也许和我中专时期学习的是工业产品设计有关。坚持使用水墨媒材与对现实的介入，是一个问题的两个方面，缺一不可。而我所做的工作在很大程度上，就是在两者之间寻找一个合适的结合点。很明显，如果离开了具体的题材内容与思想观念，我也不可能创造具有个人特点的语言风格。在这个意义上，观念即形式，形式即观念。

鲁：你的一番话不禁让我想起了个别批评家的观点，一方面，他们把介入现实等同于革命现实主义，另一方面，他们又认为，水墨材质的柔软性和飘浮不定性，使它不仅在表现现代社会、现实活动上软弱无力，而且在中国当代艺术中可有可无，它充其量只能画些似是而非的抽象水墨画。（１）对此，你是怎样看的？

刘：这是误解。如果他们花一点点时间研究我以及相关艺术家的作品并不难发现，所谓介入现实既不意味着要去套用革命现实主义的创作方法，也不意味着要用写实的风格去画水墨。由于所谓“革命现实主义”的哲学基础是辩证唯物论的反映论，所以它很强调用“革命性”的观点与典型性的原则对故事情节与人物场景做纯客观的精细描写。反观我的作品，为了很好表达对“人与生命”的深切关注，我从不用写实的方法去描绘具体的场景与事件，其具体的方法就是注重从虚拟的意向上去营造一种气氛，从而调动观众的想象力去与作品交流。这与传统中国画在创作上的追求完全一致。我在创作时与现实的关系是若即若离的关系，在这里，“即”是我处于“在场”的状态，能够真实地感受现代社会条件下人的处境，特别是人的憧憬、欲望、失落、无奈等等复杂的心理意绪。而“离”又可以使我从本质上、艺术上去进行“陌生化”表现。当代水墨被油画遮蔽的问题终究还是受西方中心主义影响的暂时性结果。从长远看，当代水墨的身份特征，使它在全球化的形势下，一定会越来越为人所关注，对此我深信不疑。此外，我反对用写实描摹的方法画水墨的另一层原因是，当我们陷入对现实与情节的叙说与描绘时，既会陷于表象之中而抓不住生活的本质，也会失去中国水墨画的表现性特征。

鲁：你在与中国美术馆的裔萼的对话中曾经强调：水墨画在今后的发展中，首先要把确立传统的水墨特质作为前提，然后要更多地考虑图像问题，这样水墨才不会与高速发展的社会相悖。就此，我想问你三个问题，第一，为什么你会认为创造新的图像与表达当代生活具有如此紧密的联系？第二，你究竟怎样在确立传统的水墨特质的前提下，创造你的图像；第三，你画中那些与当今社会十分吻合的图像又究竟来自何处？

刘：艺术史表明，不同时代的艺术家总会用不同的图像去表现他所处的时代。一个敏感的艺术家不可能完全借用古已有之的图像去表达他身处的时代。他应该，也必须从自己的生活中去寻找与创造体现新时代特征的图像，其风格的创造也是以此为前提的。从这个意义上看，文人画家用花鸟与山水进行艺术的表达是有道理的。但我们不能永远在古人的图像范畴中变来变去。既然当代生活已经创造了大量有意义的图像，我们为什么不去用它们来表现我们的时代呢？作为一个社会的主体，生活在这个世界上的人，又怎么能回避掉个体的生活呢？我得益于自己是个人物画家，从这一点来说我所从事的工作更符合自己的人性。同时还要指出，我画中的图像一方面来自对生活的观察，另一方面来自于支离破碎的视觉记忆；一旦它们在我的脑海中形成意象，我就会用最朴素的方式记录下来。有批评家说我是用个性化的造型表现了个人生活经验，也有批评家说我是用变型的方式体现了生活的本质特征，我觉得，能达到这样的效果，我画的一些线描手稿起了重要的作用，而最终形成画面是经过综合考虑的结果。

鲁：我注意到1994年，你在中央美术学院画廊举办了个人画展，虽然作品如：《游戏》、《秋千》、《夏》、《母子》等与1990年的作品在内容与风格上还有传承关系，但你展出的另一幅作品《王先生》却有了很大的变化，因为整个人物几乎是用没骨法画出来的，不光人形结构被渗透的水墨有效控制，墨色的层次也很富有变化。在我看来，这幅画既标志着你在个人风格上的重要突破，也是你重返家园的开始。相对过去，你显然更加注重发挥笔锋、笔意与水墨的效果。此外，人形与场景的描绘也都是随着笔墨的结构方式而变化，这似乎在一定程度上也形成了你独特的造型特征。

刘：是吧，《王先生》是在个展开幕的前一天完成的。我隐约感觉似乎写意的方式更适合我的性格，所以就放弃了早期工写结合的表现方式。96年的《都市上空》系列作品，最能表达当时对生活的感受和心态。因为在都市文化下生活的人往往有一种莫名其妙的压抑感，总希望找到一个突破口来释放一下，但又很难找到，于是便想到一个陌生的地方，冷眼地观看自身周围的场景和事物。

鲁：之所以发生转变，是因为你的视线不再停留在一般的都市题材上，而是把涉及人的精神与生存这一系列问题强调到了更重要的位置上。具体说吧，与你以往更多把人物放在室内进行表现不同，你表现的范围已经从室内转到了室外，而且画中人物也从地上转到了高楼、山顶与自然风光中。由于大多画的是从上往下看的情景，所以总会有一种十分特殊与异样的感觉。此外，在加强象征性表现因素的同时，画面中还时常出现了网形符号，这一方面暗示了青年人面对的无形压力，另一方面又影射了现实中由各种因素所形成的无形网。如《白夜》、《云中》、《慢舞》、《烟色》等。看这些作品，我最强烈的印象是，你用独创的北方青年形象非常成功地突出了现代都市环境对一些边缘性青年人的巨大压迫感以及渴望超越的心态。因此，无论他们是围在一起也好，相互拥抱也好，还是独处也好，眼眸中不仅都透露出丢魂落魄似的目光，身体语言也呈现出无可奈何的状态。而从德加那里借鉴来的底光处理手法与浓郁的墨色更是加剧了画面的特殊气氛。

