2014年10月18日，由著名策展人、艺术批评家王萌先生策划的“寺上美术馆实验室计划（第三回）：抽象艺术新一代”于北京寺上美术馆开幕。本次展览为“寺上美术馆实验室计划”第三回，延续前两回“今日绘画中的媒介与方法”和“来自水墨的新语境”的宗旨，邀请了31位从70年代到90年代最具代表性的一批青年艺术家，着重展示中国当代艺术进程中新一代艺术家对于“非再现绘画”的最新探索，及其所释放出来的文化信号、创造活性与理念突破。

王萌，著名策展人、艺术批评家，自2010年起工作于中国美术馆。展览开幕后，CAFA艺讯网对策展人王萌进行了访谈。

采访时间：2014年10月18日 
采访地点：北京寺上美术馆“抽象艺术新一代”展览现场 
采访记者：林佳斌 
撰文：林佳斌

艺讯网（以下简称“艺”）：18号将要开始的展览“抽象艺术新一代”是“寺上美术馆实验室计划”的第三回。能否介绍下这个计划的学术定位？

王萌（以下简称“王”）：我首先需要向寺上美术馆的馆领导和工作团队表达敬意，她们一直以“学术”作为开展美术馆工作的重心，去推动当代艺术的发展，从开馆到现在始终如此，这是十分不容易的。

关于学术，需要做点解释。中国艺术的状态实际上是很特殊的，我初步将其定性为“非典型性状态”，与其相对的就是“典型状态”，“典型状态”是指西方艺术史这样有很明确的线索，这线索是由一种文化逻辑导出的。中国之前有一代批评家和策展人，他们在改革开放初期从艺术的启蒙立场，借用西方艺术史叙事的文化逻辑来引导中国艺术的“现代化”，我在《“从现代出发”的策展阐释》中提到“引入式”现代化的文化启动模式。穿越上世纪的90年代后发现，这个方法是与中国情境错位和断裂的。这种“断裂”是因为中国的发生有其自身特点，不能套用其他文明当中的经验。当代艺术应该是活性、多元和富有启迪性的，我们也不能忘记自己的传统和历史，但也不能只是僵化地固守这种模式。在中国这么一个大而复杂的“文化体”（多年来我一直从这个视角观察，注重“跨文化”现实下不同“文化的质料”之间的“再关系”和“文化发生”）中，对许多问题，我们需要耐心，需要时间的更加充分的敞开，在这一时段，“实验”的价值是正指向的，是打开思路的前提。

我们今天处在一个新的文化发生坐标体系之中，在这里用“实验室”对各种艺术形态进行新的增长点的提示，通过“实验室计划”能够做点工作。通过美术馆用实验室的方式进行介入，介入的对象是正在发生的艺术现象，这样形成的报告会给业界提供一种美术馆的呈现和研究视角，也给美术馆界提供一种方法论和经验——是不是美术馆该有新的思路去介入和推动艺术发生。我觉得最核心的问题是“什么样的方法能够更加有效的推动艺术”，美术馆应该去选择，甚至去创新一种新的方法论。“文化发生场”这个思路是我2006年研究中央美院美术馆的前身（美院陈列馆和画廊）在1990年代的展览与“新生代”艺术的生成关系这种“被动形态”和“非典型现象”提出的，2010年的一篇研究论文进一步完善，将视角扩展到全球许多著名美术馆的经典案例，计划明年出版一本著作，题目暂定为《美术馆作为“文化发生场的启示：一种新思维的提出》。这本著作的用意，主要是从理论上，从美术馆的功能上将“文化发生场”的思维和文化战略意识作为一种从传统美术馆功能的典藏、研究、展示、教育的“分离式功能框架”中走出来，从“部门主义”的功能甚至“实践掣肘”中走出来，形成一种“文化的指向”，行政上则利于让“部门”的功能关系更加理顺。这是一个通过对博物馆学、策展史、当代艺术思潮这三条线索的研究而交叉出来的跨学科指向，这个理论已经“先行”了，但是这种“先行”是从全球不同案例的已有实践的“不明确”和“朦胧感”的事实做“正反论证”，从“充分与不充分”的“实践现象”中进行理论的抽象和大胆的设想提出的。需要提出的是，这个“设想”的前提不是从理论到实践，而恰恰是通过对“当代艺术现象”和对“艺术世界的运行方式”的几年观察而形成的思路，这种思路随着我在中央美术学院期间对博物馆史和策展的研究而结合在一起的，所以它是从实践出发，目标还是“实践导向”的，只不过在第二个“实践的指向”上，需要一种“中介”去形成理论拉动力，这个中介就是“学理”或者叫“学术研究”。我想强调的是这是一种“从实践到实践”的理念，只是其中需要“理论”的作用。理论和实践是一种互动的关系，其“关系的方式”也是多样化的，不能僵化地去套，这其中“活性”很重要。同一个方法论，不同的情况也会导致不同的结果，这里，美术馆意义上的“实践”很重要，这需要从一种“打开”的思维中去发现“可能性”，需要更新到一种“发生性文化态势”的艺术观念。

