现实主义是我国油画创作的主要脉络，而冯法祀无疑是我国现实主义油画创作中特色鲜明的一位。目前，中央美术学院美术馆推出的冯法祀百年诞辰专题展——冯法祀的“开山途”，更是聚焦其上世纪四五十年代现实主义创作面貌。展览期间，中央美院艺讯网专访了展览策展人郭红梅博士，在郭红梅看来，冯法祀的现实主义是有着深刻人道主义情怀的，是去英雄化的现实主义。

采访时间：2014年12月10日
采访地点：中央美术学院美术馆咖啡厅
采访记者：张文志
编辑整理：张文志

艺讯网（以下简称“艺”）：今年6月份在中国美术馆有一个大型的冯法祀展览，学院美术馆在年底也推出一个冯法祀专题展，但这次展览只是截取了他创作生涯中的一小段，但通过大量草稿与原作的结合展出，倒也清晰揭示了这些作品的创作思路和过程，美术馆是想通过这种方式来做一个不同的展览吗？

郭红梅（以下简称“郭”）：今年是冯法祀诞辰100周年，6月份中国美术馆在圆厅做了一个大型回顾展，将冯老一生的重要组品做了全面展示，我们做这个展览首先就要避开这个全面的大型回顾性的纪念展，我们在这个基础上要做一个专题展，而且这个专题要具有独特性、学术性和其他有别于其他的。我们广泛占有资料认真思考后，决定切入到他现实主义独特性是如何表现的，如何看他对于现实主义艺术的贡献，这也是我们要贡献给中国艺术界的知识增长点。

展览分为三个板块，前两个是对现实主义的揭示，后一个只是为了向冯老表示敬意和缅怀。第一个板块截取40年代两件代表作品《开山》和《捉虱子》，揭示他独特的人道主义关怀的现实主义情怀，50年代展出的是冯法祀随马克西莫夫旅行写生的作品，由于展厅的限制，这一时期的代表作《刘胡兰就义》采用视频的方式，用冯老自己的话还原创作的前后过程，其实对于“马训班”的梳理一直是被掩埋着的，也希望通过这次展览引起学界的注意。最后一个板块单纯为冯法祀先生为人为艺的高贵品质表达深深的敬意，他活了95岁高龄，临终都不放弃画笔，这个板块是他临终绝笔的未竟之作。

艺：既然是想通过展览挖掘冯法祀现实主义的独特性，那他现实主义的独特性是如何体现的呢？您可以结合展览当中的重要作品做一些说明。

郭：在中国近现代艺术史上，冯法祀的现实主义艺术是有其独特创作风格的，在我看来，他的现实主义是深刻的，有着人道主义人性关怀的，而不是一般意义上的情节性现实主义，或英雄性的现实主义。我对他现实主义的理解集中在他40年代和50年代这两个历史时段，40年代的理解又集中在《开山》和《捉虱子》这两件代表作品，这两件作品也正好反映了当时“救亡与图存”这个时代主题。

《捉虱子》以中国远征军远赴中缅边境抗击日本侵略为题材创作。冯法祀整个40年代都在抗敌演剧队，1945年，他从演剧四队借调到五队奉上级命令到前线慰问远征军，他目睹了前线作战情况，表现了普通士兵在战壕中休息的一个“捉虱子”的瞬间情节。这件作品的创作时间是我们思考他现实主义态度的一个重要切入点，该作创作于1945年秋天，具体几月，我咨询过他的家属，家属强调是在8月15号之后。我们知道1945年8月15号日本宣布无条件投降，中国取得了全面胜利。面对这样一个重大历史时刻，冯法祀并没有刻画战争胜利的场面，也不是从英雄的视角描绘，而仍然以下层士兵在战壕捉虱子这样一个没有故事性、高潮性、典型性的另类视角描绘重大事件。冯法祀的现实主义是去情节化、去故事化的，是关注真实人性的，这件作品他画过两个版本，1948年的版本也没有改变他最初的信念。

《捉虱子》表现的是战争前线，《开山》表现的则是后方建设——修建黔桂铁路，这是一条运输战备物资、军用物资的交通命脉，其重要性不点不亚于前线战争。《开山》仍然是用平民化的、感人至深的人性主义视角进行描绘，少有情节性、故事性，画面中劳工的体态也是典型的黔桂劳苦大众的形象，比较疲惫，画面中的年轻人也不是那么朝气蓬勃、意气风发，而是有一点消极怠工的感觉。总体来说，不是那种积极的热火朝天干革命的场景，它是一种既不美化也不丑化的如实再现场景，这是源自于文艺复兴以来19世纪盛行欧洲的以库尔贝为代表的现实主义精神，这在中国是难能可贵的。

通过这两件经典作品可以看出，冯法祀40年代对于历史题材的现实主义描绘都呈现在普通民众身上，所谓普通就是没有美化，干活累了就把衣服敞开，不讲究的红腰带、大肥裤子、挽起的裤脚，甚至劳动中还有神情游离，这些细节都昭示一个难能可贵的现实主义艺术精神。

