姜杰&殷双喜访谈录
采访人：殷双喜
时  间：1998年6月29日下午4：00
地  点：中央美术学院雕塑工作室（亚运村育慧里三号）

殷：今天咱们谈雕塑的状况。我知道你们雕塑界有一个重要的传统，就是有一大批女雕塑家，但中间有一个断层，年轻一代的女雕塑家里边就你在雕塑创作研究室，那么对于你在中央美术学院雕塑系的学习，将雕塑作为你自己艺术或者说生活的方式，是怎么想的呢，能不能对自己过去的短短的艺术过程，进行一个简短的提问。

姜：八0年到八四我在北京市工艺美术学校（现在的北京设计学院）特种工艺专业学习，这个专业学的东西比较多也比较杂，因为是文革后期，有很多非常优秀的艺术家来这里任教，所以我们学到了很多的东西，比如说中国画包括人物、花鸟、山水、书法、篆刻，雕塑包括泥塑、石雕、彩塑，还有一些工艺课，包括地毯设计、图案、玉器等等。所有的这些知识为我今后的艺术道路都起到了捕垫作用。我毕业于中央美院雕塑系，我的导师是钱绍武、司徒兆光，在学校学的主要是具像写实雕塑，毕业后留在中央美术学院雕塑创作室，我认为上大学基本上算是有机会开始学习专业的艺术，今后是否能继续从事这个专业还要看个人，我呢，能有机会留在雕塑创造室，将艺术作为我毕生的事业，也算是一种运气吧。到底能不能成为一名优秀的艺术家，除了努力工作以外，还需要有太多的因素在里面。

殷：你毕业创作是什么？

姜：《同学系列》。做的是一些男学生、女学生的肖像，被美院陈列馆收藏了。在当时中世纪的艺术给我的印象很大，我喜欢那种洁静、凝固、神圣的感觉，它们象是去掉了人的多余东西，留下人类的精华，另外，我也喜欢意大利雕塑家曼祖的作品，他对我当时的创作影响很大。

殷：就是我刚才看到湖南妹子类型的。

姜：除了《同学系列》之外，我还做了一件叫〈平行〉的作品，它在塑造技法上进行了一点点实验，在形体上有些变化，另外还做了一件《谢觉哉》纪念像，当时每个毕业生的创作都要求有一个比较革命性的题材作品。

殷：你一毕业就分配到这里来。

姜：对，当年能分配到雕塑创作室就如同留在学校一样难，你知道雕塑系从来没有女生留校，不过雕塑创作室，当时已经有很多有名的艺术家，在这些艺术家当中，女雕塑家要占了很大的比例，如、张德华、张德蒂、赵瑞英等等，很棒的，看上去有点阴盛阳衰。

殷：从毕业到九四年“五人展”这几年，你的创作有没有一种渐渐的变化？

姜：在学校的时候做的东西习作感很强。毕业以后开始尝试一些新手法，材料的使用由原来的一些传统的硬质材料如铜、铁、木头、石头到开始使用一些比较软性的材料，如纸、蜡、纱布、玻璃。作品关注的问题开始从架上雕塑，进入到更多的自我问题的探讨，在当时的雕塑系缺少一批较有力度的中间层，所以在创作上几乎没有可以参考的对象，而其它的专业象徐冰、吕胜中、扬飞云、朝戈等等都已经是很有影响的艺术家。雕塑界缺少呈上启下的关系，加上雕塑本来就是一种传统的形式，如何进入现代难度很大。

