2014年10月17日，新视觉艺术节2014“多型演变——一次近距离观察”在深圳华侨城欢乐海岸展区开展，此次展览更是聚焦中国当下艺术教育体制问题，策展人贺婧和栾志超围绕这一话题观察了国内主要美术院校的毕业展览和教学机制，并反思其中存在的一些问题，这一观察和反思也构成了此次展览的主要脉络。展览期间，中央美院艺讯网对两位策展人进行了专访，她们也对艺术院校应该怎样培养艺术家提出了自己的一些想法。
采访时间：2014年10月18日
采访地点：深圳华侨城欢乐海岸
采访记者：张文志
编辑整理：张文志
艺讯网（以下简称“艺”）：今年OCAT深圳馆主办的新视觉艺术节关注艺术教育机制这么一个比较宏大的话题，你们两位作为策展人，怎么会想到在这个展览中抛出这样一个问题呢？整个展览的结构、步骤又是怎样呢？
栾志超：我们展览大致可以分为三个阶段：一开始是做基本的院校考察；第二个阶段挑选艺术家；第三个阶段就是布展、开展。这个展览一开始就没有设立一个主题，我们并没有带着既定思路去考察、选择艺术家。我和贺婧都是艺术行业工作者，因此我们并没有完全把展览语境放在美院体制下，也将之放在当代艺术行业语境之下讨论。我们在选择艺术家的时候，也是着重考虑他是否能灵活驾驭创作媒介，而没有被媒介所限制，我们也不会按照油画、雕塑、新媒体这样的系别来选择艺术家，而是将他们作为一个艺术环境中的创作个体对待。其次，我们也不仅仅针对毕业作品来对他们进行考察，我们会有更深入的沟通，比如聊天、电话、EMAIL，通过这些了解他们学院四年的学习、创作状态。总之，我们挑选的艺术家除了没有受媒介限制外，此外也都有一个比较系统的创作思路，可以从他们创作中看到一直以来在推进怎样的东西。
从展览的呈现来看，我们也没有以学院、媒介进行分类，也没有去挑选所谓的优秀作品，而是把我们从各个院校观察到一些跟主流教育体制不太一样的地方展现出来，我觉得这可能是未来的趋势。整个新视觉艺术展，从第一届到第十一届是可以看到和以前不一样的地方，这些不同的地方恰恰是我们应该关注的。展览当中，我们会有一个文献资料室可阅读一些和美术教育相关的专著和论文。除了实体展览，我们还有一个系列讲座，分两个脉络一共有八场，其中一个脉络是邀请一些学者梳理美院教育改革的脉络，另外一个是邀请一些老师谈各自的教学经验，谈谈教学中发现的问题，以及一些可行性建议。总的来说，我们这次展览切入口不仅仅是关于学生创作，而是关于整个美术教育体制，从学生创作这个角度走进去，把美术教育这个宏观的历史语境引出发。
艺：此次展览一共展出了21位艺术家的作品，你觉得这样一个展览规模能否完全揭示当下教育机制当中的一些问题？或者是说你们在选在艺术家、艺术作品的时候，有自己特别的考量和把握？
贺婧：我谈一下我们在策展上的一些想法就可以回答这个问题。做展览考察的时候，我们在毕业展览现场发现了一些问题，我们就有了一些反思、态度和思考，然后再以展览的形式把思考呈现出来。至于你说是21位艺术家，这就要谈到我们的题目“多型演变”，它其实是借了一个生态学的概念，是指在不同的地方同时发生的一种趋同的演变和裂变现象。我们在现场考察的时候发现各个学校的风貌、教师构成、传统都很不一样，但也都还有一个共同点，它们的根基都还是延续了苏派传统。虽然现在也有一些改革，比如实验艺术、新媒体艺术，但这个比重是不大的。同时，我们也在现场观察到，这些学院的老师、学生、教学、实践都多多少少从不同角度想撬动比较旧的体制，他们有这种演进的紧迫性。展览挑选的这21位艺术家都从不同的角度提供了教育制度演进可能性的参考样本，对很多当代艺术现场不匹配教育制度提出了一种质疑和反思。
艺：那可不可以就展览当中的某一位艺术家或某一件艺术作品为例，谈谈怎样对现行机制所进行的反思与撬动？
栾志超：我们做这个展览某种意义上是对现行国油版雕这种媒介划分艺术科系方法进行一种质疑，我们挑选的艺术家很多都突破了媒介对自身创作的限制，不用媒介来定义自身。比如毕业于四川美院油画专业的温菲菲，她的创作就不限制于一个二维平面或画框，而是关乎整个身体行为，把身体的一种体验投入到作品当中，我们看她作品的同时也看到了艺术家。
艺：你们做这个展览的过程中肯定也对中央美术学院有一定的考察，比如对毕业展的观察，展览中与央美出身艺术家的讨论，那你们觉得中央美术学院现在的教学机制是一个怎样的情况？或者跟别的美术院校相比，它有哪些不一样的地方？
