2004年6月7日
北京•李洋画室
王民德（以下简称王）：近年来你一直致力于中国画色彩的探索和研究，你提出的“构建意象色彩”的理论，已经引起学术界的广泛关注。而在创作实践上，你也是水墨实验群体中风格突出的实力派画家之一，但是我注意到，你最近的创作，水墨的分量和比重好像增多了？ 

李洋（以下简称李）：其实也不是这样的。构建意象色彩是我的一个理想，也是我的一个学术研究方向，我正在搞一组边缘人物的创作，开始设想的色彩厚重一些，并有一部分材料制作手段在里边，在最初阶段水墨的运用是多了一些。

王：边缘人物？

李：对，城市边缘人物。我想把城市边缘人物作为近期创作的一个主题来研究。我最近正在创作的组画，题目就叫《城市边缘》，这组画已经准备了很长时间，收集了很多资料，包括请一些从农村来的打工者做模特，和他们聊天，了解他们的生存状况。最近有家出版社约我出一本写生集，里面也收录了一部分以城市边缘人物作为模特的写生作品。

王：你怎么想到画这组画的？

李：边缘人物主要指从农村、乡镇到城市来的打工者，他们已经形成一个庞大的群体，他们每天为这个城市做大量的服务性工作，但却不能成为城市的主体，只能生活在城市的边缘。我以前的人物画创作主要以陕北农民为主，对陕北有一种很深的感情，几乎每年都要到陕北写生，城市打工者群体中也包括这些人，我很想了解这些人离开农村来到城市后，是一种什么样的生存状态。也可以说，我的创作方向也随着这些人从农村转向城市来了。最近中国画研究院有个人物画展览，我本来想在这次展览上拿出一组，但是感到不理想，与我的想法有一段距离，就没有拿出来。

王：你刚才说，构建意象色彩是你的一个理想，能说得具体些吗？我想这是一个很有意思的话题。

李：在我们传统的中国画中一直是以墨为主、色彩为辅、笔墨为上的格局，但是笔墨有笔墨的魅力，色彩有色彩的魅力，它们应该放在同等重要的位置上，何况现代人对色彩的审美要求已经和古人不一样了。我们今天生活在一个五颜六色的环境中，色彩对生活的影响太大了，广告色彩、电影、电视色彩每天都在冲击着我们的视觉，单纯的水墨已经不能让人们得到视觉审美上的满足。所以这些年我一直对中国画色彩进行研究，实验，试图改变传统对中国画色彩的界定，从现代人的审美角度，用一个现代人对色彩的要求，对中国画的色彩做一些尝试和改变，把中国画的色彩和中国画的笔墨、造型放到同等的位置上，各自有各自的表现力，突破传统国画的设色方式。几年前，我曾经写过一篇文章《构建意象色彩》，就是谈对中国画色彩的个人想法，这篇文章我每年都在改，不断把自己对色彩的实践和研究补充进去。

王：这种尝试是从什么时候开始的？

李：从九十年代初就开始了。那个时期的画，用色比较浓重，颜色也稍艳丽些，在我的一本画集《二十一世纪主流人物画家创作丛书——李洋卷》里收录了很多这个时期的作品。到2000年左右，在我的创作中，白颜色开始多起来，色彩逐渐趋于柔和，这与这个时期对色彩的感受有关系，结果是我的作品色彩内涵更丰富，色与墨的关系走向协调。 王：画面上这些空白是留出来的？

李：不是，是画出来的。在中国传统的绘画中，“白”是留出来的，留白是一门学问。而我的观点是，画面上的“白”和其他颜色要有一种呼应关系，“白”应该是有内容的，应该体现一种色彩上的变化，这样才能让画面变得更丰富，“白”也就注入了当代性的内容。有些画面上的“白”，我在背面衬托一些颜色，反上来的色彩使“白”看上去就比较厚重，可以打破空白的呆板。如果按传统“留白”的话，画面上的“白”和其他色彩呼应不起来。

王：你早期的画，有些画的色彩给人一些金属的质感，你用的都是中国画颜料吗？

李：主要是矿物色，我觉得中国的矿物色是其他颜色所代替不了的。用矿物色可以使画面比较厚重，颜色的层次也丰富，色彩也纯正。

王：你最初提出“构建意象色彩”的依据是什么呢？

李：中国画的构成因素主要包括笔墨、造型、色彩三大部分。笔墨是中国画的一个特殊的要求，也是中国画的特征，传统的中国画并不要求笔墨如实反映客观对象，它表达的是画家的“意”，写心、写性、写意，是画家的一种情绪。中国画的造型也是这样，不是以客观对象作为依据，而是强调意象表现，那么色彩也要符合中国画的原则，也要符合意象审美的要求，它应该是一种与意象笔墨相适应的意象色彩，而不是一种写生色彩。但我在研究古代画论时，发现古人对设色的要求，却是以客观的自然界的四季色彩的变迁为依据的。清代郑绩在画论中说：“春景则阳处淡赭，阴处草绿；夏景则纯绿、纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以焦墨逼白为雪。此四季寻常设墨之法也。”在这里，设色完全是按照春夏秋冬自然气候变幻的色彩去变化，按照客观的写生色彩要求的。

