时间：2004年7月23日
地点：郭怡宗先生家
王民德：现在大家比较一致的看法是，中国画已经进入多元化的时代，那么在品评标准上，也不可能像过去那样，把大家统一到一个标准上来。

郭怡宗：现在大家都在谈多元化问题，但关键是怎么一个“多元”法。打个比方，中国画是一棵大树，那么这棵大树的主干是什么？它的外缘是什么？有没有一个界定？如果传统是主干，外来的东西就是嫁接的枝叶，那么嫁接多少？中国画本身的容量又有多大？这都是需要探讨和思考的问题。现在中国画的主干上，嫁接的东西太多了，西画的色彩、构成，抽象的、装置的，日本的，民间的，什么都有了。这是一个基本的现实，面对这样一种现状，如果再用过去的眼光，用传统的品评标准来看今天的中国画，肯定是不行的，一个时代有一个时代的审美要求，一个时代有一个时代的品评标准，那么今天的品评标准是什么？这是当前中国画最根本的问题。

王民德：谈到品评标准的建立，必然牵扯到一个基本的立场问题，就是说，中国画是在传统的基础上发展呢，还是把中国画放到全球文化的背景下，重新认识中国画的传承与发展问题。不同的角度，不同的立场，会带来不同的结果。近百年围绕中国画的传统与现代问题，为什么总是争吵不休？我觉得还是在立场上分歧比较大，或者说截然对立，在这个问题上，您的观点是什么呢？

郭怡宗：我个人的观点是要站在世界艺术发展的角度看东方绘画，站在中国现代绘画的发展战略的高度，来鸟瞰中国画的未来，这样我们才能够看清楚中国画的发展方向，才会对中国画有一个准确的定位。在这个前提下，对中国的传统进行追根寻源，弄清楚传统的基因是什么。基因是不能变的，基因变了，就不是中国画了。传统“基因”就是中国画这棵大树的主干，在传统“基因”不变的前提下，其他的东西都可以变，都可以嫁接，都可以发展，也必须发展。

王民德：您怎么看传统的继承与发展问题？

郭怡宗：首先我们要搞清楚传统是什么，也就是我刚才提到的，传统的基因是什么，然后才能谈传统的继承与发展问题。任何一种传统都是在发展过程中形成的，如果传统没有发展，没有变化，那么这种传统不会形成大河，就会变成一个静止的湖泊，跟巴比伦文化一样，早晚要干涸、断裂。中国的文化传统为什么会传到今天？关键是不断吸收新的东西，补充新的血液。美院国画系是传授中国画艺术规律的教学单位，那么我们的基本任务，首先要弄清楚传统的基因是什么，弄清传统这条大河的基本脉络是什么，弄清楚中国画的精义是什么。如果连这些基本的问题都搞不清楚，怎么担当起复兴民族文化、发展中国画的大任呢？

今天看来，从五四时期以来，我们对中国画的改造确实存在一些不正确的做法，很多好的传统丢掉了。由于对中国画本身的基因没有搞清楚，再加上一些政治因素的影响，在中国画教学上出现了许多偏差，致使中国画的传统精神没有能够系统地延续、传承下来。我们看一些中国画展览就可以发现，很多作品缺少中国传统的绘画精神和文化精神。我们现在有宽松自由的学术环境，有中西文化的对比，见识也多了，当务之急是把中国画本身的传统基因和这个基因的优点搞清楚，重新建立当代中国画的品评标准，并落实在中国画的教学中。如果这样的话，中国画的发展和振兴是大有希望的。

王民德：您反复强调中国画的传统“基因”问题，您认为这个基因是什么呢？

郭怡宗：传统“基因”就是一种民族文化精神。在经历了几千年的文化积淀以后，中国画形成了一整套相对规范的创作、品评、审美标准，这些标准非常完善，非常系统，有着深刻的文化内涵和哲学思想，比如中国画“似与不似”的造型观念，比如中国画的意境营造，中国画的写意精神、人文关怀、笔墨内涵，等等这一切，构成了中国画基本的传统内核，也就是我所说的传统基因。无论现代中国画怎么变化，怎么发展，这种“基因”都是不能变的，变了就不是中国画了。什么东西可以变？工具材料、技法、技术可以变。

王民德：对中国画的传统“基因”，您能否谈得更具体一些？

郭怡宗：就说中国画的造型观念问题，一句看上去很简单的“似与不似”，却包含了中国文化最重要的中庸思想，它把写实与写意之间、抽象与具象之间、表现与再现之间的关系，很深刻地揭示了出来。它要求画家不能静态地、纯客观地看待描写对象，太“似”就媚俗了；但又不能离开客观对象，“不似”则欺世。所以在这个“似与不似”之间，有一个非常微妙的“度”，怎么把握这个“度”？这个“度”的空间有多大？只要你选择了中国画，就不能回避这些问题。  “似与不似”的造型观念，也体现了中国画的写意精神。写意是中国画的本旨和核心。写意不是简单地去描绘含混不清的图象和意念，也不是表达似是而非的所谓“形象”，而是通过具有人文精神内涵的笔墨，书写一个画家在对民族、时代、社会、自然、文化等进行深邃的体察之后，所形成的一种精神，一种意识，一种凝练的感情。因此中国画对造型的要求不同于具象的描摹和抽象的“不似”，形象和物象，在中国画里只是一种载体，重要的是表现超乎形象之外的人的感情和内在气质，表现中国人心灵深处的幽情。和任何一种画种相比，我觉得中国画是最抒情的艺术，因为它重视人的精神本质的直接抒发。