“寺上美术馆实验室计划”，实际上是率先对美术馆系统特别是民营美术馆系统介入“当代文化”进程的一个带有“试验式”的连续项目，到目前为止我们已经进行了三回，实现了四个展览，对“新的媒介与方法在具象形态绘画中的增长点”、“正在生成的跨媒介的水墨延长线”和“年轻一代的抽象艺术生态”这三种比较值得关注的当代艺术现象的三个分支进行了类型化的“发生性关切”。所谓“发生”，主要所指在当下这个艺术世界的运行机制中，艺术的发生特别需要一种“展览发生”去呈现自己，而不是传统美术理论的那种观念，在当代艺术生态下，“策展”的活性力量已经成为激发和调动“创作”、“批评”、“传播”和“接受”各个环节的“主动因素”，越来越发挥重要的作用，成为艺术“生产力”中的关键角色，与艺术家、批评家、美术馆、替代性空间、收藏家、观众和媒体形成了一种新的“互动”。所以今天的“艺术发生”，绝不是当艺术家在自己的“私人工作室”完成一件作品就算完成了，必须进入到“艺术世界”的循环系统当中去“呈现这种发生”，这个公共领域恰恰也是美术理论家迪基、丹托和豪泽尔等所涉及的“批评论域”，在全球艺术界的实践中（而不仅仅停留在书本）已经成为一种普遍的现实。所以当“展览”成为一种“艺术发生”的重要媒介和路径时，美术馆的“展览力量”就成为美术界的重要力量。所以，“展览”对“艺术的发生”具有特别的意义，而当我们把这三种“现象”通过一个“艺术实验室”的工具和方法进行“呈现”的时候，也就形成了集艺术家、策展人等多种角色为一体的一种“文化发生”之中，从这个角度讲，美术馆既在呈现“艺术生态”，也在成为艺术世界发生系统的重要环节。另一点，当艺术在艺术世界“发生”之后，在美术馆的“文化场域”（而不仅仅是一个物理上的空间），艺术理论则可以在策展的作用下发挥学术功能，对正在发生的“艺术现象”进行分析和研究，从而对艺术的问题形成调研和摸底，既有对成果的展现，也在对艺术提出学术的互动，实现“策展”、“批评”、“创作”、“传播”和“接受”的“再关系”。我们所进行的“艺术实验室计划”，是对哈拉德·泽曼以来的“实验案例”，从意识、能力和态度诸多方面进行分析研究后所做的符合自身情况和“节奏需要”所进行的方法和工具层面的调整和改造，目的是把中国的这个正在发生的“现场”工作做好。这个“实验室计划”是“文化发生场”的“前章”，从这个意义上讲，具有“过渡形态”和“准备阶段”的意思，当然，当这一切成为行动后，对业界也形成了一种“经验”和“启示”，这个计划不也正是美术馆作为“文化发生场”的一种启示么？一种新思维提出后的实践么？