谢赫的“六法”对笔墨的要求是“气韵为上”，但设色要“随类赋彩”，这里的“类”，按照我的理解就是客观物象，就是要按照客观物象来“赋彩”。所以我觉得传统中国画对笔墨的“意象”要求和设色的写实要求，是中国画传统中的一个矛盾。我提出构建“意象色彩”，意在把中国画的色彩和笔墨的审美要求统一在“意象”的层面上。

王：构建“意象色彩”，对中国画的发展是一个很重要的课题。我们近百年来对中国画的探索实验和改造，大都是从造型和色彩两个方向寻求突破。

李：现在看来，当代中国画发展的课题其实已经很明确了：一个是造型，一个是色彩。宋代以后，随着文人画的兴起，中国画强调“水墨至上”，笔墨发展到相当完备的高度，可以说，古人在笔墨上达到的境界，现代的画家很难达到，可以拓展的空间已经很小了。像石涛、八大、齐白石等达到的笔墨高度，现代人怎么可能超越呢？我觉得不可能，我们只能从中国画还不够完备的方面去寻找突破的缺口。

王：其实近二十年，很多画家在中国画的色彩上做文章，像工笔重彩在当代的复兴，就很说明问题。但真正从理论上明确提出“写实色彩和意象笔墨”之间的矛盾，并寻求在创作实践中构建“意象色彩”的，好像还没有。

李：我觉得当代画家对色彩的重视和研究，主要是我上面提到的两个原因：一是传统的中国画中，尤其是写意画，重墨轻色，使中国画的色彩没有像笔墨那样发展到极致，给我们留下巨大的探索空间；二是单纯的水墨已经不能让人们感到视觉审美上的满足，需要在色彩上更丰富。我们看到，现在很多工笔重彩的画家，只是把大量的材料堆砌在画面上，没有去选择，也没有能力去判断，更谈不上把色彩和整个的画面，和笔墨、造型结合起来。画面重要的是要协调统一，比如说，你在营造一个画面时，如何把笔墨语言、造型语言、色彩语言，很协调的统一起来，各种艺术语言各负其责，同时又不能脱离画面的整体性，这个是很重要的能力，这是一个大画家和一个小画家的重要区别。大画家能够把各种语言统一起来，形成新的样式；小画家是把各种材料堆积在画面上，今天出现这么一种样式，明天出现那么一种样式，也许过去几年，他自己把自己的东西也丢掉了，因为他没有选择和判断能力，对各种材料的运用还处在盲目地使用状态。

王：当代画家对中国画色彩的研究和运用上的滞后，你觉得问题出在哪里呢？

李：我觉得主要的原因，是画家没有做足案头的工作，包括理论研究和创作实践上的工作，都没有做到位。没有做足案头的工作，加进去的色彩和画面就没有关系，和笔墨没有呼应。画家在一个领域内的探索和创新，必须要进入一种有序的状态，需要做大量的研究性工作，这样你才能判断自己的创新和探索是否有价值。我们针对某个课题的学术研究，要有一种科学的态度，不能凭感觉来，必须要有科学的方法，要占有大量的学术资料，还要有自己的学术观点。过去的画家，像黄宾虹、潘天寿、傅抱石都有大量的著作问世，那一代画家，他们的国学底子，中国传统文化的底子非常深厚，又认真地做学问，因此他们的著作才会对后人有指导意义。
王：你对于中国画色彩的思考和研究，会运用到教学中吗？

李：在本科生的教学中，还涉及不到这些内容，主要还是解决一些基础性的问题。今年我开始带研究生，研究生招上来后，我会在教学中贯彻这些东西，我也希望我的研究生最好能够把中国画的色彩作为研究的方向和课题。
王：这个课题太大了，靠一个人的力量来完成，是不现实的。

李：对。因为我是一个画家，不是理论家，我作为一个画家，在理论上提出这么一个想法，特别想在自己的创作作品中表达出来，这是最重要，也是最直接的，而不是做纯粹的理论性研究。另外，色彩的问题还不是理论上能够解决的，因为这里面涉及到很多技术问题，画家对色彩的研究需要用技术把画画出来，体现在具体的画面上，所以说，色彩的问题，必须让画家先意识到了，然后在创作中去解决，最后总结出一些规律性的东西，有规律可寻。所以我觉得，画家和理论家应该多交流。因为画家在创作中会遇到一些很实际的问题，理论家应该了解当代画家在思考什么问题，这样一来，理论家研究的课题才会有针对性，他们的研究成果才能对画家有指导意义。

王：现在的问题是，画家不知道理论家在研究什么，理论家不知道画家想什么。那些在创作实践中走得比较远的画家，他们最清楚中国画的困境。我觉得现在的理论家缺少对当代有成就的画家的关注和研究，包括像方增先、周思聪这样的画家，都没有人去做专题研究。 李：确实是这样。理论和实践的脱节，是当代中国画发展遇到的一个很重要的问题。所以我觉得理论家和画家应该互相支持，合作研究课题才更有意义。

来源于：中国画艺术年鉴