刘：我很难长久地坚持用同一的手法反复刻画同一类题材。无论是谁，如果仅仅在维护某种符号，就会与艺术本质背道而驰。因此，从2001年开始，我更多关注与气象有关的题材，主要是想用作品表现人和自然的相互关系，这一时期的代表作品是《气象系列》、《风景二十一》等，以及参加上海双年展的作品。与此同时，我对水也开始发生了兴趣。水不仅用来饮用，它还能够浸湿我们周身，淹没我们的躯体，我们对水的感受来自于生活中强烈的记忆。水与生命的关系，水在人的心目中亲切、冷酷、柔软又恐惧的感觉完全可以用水墨来表现。水的多变性使得我们可以肆无忌惮地强加它利用它、或者畏惧它。水墨画本与水最近，却在对水的表现力方面，知难而退地绕开行走。所以，把水融合在我的工作中，是件具有挑战性和有趣的事情。

鲁：在这一类作品中，重要的艺术符号其实只有两种：一种是青年，另一种是浓重的黑云。前者象征着人类的未来，后者象征着人类的处境。当这两者并置时，就深刻地象征着人类将要面临的生存环境。可以说，你是用夸张的方式揭示了生活的本质。至于在艺术的表现上，我认为与你前一阶段作品还是有着紧密联系的。为了表达一种当代的视觉经验，并找到一种与题材相适应的表现方式。你完全消解了传统的中锋用笔，代之以阔笔横扫的作画方式。由于不仅很好借鉴与发展了传统没骨画法，还熟练控制了墨色的层次变化，所以，画面上像烟雾一样的浓重墨色恰如其分地烘托了当下人的生存环境。我很同意皮力说过的话，即“刘庆和艺术的意义是突现在他所提出的问题和他解答问题的方式之中的，而更重要的是他在提供意义认可的同时为我们提供了一种以水墨为契机的感觉，思惟，表达方式。使我们重新审视自己的生活乃至文化。无疑，他的方式将是当代中国艺术无数有意义的方式中的一种，它们的推进作用在今后的时间里会越来越明显。”（2）

刘：提供一种以水墨为契机的视觉表现的确是我的追求。最近我在筹办一个新的展览，创作了一批大型的作品，如《临池》、《有鱼》等都在二、三十平米的面积上。视觉的冲击力也开始成为我创作时首要考虑的问题。这和我近年来参加了一些国内外的大型展览不无关系。我总觉得，传统的读画方式与今天的读画方式已经有了很大的改变。在今天，我们采用手卷式的读画方式已经很少见了，更多是在大的展示空间里去观摩。我们的工作不可能不考虑这样重要的问题。

鲁：对此我很有同感。熟悉艺术史的人都知道，传统水墨画是文人雅集的重要内容，而它的欣赏方式则是近距离的赏玩，这也使它对笔墨及画面的结构方式提出了相应的要求。进入现代社会以后，水墨画堂而皇之地进入了展览厅和现代建筑。一方面它必然要和观众保持较大的空间距离；另一方面它与其它画种，还有周边环境也形成了特殊的关系。在此情况下，追求笔笔有变化、笔笔有来历的传统做法，很容易使画面产生花、散、乱、弱的感觉。因此，你对画面与笔墨做出调整，是很必要的。

刘：有些人会在言谈中让我感受到对于我的作品远离传统的忧虑，这也很正常，它来自个人的角度。我在想，传统到底是什么呢？在我们生命之前的东西都有资格成为传统的，也就是说我的生命指数取决于前辈的孕育，但是这种把传统视作自己生命寄托的心态是否也在无视自己的生命价值呢？也许我是在妄言，如果一个艺术家（不仅仅是一个水墨画家），他所受人关注的和他本人内心牵挂的唯有技术或者只是习惯上的程式，也就脱离了艺术的本质。因为，想达到热烈、祥和的气氛并非难事，而恰恰大家几乎都在满足于现状，或在积极地寻找便捷和效率，这种使人愉悦的快餐模式以“立方”的程式复制，充斥了所谓的艺术氛围，我不觉得乐观也觉得与我无关。我在一本画集的自序中曾经写道：“成书的意义并不在于得到某种认同，而在于能否引发某种相关甚至不相关的思维，哪怕是最不切实际的遐想。我们所采用的是怎样一种传达方式，在臆想之中，恰恰某种感悟与读者的感悟相通、相近，这才是书的最美妙之处。至此，书的意义就超越了我本身工作的意义。因为它已从我个人的行为转化为他人的思考，我的期待不过如此。”我想，这句话也可以视作我对我的艺术创作的概论和支撑点吧。我觉得我的路还有的可走，许多想法还有待实现，我会继续努力的。

2006年8月1日于深圳美术馆

注：

（１）见《身份的牢笼：水墨与第三世界文化》，（王南溟）《'97深圳谷风画院院刊》；《“张力”的疲软》，（王南溟）《江苏画刊》1997年9期。

（2）见《刘庆和的“水墨话语”及其文化指向》，（皮力）《'95深圳美术馆》。