时间：2005年1月6日
地点：北京·唐勇力画室
王民德（以下简称王）：我们在谈论一个画家的风格时，通常要考虑地域和人文背景的因素，您在中国美术学院教学十几年，现在又在中央美术学院担任国画系副主任，这种经历对您的画风有哪些影响呢？
唐勇力（以下简称唐）：影响很大。你知道，不同地域的自然环境、人文环境，会潜移默化地影响一个艺术家的性格、气质和艺术趣味，因此也带来艺术语言和风格上的不同。但是，一个人如果没有在两种不同的环境中长期生活过，对其中的差异，只能有一个大致的印象，却很难体味到内在的差别。我到中国美院读研究生以前，曾经在中央美院进修过两年，我们那个班有18名进修生，主要是周思聪、卢沉教我们。现在我还保留了一些进修时画的写生，风格与卢老师的画特别接近。考取中国美院的研究生后，我把一些写生带过去，老师们都特别感兴趣，他们希望了解北方绘画，可能出于这样的心理，研究生毕业后，我顺利地留校了。在“浙美”（中国美院）最初的几年，我的画依然保持了北方画的风格，用笔上不求变化，讲究整体感，当时在南方画家群体中，我的画显得很特别。记得浙江有位理论家写了一篇文章，大意是说因为我的留校，对“浙派”人物画的教学和创作产生了很大冲击。当然这只是浙江本土理论家的看法，我自己的感受是，早已被他们同化了。（在浙江）前一两年还保持自己的一些风格和习惯，时间一长，就渐渐体会到，南方画家润含春雨的用笔、用墨，和浙江湿润、秀丽的地域特点是一致的。处在这样一种生活环境中，周围的画家都是从浙江美院的教学体系中培养出来的，我自己的画里也慢慢浸入清灵、婉约的感觉。
王：马蒂斯在谈到艺术家之间的相互影响时说过，一个真诚的艺术家总是在关注别人的工作方向，并且从不回避别人的影响。
唐：是这样，这种影响对一个画家的成长非常重要。如果把我现在画的水墨人物，和二十年前的画做个比较，就可以看出“浙派”人物画对我的明显影响。“浙派”人物画讲究笔法的变化，讲究用水，这两点更容易体现“气韵生动”的审美要求。我这样说，并不是说北方画不讲气韵，南方画有南方画的气韵，北方画有北方画的气韵，但这里面毕竟有一个表现方法上的差别。南方的画家讲究在一笔中求变化，蘸墨时只是在笔头上蘸一点，这样一笔下去有浓有淡，变化很明显，技术难度更高一些。而大多数北方画家的用笔方法则不同，含的墨都是一样的，浓墨就是浓墨，淡墨就是淡墨，变化不大。再比如勾线，南北方画家的方法也不一样。像李可染先生的用线，是积点成线，毛笔在宣纸上的运行，像耕地一样，是有阻力的，用笔的力度是均匀的，这样出来的线条，变化不是特别大，粗细差不多。而南方画家讲八面出锋，比如：陆俨少先生在一根线中，用笔的力量是不均匀的，有很多微妙的变化。南北方画家不同的运笔方式，加上对“水”和“墨”的各有侧重，所产生的画面效果就会呈现不同的审美特征。南方画秀润、飘逸、清雅，这是它的特色，但也有它的缺点，因为在一幅画里，笔法变化太多了，就显得整体感不强，不像北方画，笔法虽然变化不多，但讲究整体，讲究气势，格局也显得大，所以说各有各的长处。在浙江工作了这么多年，我一直想在水墨画创作上融合南北方的优长，既吸收南方秀润、清雅的画风，在笔墨上有变化，又吸收北方画注重整体的用笔，这样可能会更好一些。
王：除了笔墨表现方法的不同外，南北方中国画还有哪些差异呢？
唐：对“中国画”这一概念，南北方画家也有不同的理解。南方画家认为“笔墨”是中国画的核心，以书法入画是中国画最根本的语言技巧，以笔墨技法语言为基本构成的绘画为中国画，这个观念非常清楚，从来没有动摇过。我读研究生的时候，正赶上’85思潮，当时’85思潮最活跃的几个艺术家，像谷文达，就出在中国美院，但在中国画的教学上，以“笔墨”为主体的教学体系从来没有动摇过。其实在上个世纪四十年代以前，“京派”画家同样认为“笔墨”是中国画最基本的语言形式，但到了五十年代以后，徐悲鸿力主以科学方法改造中国画，提出“素描是一切造型艺术的基础”，这种学术主张对中央美院的中国画教学产生了深刻影响。北京又是政治、经济、文化中心，西方各种现代艺术思潮进入中国，首先会对北京的文化艺术界产生冲击。那么在这个时期成长起来的北方画家，他们的知识结构和学术思想，决定了他们对中国画的重新认识，因此就出现了“大中国画”的概念强调绘画形式的多元化与多样性，追求绘画语言技法的原创性，力图摆脱传统笔墨的束缚，探索中国画新的绘画语言。从某种意义上说，“大中国画”的概念给中国画的发展前景提出了新的启示。