王民德：就是说，中国画的这种写意本质，以及由此形成的造型要求、笔墨内涵、意境、程式，等等这一切，构成了中国画的传统“基因”。

郭怡宗：对。中国画的这种“写意观”，使中国画具有极大的包容性。在写意理论的指导下，中国画既是主观的，又是客观的；既是具象的，又是抽象的；既有再现的因素，又有表现的因素；既重视写意，又重视写实。这种由“写意观”带来的极大的包容性，对画家提出了很高的要求，你必须把所见、所知、所感、所想，综合成一种宏观意识，然后借助笔墨和形象表现出来。如果没有这种宏观意识，如果笔墨没有内涵，如果你没有能力在画面上营造出好的意境，那么你画出来的作品就谈不上民族气魄、民族精神、民族气质。这就是中国画的传统“基因”，如果选择中国画，谁也逃不掉这些要求，逃掉了就不是中国画了。所以我们在谈中国画发展的问题时，对这种传统“基因”是必须搞清楚的，不仅要搞清楚，而且必须要在保留这些“基因”的前提下，进行发展和创新，这就是中国画的传承和发展的关系。中国画所蕴涵的这种文化精神，是一代一代薪火相传的。不能说，我想怎么创新就怎么创新，也不能说，传统陈旧了，我要重新建立一个新的样式，如果离开了一些基本的传统精神，所谓的创新就与中国画没有关系了。  从中国画的发展成长过程中，可以看出中国画海纳百川的能力，像文学入画、诗词入画、书法入画、金石入画；像文学的叙事性、哲理性，诗歌的意境、抒情性、节律性，书法的时序性、书写性、抽象性，金石的韵味、装饰性，都能在中国画里体现出来。到了近代，西方写实技术的运用、构成因素的融入，使中国画更加丰富完美。中国画这种极大的包容性，决定了它的传统“基因”是有强大的生发能力的，用现在的话说，就是有一种可持续发展的东西在里面，它是一种良性的循环。为什么呢？因为它不走极端，所以有非常大的拓展空间，这就是中国画千年不衰的根本原因。

王民德：您曾经提出一个观点，要建立当代中国画的“大花鸟精神”，“大花鸟”这个概念是基于什么样的考虑提出来的？

郭怡宗：这个观点是我上个世纪九十年代初提出来的。1991年，我用半年多时间在欧洲、美洲、非洲转了一圈，几乎看了所有的大博物馆、美术馆，研究了西方同中国花鸟画相近似的、以表现草木鸟兽等自然静物为主的绘画，他们没有山水画、花鸟画，只有“静物画”。这次游历和对西方绘画的考察，使我猛然醒悟到，我们的花鸟画表现的是精神，是生命，是生机，是人与自然、人与植物的一种生命相连的关系。它不像西方静物画描写客观的具体形象，而是通过花鸟树石这些自然景物来表达意境，表达人的精神、意愿和情感。  其实在中国传统的花鸟画中，画家巧妙地运用比、喻、兴、借等手法，借助精巧的笔墨手段，淋漓尽致地表现自己的精神风貌和情感寄托，这种创作方法充分体现了一种不同凡响的“大花鸟”意识。从美术史发展的角度看，表现精神其实是一种现代意识，中国花鸟画较早就注意到这个方面，“大花鸟”意识的觉醒，使得中国的花鸟画明显具备了现代绘画的精神性，无论是近代的吴昌硕还是齐白石，正是由于他们作品中精神性的充分体现，才使其成为绘画大师。也正是由于精神性的高扬，才带动了技法的自由性，在表达人的意念与情感，在生命信息从自然形态向艺术形态的转移方面显得得心应手。  

王民德：您提出“大花鸟”这个概念，对于突破传统的花鸟画程式有什么积极的作用呢？

郭怡宗：我之所以提出“大花鸟”，除了指出花鸟画的精神内涵、文化内涵之外，还强调花鸟画的现代性和时代性。现代花鸟画又不同传统的文人画，它不再是仅仅表达作者的一己私情，花鸟画应该是人类精神文化的飨宴，应该透过花鸟形象来传达出社会、时代的气氛、情调和情趣，“大花鸟”意识使传统花鸟画走向多元，走向开放。  我理解的“大花鸟”意识，包含四个方面的含义：一是花鸟画要描写生命，不是浅层次的肖似，而是表现大自然的生命律动；二是要突出精神性，表达作者的情感精神及其所感所悟；三是作品要有较深的文化内涵，在反映人与自然、人与社会、人与文化，以及人与生存环境等诸多方面着力；四是要高扬社会属性。现在的时代精神已经发生了巨大变化，反映民族与时代是当代花鸟画家自觉的行为。  