殷：不怎么介入当代。

姜：对，也不知道该如何介入。我们上大学的时候能看到的比较新的东西是英国艺术家亨利•摩尔的作品。

殷：那你怎么一下子转到“五人展”这个婴儿系列上了呢？是灵机一动还是内心深处早就有这种想法？

姜：毕业以后开始做了一些作品，接着做了一些同学系列的胸像，还有一些小型的包括行走的女孩，实验性地做了一些东西，但是有些很想做的东西不知道怎么做、做不出来。

殷：没有很多的展览机会，也无法比较和参照自己做雕塑空间的位置和方向。

姜：是，显然雕塑到底该怎么做？怎么再往下发展，虽然明明知道只做一些习作样的作品肯定不行，但他已经不能传达出你的想法，但新的东西是什么呢？只能憋在那儿了。这样差不多从九一年毕业，到九二、九三年一直在考虑怎么解决这些问题。在当时的那些展览中，虽然会有一些新信息传达给你，也会不断的收到来自社会的、生活的、艺术的、文学的方方面面因素的影响。有些离我很近的问题也会经常在脑子里出现，比如说：计划生育问题、坠胎问题，都会不断的在生活中被提及，它几乎牵连到每一个人每一个家庭。我从中感觉到一些东西，也知道有一些东西触动着我的内心。但具体到用什么样的形式和手法，什么样的材料和手段将这种感觉表现出来再一次被咔在那了儿。直到九三年的时候我有一次机会给一家工厂做娃娃，当时接这个活儿的时候没有什么想法，但娃娃的制作要求特殊工艺，所以在塑造手法上与曾经学过的雕塑技法有很大不同，它需要更光滑能生产能制模，是一件典型的工业产品，虽然塑造一个娃娃和雕塑一个成人没有太大的区别，但是在制作娃娃的过程中，去掉塑造的痕迹使得原本瘦小的东西显现出了一种很奇特的感觉，它虽然弱小但却反映出特有的生命感，这种感觉很强烈也很刺激，它仿佛将我很多曾经的想法都带了出来。之后我开始制作一些小的婴儿雕塑。也许是刚毕业吧，有很多心理的感受，对这个社会的重新认识和学生时代的想法完全不同。我将我的感受，将人与人之间的那种脆弱的、易碎的关系，用婴儿这种媒介将它们表现出来，在1994年中央美术学院画廊做了第一个个展：《临介点》其中《易碎的制品》、《生命的模样》、《相对融合》，都使用了婴儿的形象。

殷：作品当时出来以后，别人立刻就感觉到不是一种单纯的计划生育啊、不是一个母爱啊，婴儿在这里具有某种共同性的符号，就像你刚才说的，脆弱啊、易碎啊，也就是说你是不是触动了人类所共同的一些东西，比如说内心深处的一些触动，所以说我们大家感觉到你的作品从一个独特的个人角度，或者说从一个女性的角度，切入到社会深处比较隐秘的地方，不为人所注意的地方，是不是你从那时开始，总是对社会有一种强烈的参与，但是这种参与与传统的社会教育、主题性，不是那么吻合，你的作品既不是典型形象，又不是个人肖像，他是一个符号，你当时是不是意识到这个问题。

姜：做这个作品的时候，我确实想了很多，有些问题我现在都想不起来了。但是作品做出来以后，每个人都有不同的看法，也许有很多人跟我的作品要传达的想法不同，我想这很正常，后来我又做了作品《接近》、《平行男女》，这两件作品也是属于那种与我本身生活与社会的迅速变化有着直接的关系。我的作品参与社会的问题，但是我关注的点也许来自于我的性别，我对一些问题的特殊看法，可是我觉得我不属于那种战斗型的。

殷：你真实地表达自我，从某种意义上讲也就是社会的一些东西。另外你的作品从一开始就出现一些很大的空间的占据，就带有一种景场似的，像我们所说的装置的东西，包括当时你们五人展都有一个对空间的占有，不同于传统雕塑架上的可以观看、旋转的，那么在当时你们是不是有意识这样做的呢？主题确定的，数量和组织空间的，就是说由于你的这种创作使你一开始就不同于一般的雕塑家架上的雕塑概念。现在回过头来看呢，你们经常越出雕塑的边界，雕塑与非雕塑、雕塑与装置之间，在某些人眼里看来你是学院的雕塑家，但是在某些方面看呢，你非常具有当代的装置意味。你是否认为你还是一个比较纯粹的雕塑家，还是对你来说是否是一个雕塑家已经不太重要？