艺：《开山》和《捉虱子》是冯法祀十分重要的作品，从画面内容来看，确如您所说，表现的都是最普通的士兵、劳苦大众，毫无英雄性、典型性、故事性可言。但大家更为熟悉的作品可能是《刘胡兰就义》，虽然这次展览没有展出，但这件作品是十分典型的关于“英雄”的创作，那他那种现实主义的主张是如何在这件作品中体现的？

郭：大家熟知的《刘胡兰就义》是他在“马训班”的结业作品，从这件作品看到他有一个从平凡世界到英雄颂歌的转变，他开始塑造英雄。刘胡兰是怎么成为典型英雄的？就是因为毛主席说了“生的伟大，死的光荣”，事实上她生的既不伟大，死得也没特别光荣，就那一天牺牲的村民就有6位，当毛主席题字后，塑造刘胡兰英雄的典型事迹就在文学界、戏剧界、美术界风靡开来。冯法祀在1954年的时候就决定画刘胡兰，他参加“马训班”的目的之一就是把刘胡兰更好的完成，这件作品不仅是他现实主义技法方面转变、加强，更重要的是他观念上的转变，从对平民的关注转向了对英雄的歌颂，歌颂英雄背后所提倡的价值观念。单从画面来看，对刘胡兰的塑造采用的也是塑造英雄的典型手法：戏剧性、高潮性的仰视，刘胡兰位于人群中的至高点，也处在画面的黄金分割线上，将刘胡兰的英雄形象、纪念碑性、崇高性给塑造出来。

但同时仍然不自觉的，或者是无意识的流露出他一以贯之的如实再现客观事实的现实主义品质，那就是在人物刻画上的表现。一般来讲，英雄颂歌的塑造都是表达同一种情绪，但这件作品不是这样，画面中某些人物并没有关注“刘胡兰就义”这一事件，比如前景中的老奶奶和小孙子，她们沉浸在自己失去亲人的悲痛中。反过来说，其他群众也只是在关注“刘胡兰就义”，却没有关注已经牺牲的村民，也没有安慰失去亲人的村民的悲痛。再往左有一个中年妇女和青年少妇也沉浸在自己的悲痛中，这也反映出已经有两位村民牺牲，虽然画面只表现了一具尸体。还有一组人物也没有看刘胡兰就义，一个小女孩吓得捂住了脸，一个中年妇女吓得蹲在了地上，这有一点明哲保身的意味。

那些关注刘胡兰就义的人也都有各自复杂的表情，刘胡兰背后的老太太和中年妇女是很悲伤的，也是极其无助的，也有一个壮汉特别愤怒，要阻止这种暴行，但被反动派用枪挡住了，这种冲突是对施暴者的愤怒，但这种愤怒是无效的。还有另一壮汉也想往前冲，但被他的家庭挡住了，他的妻子使劲拉着他，他的孩子也环抱着他的腿。画面最右边是刽子手，大家通常将之看成施暴者，但仔细看形象塑造时也会发现其中复杂的情感，他佝偻着身躯，痛苦的望向刘胡兰，旁边还有一个反动派端着枪威胁他，虽然没有描绘他的脸型神态，但我们从身体语言中看到了他复杂的情感。这使我们想起了电影《红高粱》，日本兵强迫村里的屠夫剥村民的皮，不剥就杀死你，屠夫为了生存只好屈服日本兵，等他剥完也就疯了。跟这个情节很相似，如果他不铡死自己的村民，他就会死于反动派枪下，他选择了忍辱活着，他正痛苦、愧疚的望向刘胡兰。

这些人都是看着刘胡兰的，各自的表情不一样，传达的感情也不相同，这让人想起库尔贝的《奥尔南的葬礼》。为什么《奥尔南的葬礼》在西方现实主义艺术史上如此重要，因为库尔贝在葬礼上表现了人生百态，用我们陶渊明的话来说就是：“亲戚或余悲，他人亦已歌”。《刘胡兰就义》中也只有刘胡兰至亲的痛苦是难以自持的，这是人生永恒的、真实的情感表现，也可见，冯法祀即使在英雄颂歌的表现上，也流露着他深刻的人道主义的人性关怀。

艺：中国的现实主义美术发展也就一百年左右的历史，最早像徐悲鸿等人从法国学成归来，他们的现实主义中是带有很多古典或浪漫情怀的。后来在战争年代，可能美术要起到宣传革命的作用，很多美术作品都直接面对最底层人民的真实生活，这种态度、立场可能是最现实主义的。建国以后又是一种革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的主张。文革以后兴起的“乡土油画”也是一种现实主义面貌，直到现在“写实油画”也都是十分活跃的。这是我想到的一条中国现实主义美术发展、认识线索，您对这个中国的现实主义美术发展又怎样的认识？可能将冯法祀个体放置在整个现实主义美术发展脉络中看会有更深刻的认识。