王民德：在您的《怡园艺话》一文中，您提到了“主题性花鸟画”，在今天，“主题创作”已经很少有人提了，甚至有人很反感这种提法。

郭怡宗：这些年来，我在主题性花鸟画创作上投入了很大的热情和精力。其实坚持“主题性花鸟画”创作，与我提倡的“大花鸟”观念是一致的。我上面已经提到，现代花鸟画不应该停留在表达作者的一己私情，应该表现时代精神。歌颂生命、保护环境、呼唤和平、弘扬人性，这些都是当代和未来的大事，花鸟画可以通过她的特有的魅力，奏出和谐的时代主题。但我的主题创作并不是先有主题，而是先有生活感受。我特别珍重生活中的第一印象，那是最新鲜的、最真实的，是特定的时空、环境与你的感受、情绪构成了某种审美契机，触发了情思的有感而发。我把这种方法称为“直觉先行，理论断后”，简单地说，就是直觉创造。

 王民德：直觉创造？

郭怡宗：对。直觉创造有两层含义，一是提倡画家对社会生活、对自然界的直接观察与体验作为创作的过程，在此过程中完成信息的转移与物化，创造出与之相适应的绘画形式语言。二是指创造艺术语言的过程是直觉（非逻辑）的思维方式，并非一般规律指导的必然结果，也不是简单的直接创造，是在生命中直觉的判别、想象和启发，是在大自然感染下的迅速反应，是认识过程的飞跃和渐进性中断，着重表达当时最生动的感受。  但是只凭直觉还是不行的，直觉的最大优点是真实性、原创性，个性能得到保护和发扬，但直觉并非十分深入，缺少理论上的验证推敲。所以在直觉的基础上，还要“理论断后”，也就是说，当构思到一定程度或是画到一定程度的时候，尽量加入理性的思考，把情感的奔流纳入理性的轨迹。

王民德：近百年来对中国画的改造，主要体现在造型观念和色彩观念上，您在中国画色彩上做了很多探索，有的评论家把您的画称为“重彩写意”，请您谈谈对中国画色彩的看法。

郭怡宗：把我的画定位为“重彩写意”，最早是潘  兹先生提出来的。1996年我在中国美术馆办个人展览，潘先生看了我的画展，对我说，“我是工笔重彩，你是重彩写意”。后来多次见到潘先生，他都提到开创“重彩写意”的价值，并鼓励我继续探索下去。“工笔重彩”和“水墨写意”在中国画里面是两大流派，这两大流派从五代时候起就各自独立，分道扬镳了。但是从来没有绝对的分家，历代都有在中间地带探索的画家。走“重彩写意”的路，我也是受到前人的启发。  对“重彩写意”的探索，可能与我的天性有关，我自幼喜爱色彩，学画又是从练习水彩画入手，先入为主。另外，我的故乡——潍坊，是杨家埠年画的发祥地，民间年画色彩对我的影响也是根深蒂固的。上大学时我迷恋永乐宫的壁画，这使我对色彩，特别对艳丽庄重的重彩特别钟情。把“重彩”与“写意”结合，一是个人的喜好使然，二是我感到中国画需要一种恢弘的气势。把简括夸张、具有神韵的写意造型和写意笔法，加上充满魅力的重彩材料的精镂细雕和淋漓挥洒，会使画面产生一种新气象。

王民德：这也符合现代人的审美要求。

郭怡宗：对。另外一点，重彩写意的实践，发自于我“技法重组”的思考。

王民德：“技法重组”？

郭怡宗：就是把已有的传统技法进行重组。我经常打破各种常用技法本身的界限，不择手段地采用各种技法，这不择手段的实质，我想就是择一切手段。选择应用已有的技法经验，技法经验可以是旧有的，而这种选择、组合是创造性的。无论是水墨、重彩、浅绛，还是工笔、写意、白描、没骨这几种画法，哪种形式和技法都可以根据需要重新组合。我这个“技法重组”的提法提出来以后，曾经有一个交响曲作曲家对我说：“我现在走的路子跟你一样”。

王民德：从您的画中，不仅可以看到各种传统技法和重彩的重组，还可以看到民间绘画和西方绘画对您的影响。

郭怡宗：我在巴黎办画展的时候，有一个评论家借用现代控制论中的“灰箱”概念来评我的画，是在追求中西、工写等几方面的中介状态，以创造自己的新风格，并说“中国人对开发中间地带具有得天独厚的高智商”。“灰箱”在物理学中是指中间地带，我的画正是开发了中间地带，不中不西。我觉得中间地带是一个非常广阔的地带。  我的观点是，不仅传统中国画的各种技法可以重组，西画技法、日本画技法、装饰画技法、现代绘画技法等等，都可以借鉴、组合、融会。中国画本来就是一种融合性极强的艺术，如果能从艺术比较学的角度来广泛吸取营养，只要把握住我们的遗传基因，形式上再多的改变都可以。如果我们创造了一种被世界上更多的人接受的世界性语言，那也是一件好事，与加强民族性并不矛盾。

来源于：中国画艺术年鉴