艺：能否介绍下第三回“抽象艺术新一代”的情况？这里的“新一代”从策展人的角度有何构想？

王：“新一代”这个提法，最主要的意图是想唤起年轻一代的艺术家们需要树立一种“主体意识”，要为“成为自己”而奋斗，不能仅满足于从上一代艺术家那里“借力”。新世纪应该有新的特点，特点是源自于整个文化语境自身的一种转型，虽然我们正对其进行一种意识层面的观照，但是还不够彻底。这会导致许多艺术家的作品被过去的惯例思维所束缚，实际上当你使用了过去方式的时候，也有可能对现在正在进行的事业产生一种枷锁性的限制，我们需要对“已有惯例”进行认真的分析，确定哪些是适合的，哪些是不适合的。那么，“抽象艺术新一代”这个命题，并不是一个惯性思维下的“定义主义”的叙述，而恰恰是一种“介入式”的批评性主题，是一种“策展”对“当下”的提醒。并不是说通过这样一个展览就能树立“新一代”，“新一代”也不是一个展览就能够建成的，但如果不去提醒这样的立场就永远建不成。策展并不是直接去创作作品，但它可以与“创作一线”的艺术家互动，协同在一起去完成艺术发生的过程，甚至成为一种“生产力”。在年轻艺术家目前“主体意识”不够的状况下，策展就要去“提醒”创作，与创作发生更多互动，这样才能够发挥不同层面的优势，艺术才能够做到“激活”。当然，这批作品在总体上无论从“抽象”的语义延伸还是年轻人通过“作品”所输出的朝气和活力，都具备成为“建构”新一代的“原料”和“元素”，只是需要进行“提纯”和“萃取”，需要有意识地去推进，这就是策展命题提出的意义所在。我想象到，难免会有概念上的纠缠，所以展览启动前我特意取消了“前言”模式，而推出了《策展导论》，里也有论述，这里所谈的“抽象”问题可能已经不是“现代主义”范畴上的概念，尤其是“图式”、“视觉”和“观念”意识的出现，已经不再是现代主义的经典语境。更难为可贵的是，从这批作品中所蕴含的“心性气质”上看，恐怕与1980年代的抽象艺术有很大的不同，这种气质源自属于这一代艺术家们的精神语境，他们的生活空间的确与前代有所不同。这些不同，都是需要通过“策展”与“创作”、“作品”与“文章”的“展览方式”去提出和强化的，起到那种“提示功能”。

艺：回到中国抽象艺术这个话题，其实对于抽象艺术在中国的发展一直有一些异议，比如高名潞就有“中国有抽象主义艺术吗?”这样的疑问，对于“中国抽象”，你是怎么看的？

王：实际上如果我们去研究艺术史的话，像“中国的抽象艺术”或者“抽象艺术在中国”这样的表述，比较明显的一段时间是改革开放初期。那代年轻人把抽象艺术作为批评的武器来使用，作为追求理想的具体方式去从事，所以在艺术史风格变迁的背后有一个更加强大的艺术社会学含义。那个时期的抽象艺术更多的是现代主义形态下的语言，随着中国艺术进入全球化的语境，也随着西方艺术在1960年代进行的“观念变革”，在这种冲击之后把“泛观念”的东西吸收到他们的视觉表达之中，形成一种新的当代艺术的景观，这恐怕是西方“观念艺术”导出阶段的艺术家们所预料之外的，是一种“再发生”。在中国的全球化语境当中，也跟着西方的这种“再推动”通过知识上的“同步”而共享在一起，实际上我们自身的抽象艺术从方法论上已经完全不是“现代主义”的形式主义框架，但我们对这种新的框架、新的增长还缺乏一种学理上的整理。这里指的抽象，大家可以看看《策展导论》，“图式”、“视觉”和“观念”进入了“抽象”的结构和逻辑中，它可能已经不是“现代抽象”的语义所指，也许已经“外延化”。更适合的表述是，这里的“抽象”，只是一种“形态”上的“存在物”，是一种经历了“泛观念”趣味沁入和浸化的“抽象之后”的 “再发生”。我觉得目前还不需要去建立新概念去区别什么，那样做太现代主义，太注重“原创”和区隔“原境”，有点“刻意概念”，目前艺术的状态不是这样。

艺：在策展领域，您算是有着丰富策展经验的策展人了，之前您策划了“从现代出发”、“中国意志”，包括在海外的一些大型当代艺术展，还有一些学术型的大型个展。作为有着中央美院学术背景和国家美术馆身份的青年学者，能否分享你策展方面的经验？

王：我之前做的“从现代出发”这个展览，实际上是通过15个艺术家的案例把中国艺术的当代进程进行梳理——我们是从现代出发，经过艰难和复杂过程走到了今天。“中国意志”这个展览展示了张方白、尚扬等一批艺术家在那个阶段的一批注重“中国传统”特别是用当代艺术的态度去激活“水墨”，把它视为一种“文化质料”或“精神象征”，是那个阶段出现的一个新状态，通过这样的展览对当代艺术的发生逻辑进行“策展介入”，通过学理、批评的方式进行梳理和呈现。包括这次的“实验室计划”也是对艺术生态的一种清理和呈现（我曾在第一回“今日绘画中的媒介与方法”展览提到“这不是在学院主义框架下所进行的关于现代或当代的机械论争，而是武器的批判！），只不过它更加注重的是年轻的一代。