贺婧：我对中央美院感触很深，也去央美好几趟，我这次选的几个艺术家是中央美院设计系的，刚才栾志超说到媒介问题，我觉得中央美院是比较有代表性的，央美设计学院跟造型艺术的界限并没有其他学校那么清楚。设计学院教学并没有那么强调其中的实用性，而传授很多理念上的东西。我在中央美院看到两个极端，油画专业对我来说新颖的作品不多，能感受到一个多年的传统压在那个地方，很难有突破，其他院校只要有悠久传统的系科都存在类似问题。另一方面，设计学院以及版画等专业，他们的作品非常具有开放性，他们对媒介的把握灵活有度，很有想象力。比如设计学院做的很多观念的东西，在学院语境里都是很前卫的，跟当代艺术现场也接轨很紧密。油画专业的情况也不是好坏的问题，可能是因为央美的老师太有名了，对学生有一点偶像的意味，于是老师就成了学生的模本，我一看央美的毕业作品就知道这是谁的学生，我感觉缺少自己的创造力。
艺：我看这次展览，“观察”与“反思”是两个关键词，刚才也谈到对于以“油版雕”媒介划分科系的反思，能否再详细谈谈这个？因为这种划分方式可能在上世纪比较合理，但随着文化语境的发展，可能不符合当下的时代诉求。
贺婧：也不能说过去合适，现在就不合适了。在今天的艺术现场、展览里面早就没有这种概念，在我看来，媒介是起到服务作用的，作为一个艺术家需先有一个创作理念，之后才考虑什么东西可以为我所用，版画技法、油画技法、雕塑技法，甚至音乐、舞蹈、身体，这些都可以。另外，强调以媒介来划分会带来一种技术至上的思维限制，不是说技术不重要，但我们是太强调技术，将之放在了所有东西的前面。举个例子，一个学生学的是油画，就会被限定为要成为一个画油画的人，他对艺术本体的理解，对艺术创作的理解就被限制在“油画”这个媒介框架之中了，就容易对其他艺术媒介发生的事情视而不见，久而久之就会造成想象力、创造力的束缚。这也是版画系学生比较灵活的原因，版画能接触大量的材料，要进行大量材质的实验，他们脑中没有太多条条框框，各种形式都可以尝试。
艺：你也有国外学习的背景，那国外在这一方面是怎样的逻辑框架呢？
贺婧：我们也不能说国外的模式有多好，只是提供一种参考方式，比如双轨制教学，一条轨道是工作室，学生在工作室跟随一个导师，他负责学生整个学习期间的创作线索，他会非常了解这个学生；另外一条轨道是技术课老师，只负责各种技法方面的教学，这些老师平时就待命在那，比如你一件作品涉及到木工，你就可以去跟木工老师学习木工技法，这样技法就只是完成你创作的一个步骤累积，而不是目的，而不像我们觉得创作就是画油画、做版画。这种做法对我们可以是一个参考，它的好处就是学生从一开始就是艺术家，只不过阶段不一样而已。这就涉及到我们反思的另外一个问题，就是从艺术学生到职业艺术家过渡的问题。
艺：这也是我想问你的一个问题，艺术院校的学生终究是要成为艺术家的，在你们的观察、反思中，他们的这种身份转变是否顺利呢？
贺婧：这在我们的教学体制中是一个严重的缺失。我听很多学生跟我讲他们的创作课比例很低，很多人到大三甚至是到毕业创作才开始创作，感觉突然来了一个老师跟你说该怎样怎样创作，这怎么可能。创作是一种意识，是一种生活方式，不是突然之间就会的。我们的课程设置了大量习作，四年期间画了无数张人体，无数个苹果，是一个好的练习者，但对自己的创作没有任何意识。很多学生跟我说因为老师说技法还达不到一定程度，所以不能开始创作，我觉得这是很荒谬的事，那到底要达到怎样训练程度才能开始创作呢。学生自己始终把自己当成一个学生，没有当成一个艺术家去思考，所以我们这次展览挑选艺术家也不是看艺术创作好坏，而是看他是否对自己的创作演进有比较清晰的意识。
艺：从艺术学生向艺术家的转换，除了刚才谈到的需要提高创作分量，你认为还哪些方面素质的加强提升呢？
贺婧：我觉得这是一个综合的提升，包括心理上的，我们之前也聊过，说艺术行业是一个很残酷、高淘汰率的行业，我觉得学校有责任告诉学生这个，应该告诉学生做职业艺术家是一条很艰辛的路，学生可以选择，也可以不选择，如果你选择了，又应该做哪些方面的准备。不是说毕业就从学校的工作室跑到了黑桥，很多人在这个过程中就不知道怎么办，只能跟着老师，又回去读研究生。很多人上研究生并不是为了学东西，而是为了在社会上有一些挂靠资源，那为什么不把这些资源散到学校之外呢，我觉得在整个艺术生态上可以有这方面的引导。