姜：其实利用空间是我们学雕塑的一个优势。如何使用空间，一件架上雕塑和一件装置作品有很大的不同，我在做《易碎的制品》的时候使用了五十个蜡制婴儿、四十平米塑料薄膜使用了空间，它看上去不同于传统的写实雕塑，它更具有舞台上的效果。不断复制的婴儿也产生出重复的力量。当技术不是最主要的问题，而观念相对重要的时候，空间问题、作品如何摆放都会与你的想法同步进行。你的构思应该是协调一致的，雕塑是不是装置，装置是不是雕塑，其实不是重要的事情，我是学雕塑的，作品中肯定会有很多技术是别人不具备的，但是我认为在考虑一个作品的时候，如何把观念和技术使用合理才是最重要的问题，所以我觉得对我而言，雕塑这种方式只是我所熟悉的一种方法，在我的创作过程中，它不是唯一表达方式。

殷：你原来学习雕塑的经历和经验对你现在的创作来说已然是一个可以利用的资源。

姜：那肯定是。

殷：那么是雕塑家的思维、雕塑家的空间意识，你觉得这些东西在当代的创作中对你来说是否起着一个积极的潜在的影响？

姜：这就好像人生的阅历，你要是运用的好的话，什么样的经历都会对你将来的创作有好处。

殷：你不觉得你在学校受到的那种教育在某些方面制约或阻碍了你的思维么？

姜：问题肯定存在，好的一面是它能够在你需要塑造时候不感觉到有困难，能够相对把你要做的东西表现出来。但是另外一面呢，它的教学制度需要改善，尤其是在创作的过程当中，习作时的训练，常常先行。所以放弃一些东西变得很重要。

殷：你有件作品我印象很深，就是《最后的静物》，在那个作品里你对于古典的雕塑、是不是学院雕塑有一种略带感伤的抒情，诗意化的金光灿烂，一个古典的、最后的，和这个学校空间同时消失了？

姜：每个人的作品和他的生活都会有相对的关系，这件作品是在美院即将搬迁的时候做的，它有你说的那种情绪在里边，但更多的是对你原本可以引以为自豪的历史的突然过去。

殷：我看到你的一些雕塑我发现你写实的能力和功底非常让我吃惊，好象早期喻红的一些素描，但现在你们觉得你们受到的严格训练在你们的作品中并不起决定性的因素，你对于这个东西的失去，是不是觉得是历史的必然。到学校这么多年的教育，本来应该开出鲜艳的写实主义之花，但是没过两年，你们那方面的花不开了，在别的方面的花却开了。

姜：有些事情的变化是你拦也拦不住的，我们曾经在最好的学校里学习，相对最好的老师给我们上课，本来应该是一件可以引以为荣的事情，但游戏规则的改变，确实不是一个人能撑控的。也就是说，曾经在学校学到的东西现在呢，只能是一件作品的一部分，当然学校必竟是学校，以后的路还需要你自己慢慢的摸索。

殷：不管在评论家还是艺术家眼睛里你已经是很活跃的一个女雕塑家了，你参与的展览都是和一些男性的雕塑家一起，当然你也参加一些女性的艺术展，但别人对你的身份越来越在意，这不仅是因为你的作品，女性艺术家的身份越来越重要了，现在人们越来越多的注意到女性艺术家自身的特质，你和当代雕塑特别是其他男性雕塑家相比是不是得到了格外的强调和肯定。你有这个感觉吗？

姜：没什么感觉。不知道别人怎么看，但我总是觉得好像所有的事情都是刚刚开始，包括96年底，《中国当代艺术学术邀请展》，包括这次德国的展览，接触了德国的一些艺术和在海外的中国艺术家，感触很多，依然觉得自身的能量像是被什么东西紧紧束缚着。

殷：怎么评价、分析是别人的事情。从九六年的《平行男女》到九七年《魔针•魔花》始终都有一个医学的气息，和蜡、和纱布，有一种医院的气息，这中间你渗透了自己社会的解剖或者仲裁，对某种社会存在你觉得有一种病态的东西在里面，你不光赞美他的完美，你是在这里边有一点不满，病态地把它提示出来，无意识的表达这些东西。