因为对“中国画”这一概念的不同理解，南北方画家对“笔墨”语言的学习过程也不一样。南方画家以“师古人”为开端，花大量的时间临摹学习古人的笔墨技法，然后再“师造化”；北方的画家大多以“师造化”为开端，强调在写生中学习笔墨技法，对传统的笔墨技法一般以观摩为主，少许临摹。当然，一个画家最终要落在“师造化”上，但对于那些正在成长中的画家来说，不同的学习方法，对笔墨语言的理解会有很大不同。
王：您个人认为什么是“中国画”呢？
唐：我认为“中国画”应该单指“文人画”一路，主要是指用笔墨在绢、绫、宣纸上画的画，以写意精神为主要的审美特征，集诗、书、画、印为一体，以气韵生动、骨法用笔等“六法”作为基本的法则。那么从“文人画”这个角度来讲，“中国画”应该是少数人的精神家园，如果要赋予“中国画”这样那样的历史使命，或者说要承载人类文化使命的话，我想是很难的，因为任何一种文化载体的承载量都是有限度的。比如用传统意义上的“中国画”去画一个大的主题，大的题材，它这个承载量够不够？油画的承载量是可以的，但“中国画”是不是能承载这么大的量呢？当然，如果具备一定的造型能力和笔墨能力，画一张几米乘几米的大画，画一个什么主题，也能画。像全国美展获奖的作品基本上都是这种主题性创作，但是，正像人们看到的那样，大多数主题性创作已经失去了“中国画”的笔墨精神，气韵生动没有了，可玩味的文化内涵没有了。如果说这种画有什么意义，有什么价值，我想只能说它有一种主题性宣传价值，我们既看不到创作者的文心和精神品格，又没有传统笔墨的审美意味。这样的画，只能说是在宣纸上，用笔墨材料和中国画颜色，用西方观念创作的一张“绘画”，或者说一种图画，已经不是真正意义上的中国画了。
王：这里面牵扯到一个中国画的评判标准问题。西方现代艺术发展到今天，一个很重要的问题是评判标准的丧失。在古典主义和现代主义时期，艺术批评是围绕对传统的继承和创新这个基本的艺术范畴来展开的，到了后现代主义，人们却要面对“什么是艺术，什么是艺术家”这样的问题。
唐：确实是这样。我们今天探讨中国画的发展，首先要确立相应的评判标准，那么对“什么是中国画”这个概念进行界定，就显得很有必要了。其实“中国画”这个概念是上个世纪初才提出来的，古人没有“中国画”这个概念。从唐宋以来发展起来的“中国画”理论体系、技法体系和评判标准，都是以“笔墨”和“写意精神”为核心建立起来的，这个标准非常明确。所以我主张“中国画”是一个狭小的概念，单指传统的文人画一路，这样我们才可以在一个具体的艺术范畴内探讨“中国画”的发展问题。比如我们谈“中西融合”问题，那么这个“中”的基本立足点是什么呢？我想，主要指的是传统“文人画”，讲究笔墨韵味，强调写意精神和文化内涵，这种绘画传统与西画讲究科学、写实的绘画体系正好形成对照和互补，这样才存在“中西融合”的基础。有人提出“大中国画”，我觉得这种提法过于宽泛，从“大中国画”这个概念出发，除“文人画”以外的中国绘画，包括民间、宫廷、佛、道、儒各种形式的绘画，都应该统称“中国画”，那么在这样一个大的范围内，“中国画”的评判标准如何来建立呢？不好建立。因为从中国绘画这个大概念的角度来看，只有文人画的体系是最完备的，也最能代表中国绘画的艺术精神。
王：如果对“中国画”没有一个明确的概念，在中国画的教学中就很难形成规范的教学体系，也会给学生带来混乱。
唐：其实，目前很多学院的中国画系已经教的不是正宗的中国画了。很多学生涉及的面太多，今天搞构成，明天搞色彩拼贴，后天搞材料实验，学生对中国画的概念是糊涂的，国画系四年下来变成了一个杂家，什么都会弄点，油画颜色、丙烯颜色都会弄一点，什么都会搞一点，什么都不精，没有形成一个发展的基础，不纯粹。如果不解决这个问题，我们这一代人过后，下面还会有多少人能成材？再过去三、五十年后，真正有多少人像我们这样，对中国画那么关注和进行艺术上的探索？这种结果是可以想像得出来的。
王：如果把“中国画”指向传统文人画，“中国画”其实是不适合在现代化的展厅悬挂的，因为其中的笔墨内涵是需要细细品位才能体会得到的。
唐：批评家徐建融曾在上海的一次研讨会上提出“非观赏性绘画”的观点，也就是一种“非展览性”绘画，是属于把玩的。我们先不谈这个观点是否正确，单纯从观赏方式来说，传统文人画就是一种“非展览性绘画”。“中国画”是适宜把玩的绘画，就像喝功夫茶一样，需要慢慢品位，这样才能体味中国画的文化内涵。西方绘画主要看造型、色彩、构成，造型好看，色彩明亮，就会吸引人；中国画讲文化品味，讲气韵生动，怎么才算“气韵生动”？全靠个人的体会，玩味，很难用语言说清楚。理论家可以洋洋洒洒写一篇论述“气韵生动”的文章，但未必能说清楚，因为它是一种看得见却无法用语言表述的境界，有很深的文化内涵在里面。另外，独特的绘画材料决定了中国画对技术的要求很高，一个人即使把古代画论都弄通了，如果笔墨不过关，也很难体会“气韵生动”的真正内涵。