郭：你刚才把这条线索梳理的特别对，特别清晰。其中我再强调一点，上世纪30年代现实主义基本上是最主要的一条线，但还带有一点古典和浪漫的情绪。40年代正如马璐所说的，此时现实主义存有两种风格，两种态度，也留给我们两种传统。解放区需要宣传革命，动员群众，现实主义创作以木版画为主，鼓舞斗志，画面形象基本都是勇往直前，去奉献，去牺牲，是一种革命的现实主义。与之同时但不同区域的国统区保留着资本主义传统，特别强调人性的东西，冯法祀是这样一种代表，总是深入骨髓的关心活生生个体的人性，也许主题不那么宏大，也没有那么历史感，但这些小人物贯穿在历史的烙印中反而更加感人至深。简单来说，一种是鼓舞斗志的、宣传的、革命特征强的现实主义；一种是关注人性的，关注个体命运的现实主义。

对于当下的现实主义，在我个人看来，已经被分离成两个层面，一个是态度，另一个是技法。所谓技法就是写实性，而这种写实性还不一定能保持多大纯粹，在我印象中，冷军、陈丹青、刘小东等人能做到如实写实，既不美化也不丑化，但大部分写实都是有所偏离的，要么美化，要么丑化。现实主义态度已不局限在架上绘画，也扩散到装置、影像等。现在已经将原来内容与形式完美统一的经典的现实主义剥离开了，基本没有一个二者合一的现实主义。在中国艺术史上曾经有一段，但很快就没了，就是伤痕美术那会，当时陈丹青画的藏民以及四川那一批画家，真是内容与形式、态度与技法完美结合的现实主义。可惜刚开始没几年，八五新潮就来了，本来中国就有冒进的国风，从此现实主义发展的这条线就断了至今没有接上。

艺：“冯法祀的开山途”是一个学术性、研究性很强的专题展览，那整个学界对于冯法祀的研究现状是怎样？

郭：当时接到冯法祀展览任务的时候就很亢奋，这个名字我们从小就听，他的《捉虱子》、《刘胡兰就义》可谓家喻户晓，但我梳理文献的时候感到吃惊，除了广西艺术学院的刘新教授写过一篇有分量的研究专论，其他文献多倾向于回忆性，这当然也很重要，但从学术研究、历史研究的角度看分量偏小。以冯法祀为题材的硕博士论文也极其少，也没有太多学术性。此外，到目前为止没有冯法祀研究文集的文献，这可以说是一个不可原谅的空白。为此，我们向范院长做了专题汇报，报告了这块工作的空缺，也汇报了做文集的可行性。十多年来，冯法祀的儿子冯世光做了大量的文献收集整理工作，我也有这方面的一些收集工作，目前两者已经汇合在了一块。目前来看，冯法祀留给我们的文集遗产是三大块，一个是冯法祀自己谈艺，这其中包括冯法祀谈徐悲鸿，也包括他自己对艺术的感受及对其他艺术家的评价；另外就是艺术家、批评家、史论家等对冯法祀艺术和冯法祀个人的研究及回忆；一些青年学者用新的研究方法、史料发现补充到研究专论中。这三大块将合成一个冯法祀研究文集，明年将付诸行动出版。学院十分支持这项工作，拨专款出版展览画册和研究文集，这既是这次冯法祀百年诞辰专题展的相关学术工作，也是范院长到任后“百年辉煌•中央美术学院艺术名家百年诞辰展览系列”的启动项目之一。

艺：您刚才讲到了对于冯法祀的研究现状以及学院的一些规划，那作品收藏这块的情况又是怎样呢？我在展览开幕式的时候看到冯世光先生将一批作品捐给了学院。

郭：这也是这次展览让我们馆非常感动的一点。冯世光先生十多年来一直整理冯法祀的作品、手稿、文论，同时也致力于冯法祀作品的修复，为此他还专门学习油画修复，也对我此次展览策划的理念以及板块划分也给了很多建议，我非常感谢他。我们馆以前只有《捉虱子》这一件收藏，对于冯法祀在中国近现代艺术史上的地位来说，这种馆藏力度是远远不够的。当我们提出希望支持学院美术馆收藏研究的时候，冯世光先生欣然应允。他将冯法祀40年代创作的《捉虱子》全件套一共14件捐给美术馆；同时收藏了《开山》全件套（去一）27件，其中一件小色稿是被中国美术馆收藏了；50年代创作的《刘胡兰》所有稿件基本被中国美术馆收藏，但他同年随马克西莫夫旅行创作的写生作品我们馆收藏了一套；另外他的临终绝对也基本收藏了一套。这样整体下来，中央美院美术馆增加了55件（套）冯法祀作品收藏。我们对冯世光这种能将前辈作品捐给美术馆学术研究的精神表示钦佩，也希望能有更多的家属支持我们的收藏、保护、研究工作。