几年前接受《东方艺术大家》的专访，我谈到在策展中，我关注的是当代艺术的“发生逻辑”，将策展作为一种“方法”去使用，就像艺术家用他的创作去阐释对世界、对文化的理解一样，策展人是用策展的方式去面对艺术。我觉得做策展有两方面是很必要的，一是对过去艺术家有待沉淀的还不那么清晰的内容进行展览梳理，另一方面是策展的“发生意识”和“介入功能”，即对年轻艺术家的关注和“提醒”，这点甚至是更为重要的。当然，还有更高级的层面是去“创造未来”——与创作形成“化学反应”（这里策展的“度”则是另外一个问题，我曾在“中央美院策展论坛”项目提出过《策展是否存在“元功能”？》），但到目前为止，现在的条件并不够充足到能够做到这点，毕竟中国的当代形态的艺术还没有形成一种很明晰的状态。通过策展，我们首先就是要把这个状态进行缕析和介入，对艺术创作形成“提醒”，这之后才有可能会形成新的发生和创造。

艺：关于美术馆与当代艺术的关系，你有“文化发生场”的学术论著和功能设想，在实践方面，你是为数不多的经历过“百个展览”洗礼的富有经验的青年学者，对于中国的美术馆界，你觉得在学术的功能与社会的公共传播，应该起到什么效果？寺上美术馆这种民营美术馆的优势在哪？

王：寺上美术馆的优势在于，它不像公立的美术馆或者地方馆、画院馆、学院馆等有很多负担。如果我们了解美术馆学或者博物馆历史的话，会发现美术馆都是与其所指涉的文化的话语关系联系在一起的，这样会产生许多负担，导致很多事情无法进行。而在民营美术馆这样的体系当中恰恰没有什么负担，它可以按照自己文化的选择去做自己的展览，这是优势。另一方面，我介入寺上美术馆的学术也有一点“改革”意味。如果查一下寺上美术馆的展览史，它最早做的展览类型，采用“历史梳理”的方法，像一开始的“雕塑三十年”和“影像简史”，对那时的艺术状态起到了生效作用这是2008年前后学术界的一种热点。而我这里提出的是“实验室计划”，是面对新的形势，做的是“现在”，但指向的是“未来”，它的核心是一种“文化发生”，是一种“发生”，而不是进行历史的梳理，这是整个计划所带来的变化。这个变化的“再进一步”是让美术馆成为“文化发生场”，“实验室计划”是这个理念的“前章”，是一种准备或者说是美术馆对突破的尝试。其实在中国要进行这样的变革并不容易，尤其原本美术馆已经有自己的模式了，再进行改革是比较困难的，所以寺上美术馆在这点上是值得尊敬的。

美术馆系统是需要新思维的，全球范围都是这样。需要有更好的方法让其进入到当代艺术生态当中，而不仅仅是传统意义上的“典藏”、“研究”、“展示”、“教育”这种分离式的功能框架，需要“文化发生场”这样一种新思维。近期我将会与出版社合作的那本书，经历了对MoMA到蓬皮杜等国外美术馆，再到国内个别美术馆，对这些“非自觉”、“亚现象”、“过度形态”（过度主观化而导致的与美术馆场域性质的不合）、“被动形态”的正反论证和归纳总结，通过案例去分析我们如何打造“文化发生场”——它的功能是什么，它如何推动当代艺术的发展使其进入艺术生态的最前沿，甚至与整个艺术的发展形成一种美术馆的“主动参与”，这其中一个核心概念是美术馆作为“文化发生场”新思维的提出。实际上我们做的这几次“实验室计划”，其思路的“方向”是有的，即指向“文化发生场”这个理想。这是美术馆功能思考上需要注意的地方——通过策展的方式去调动创作、批评、传播等生态环境。我们现在进行的“实验室计划”，状态上更多的还是物理层面的应对，而“文化发生场”是一种化学反应，它生成了一种新的事物，这种新事物是一种崭新的艺术现场。而这一系统，是一个美术馆的航母战斗群。