姜：因为我母亲在医院工作，我常常看到一些医疗的器械，潜意识的对医治的事情比较恐惧，我非常怕闻来苏水的味道，我很少去医院看病，因为当我闻到医院的这种味，由于紧张病好像突然间好了，我也不喜欢看见纱布，因为我每次都会把它们和伤痛和鲜血联系在一起，我在我的作品中使用这些材料，有点像是在挑战我自己的承受力，这些材料不是强硬的，而是有一种渗透性的刺激在里面，有的时候你会越是怕什么就会越想把那种感觉做出来，我使用针灸用的针、医用的纱布、来苏水作为作品的材料，加强作品的表现力，九七年《魔针•魔花》《平行男女》都使用了这些材料，它与我要说的主题很协调，在作品《魔针•魔花》中，针已经变成了花蕾，蜡做的泡状的东西，形成了一朵溃烂的花。看上去美丽的同时又有一种不舒服的感觉。

殷：看到这些东西使我想到波德莱尔的诗《恶之花》，生命美丽的东西和死亡和邪恶是相联系的东西，罂粟花是最美的东西，但是却被用作毒品，跟这种堕落相联系，美丽的东西容易溃烂、衰败，短暂。

姜：是这样，这两样东西常常密切的联系在起，很多美丽的东西都是脆弱的，《易碎的制品》这件作品是由五十个蜡制婴儿组成，它们被拥挤的扔在一起。弱小的生命看不到美好的未来，在里面充满了恐惧、忧伤，也许生活本身就是这样。

殷：你把一些特别美好的展示给人看，但是并不是那个在温暖中沉浸而不知所以，而是感觉到一种冰冷和结实，这虽然有一些难以接受，但是很真实的。

姜：我特别想这样真实地表现出来。但是每个人的社会背景不一样，比如在国外作展览的时候，他们考虑的问题就跟我要表达东西不同，一点都不一样，它不会把你的作品与社会背景联系起来，他们毕竟不生活在这个社会里，你的生存状态他根本不了解。

殷：美术学院雕塑系最近又毕业了两批女学生，做了一些雕塑，大多是从个人的日常生活、感受，作了一些变形，手法是十九世纪的印象派的，显得有一些温性，像文艺类的小女人。你的东西和她们好像有比较大的差异。你是不是把雕塑作为人类的宏观的和共同的感受，而没有把雕塑作为一个个人的日记、或者自传来表达？
姜：我觉得不管做什么题材，只要她自己喜欢做就可以，但是我认为仅仅做一些小型雕塑不能表达出我所想的，我更迷恋创作中的多种形式、多种材料的运用。其实不同的问题是需要不同的手法来处理，我可能对这些更感兴趣。

殷：你最近有什么新的想法和计划？

姜：最近我在德国作了一组新的作品《失眠夜》，用了十五个枕头，那种一般家用的大枕头，还有一些铁丝挝的人形的局部，把它做成夹子的样子，每个局部夹在枕头上，还有一些针灸的针，看上去挺漂亮，我尽量寻找一些新的材料，材料上的转换，也能产生一种新感觉。

殷：你的形象在雕塑界最初出现的就是你的蜡娃娃，但是后来你也在变化，能不能说从针灸人开始你已经逐渐地告别了以蜡娃娃为标志的一个阶段。你和隋建国、展望等等都在不断地寻求那种……每隔一年或者两年你们的作品都有变化，没有像我们说“新生代”艺术家的一旦出道形成一种面貌以后，此后就一直画下去，王浩、刘小东始终就是这样一种画法，但是作为雕塑来说呢，有你自己一个持续的观念想法在里边，比如说展望从超级写实到非常抽象的，他始终谈雕塑这种图式观念与现实的关系，隋建国的作品也在自然界的更替中间。你贯穿作品中间的持续的东西是什么？不管选择什么形式，材料，最近这八、九年你一直比较持续关注着什么？
姜：还是和生命与死亡有着直接关系的问题。