王： 中国画的这种技术要求和文化要求，是需要画家一生去修炼的。
唐：不错。所以我认为，真正的中国画将来只可能在一种比较少的文人圈子里存在，发展的路会很窄，它不会成为一种队伍庞大的流行文化，只可能是少数人的精神家园。从现在中国画的发展状况来看，表面很繁荣，拍卖得也非常火，但这种繁荣，可能是一个短暂的假象，可能不会维持得太长。因为学习中国画的成长过程太漫长了，有些人画了一辈子，可能笔墨还不过关，更谈不上文化品格和精神品格了。
王：对中国画将来有可能面临的这种困境，作为国画系的教授，您觉得美术学院的中国画教学是否应该做出相应的调整呢？
唐：其实这也谈不上“困境”，因为从历史上看，文人画就是少数文人“谴兴”、“散怀”的一种精神寄托方式，只是到了近现代，因为宣传的需要，才赋予中国画另外一种政治功能，这种政治功能早晚会削弱的。但是目前的中国画教学和中国画发展，确实面临一种困惑，这种困惑一方面来自于西方文化的冲击，西方的架上绘画现在差不多消亡掉了，中国画在失去了西画的参照系以后，从自身内部寻求发展的可能性有多大呢？另一个方面，中国的传统文化很难和现代社会生活相联接，它只是一种精神上的家园，年青人对中国传统文化学习的热情减弱了，参与画中国画的画家会越来越少。就拿现在的考生来看，好的考生都去报考设计、雕塑了，自愿报考中国画系的很少，因为中国画系的学生毕业以后，包括研究生，首先面临生存问题，要凭画画生存就必须成名，不成名就没法生存。这种现状，自然会影响学生对学习中国画的热情和兴趣。所以，怎么来守护中国画的传统，如何发展中国画，确实需要进行一次深入的讨论。
王：我们讨论中国画发展中存在的问题，其实主要是人物画的问题，传统的山水、花鸟画，古人已经为我们提供了很成熟的经典范式。尽管每个时代有独特的时代精神，但基本的笔墨内涵是没有太大变化的。人物画就不同了，水墨人物在引进西画的写实造型观念和方法以后，传统的写意精神和笔墨内涵相应地削弱了。
唐：这里面有个什么问题呢？西画中没有山水、花鸟画，不存在西画的影响，可以按照自己传统的轨道向前发展；而中国的传统人物画，在造型上不是依照现实人物写生来的，是模式化的，要表现现实人物，必须从西画中学习造型方法。所以和山水、花鸟画相比，现代人物画的发展体系有一种特殊性，就是直接受西方影响，对真人写生，然后把笔墨语言加进现实人物里面去。一是要解决造型能力问题，一是要解决笔墨的转换问题，两方面都需要很长时间的训练，需要功力来支撑。同时这里面有冲突——注重笔墨往往造型会出问题，造型好了，笔墨会出现问题。所以水墨人物要把造型和笔墨结合得好，画出品位来，有很高的技术难度。为什么"浙派"人物画会有那么大的影响呢？就是把传统的笔墨很巧妙地融入到人物造型里面来了。
我个人认为画好人物画，造型是第一位的，如果造型解决不了，单纯讲笔墨，是画不好人物画的。现在有些人提出中国人物画不要去画写生，画不准确没关系，就按照传统的写意方法去画，只要符合中国画的造型规律就可以了，像中国的唐宋人物画造型，本身就跟现实的人物不一样，但它非常符合造型规律，很美，非常有味道。这种观点看上去有道理，但忽略了现代服饰和现代生活方式、审美方式的变化。传统的衣服都是宽袍大袖，长线条，比较适合毛笔表现，对型本身的要求不是很严格；而现代人穿的衣服都是短装，体形都能显现出来，你画不好就不舒服，不好看。所以画现代人物，第一步是造型能力和造型审美意识的训练和培养，在这个基础上加入传统的笔墨语言，这样才能和传统的中国画精神联系起来。
中国画需要一辈子的积累和修炼，因为它不仅要解决技术问题，还要有文化内涵，有精神品格。从这个角度来讲，中国画的教学难度是相当大的。有难度就把中国画给抛掉了？再走一条路子？恐怕对不起老祖宗（笑）。中国画有五千年的传统，那么博大精深，总要有人延续下去。人少不要紧，从国画系培养出来的学生，不可能所有的人都去画地道的中国画，比如我们培养一百个人中，里面有三十个人或者四十个人在画中国画就够了。我们作为教师来讲，就是要教给他们正确的路子，如果连这一部分人的路都不正确的话，那我们的教学就是失败的。
来源于：中国画艺术年鉴