殷：你并没有指望在雕塑史上或者雕塑语言上想那么多。

姜：我会不断的探讨艺术本质的问题。当然雕塑语言的问题也在其中，但是你怎样能在雕塑史上做出一些贡献，除了不断努力之外，还需要时间的承诺，这也许不是我们这一代人能够讲清的，历史在不断前进的同时也在不断的变化着，在艺术历史中曾经被否认的工艺美术、女性艺术等，如今都成为艺术史中不可忽视的一部分。

殷：但是我看你的雕塑有时看不太明白，有时也比较吃力。

姜：那是我的问题？还是你的问题？也许有的东西我说的还不够清楚。

殷：你早就在用这种角度观看世界万物，会不会突然有一种材料刺激你，从一种材料展开扩展你的想法、创作。还是说材料是无足轻重的，还是一个相当重要的东西？

姜：刺激我创作的东西有很多，其中有一些材料也会使你突发其想，也会使你产生创作欲望。但现在作品已经区别于十七八岁学生的时期，那时候你的想法会随着刺激物产生，而现在你会选择。它一定是与你的想法紧密的联系在一起的，慢慢的我只关注与我的艺术发展有联系的材料。

殷：雕塑本来就是用它材料的持久获得一种永恒性的。

姜：对。但是我一直在考虑我的作品和我本身创作的延续关系。我已经不在乎作品的永久性，我一直考虑这种材料的使用是不是与我作品的观念相匹配。一些软性的材料、一些易碎的材料都是我喜欢使用的，但是它不是永久性的。

殷：你是不是一个工作狂，整天在工作室里，对生活的事情不感兴趣，或者说，你的日常生活整天泡在工作室里。因为中国的女雕塑家本来就不多，我很有兴趣了解一个女雕塑家她日常的生活是什么样子？

姜：我一般差不多下午或晚上工作，大多数的时间是在工作室里，每天都有许多的事情要做，一部分时间搞创作，还有的时间需要做一些单位的雕塑任务。

殷：在中国现在的环境下，你觉得和男雕塑家在一起，在社会生存艺术创作竞争方面。你是不是感觉到有些差异，我的意思是说对女雕塑的一种歧视，或者是不公平的。

姜：这种事情肯定会有，但我觉得这方面我算是比较幸运的，别人常常造就很多锻炼你的机会，一个独立的艺术家当然必须有很多事情要你自己去独立完成，这个工作虽然不像电影导演那样指挥成百上千的人，但是我们接一个工程下来也需要指挥很多工人，要跟很多人打交道，还要在接受甲方意见的同时把作品相对的做好那是挺难的事情。

殷：你做城市雕塑的时候，是不是把它作为一种独立的艺术创作？这里有一处矛盾，城市雕塑是给广大群众看的，你应该给予它更多的艺术性。

姜：作品分几种，一种是甲方需要你自己的作品，包括一些领袖的纪念像，另一种是城市里的雕塑，最主要的意见来自于甲方，你的作品的设计方案常常被调整改动，有时常常不知道是谁的设计了，所以做这种事情是非常麻烦的，情商在这时候起着很重要的作用。

殷：对这种状况你往往是无奈的。

姜：是，所以我很少接城市雕塑。

殷：重要的问题还是考虑到自己的创作想法在这里不能贯彻。

姜：对，我也没有什么能力去解决这个问题，我不喜欢和没感觉的人吃饭，我的朋友们常说“谈活儿只是谈活，不要有太多的感觉”，可是我做不到。

殷：你是否选择一个代理，将你的日常事物管理起来。

姜：目前还没有。

殷：国外的雕塑家是个体的多还是被代理的多。

姜：不太清楚，应该是有很多人被画廊代理吧。

殷：雕塑家以后像罗丹一样有一个工厂，委托他人去放大。

姜：那样当然好了，但我想首先不是每个做雕塑的人都可能有这样的条件，但是把作品变成一种产品，不断复制不断生产，那又是另一回事。