对话人：
王少军中央美术学院雕塑系教授、党委副书记
施丹《学院雕塑》副主编
闫坤《学院雕塑》主编助理
施丹（以下简称“施”）：您是1978年恢复高考后第一批进入中央美院学习的大学生，在此之前您在做什么？对于美术的爱好源于何时？
王少军（以下简称“王”）：实际上，我们这代从事美术工作的人大部分都是自幼酷爱美术。大概在1976年，国家拨乱反正，开始重视教育，开设了一些专业中专学校，当时还有上山下乡，我处于那个年龄，正巧又考上了河北省的一个中专，于是客观上算是逃避了上山下乡。在中专学习舞台美术，学制三年，但我只读了两年就参加高考了。这两年对我来说非常重要，在那里接受了基本的美术教育，给我们授课的老师王怀琪先生毕业于中央美院国画系，是蒋兆和先生的学生。他的人物画非常棒，所授的素描课对我影响很大，让我知道什么是“整体”，考取中央美院正是得益于此。
因为是恢复高考后第一次招生，积累了很多人才，那年录取的学生都很优秀，例如：杨飞云、王沂东陈丹青等等。大学四年的学习可谓饱尝文革后最甜美的果实，当时给我们授课的老先生如滑田友、王临乙、曾竹韶，都是国家第一批留法学习雕塑的精英，他们基本亲临课堂授课，有的身体欠佳我们就到家里拜访，这让我们至今都为之自豪。由于第一次恢复高考，雕塑系只招收了五名本科生，所以就和已在读的工农兵大学生合在一起直接上二年级，分为两个工作室，由王临乙和曾竹韶先生分别负责。四年级时工农兵大学生正常毕业，我们五个人由于是国家培养的第一批本科生，所以又学习了一年。谈到具体的教学，我们一入学就步入正轨，当时雕塑系是较早开设人体写生课程的，这在地方上是难以想象的，感觉非常幸福。
施：在您上学期间正值国家改革开放，西方现当代艺术思潮的涌入势必对才成型不久的中国雕塑教育造成影响，请问当时中央美院的教学情况是怎样的？
王：先说说改革开放这个社会背景，这很重要。实际上，1978年中央美院恢复高考后的教学并不是陌生或摸索的过程，因为文革前便有很正规的美术教育基础，而且硬件设施在徐悲鸿先生在任时期已经很完善了。改革开放对我们来说最重要的因素是社会思想的变革，直接感受到的便是过去从未见过的外国画册，每天下课就自觉地到图书馆吮吸新鲜的营养。当时犹如一股大潮，各种各样的西方艺术信息进入中国，一时间同学们都在课余选择自己所欣赏的某种派别的作品进行学习、实验，例如梵高、莫迪里阿尼、贾科梅蒂等。现在看来这些当然不算实验，但是对中央美院传统的写实流派也是很大的冲击，同时也给同学们带来“选择”的考验。当时不仅仅在大学，更是在整个社会都开始了对一直以来的新中国社会主义现实主义的变革，首当其冲的就是年轻人的实验，例如，星星画会的成立，能明显感觉到与学院派的不同。
施：当时中央美院在王府井，美院附中在美术馆对面，而第一届“星星美展”就在美术馆东侧的小公园举办的。
王：对。我个人当时从内心到外在都有变化，但我比较内向，主要体现在艺术的学习和追求，有些同学穿衣打扮变化都很大，正是那个时期培养了现在一批优秀的当代艺术家。回想起来这已是四十年前发生的事了，再过十年就是半个世纪，所以我们也需要提醒自己，世界变化之快已不是用天、年来计算了，我们已不同于年轻人。我成为一名老者，不再急躁，更多的时间可以静下来思考，哪怕是求新，也不像年轻时，而是可以新旧一起咀嚼半天。
施：当年的先生们实际上思想观念都是很开放的，即使没有具体的安排现代艺术课程，但是并不束缚学生们吸纳。
王：对。我认为中央美院不论哪个阶段，它的艺术境界或者说思想体系都是开放的。本身现实主义的思想体系就是来自西方，不是原生态的。中央美院是有选择地吸收有益于本土的不同养分，包括德国、法国、苏联等等。它有开阔的胸怀，又有明确的选择性，有追求、有方向，不是大杂烩，更多地是在教育上鼓励学生探索、做学问，重视学生的个性发展，给学生的是支持和方法论，这两点很伟大。我从我的老师王临乙先生身上就深有体会，他的学生各个不同，大家从先生身上学到的不是艺术的风格而是做艺术、做人的道理，例如刘士铭、刘小勤等。这点上我也一直以王先生为榜样。我不要求学生有派系之分，只要是在认真做学问就行，我以我的方法、经验予以支持。所谓“人尽其才”。我想中央美院的老师大多是这样的，绝不是培养模子印出来的学生，那不是高级的教育。
当时在课程建设中还没有太引入西方现当代的教学，但是在社会思潮上通过不同的渠道的确进入高等院校的标准，同学们、老师们都在学习，但并不是马上拿来就用，而是经过消化咀嚼。例如陈丹青的毕业作品《西藏组画》就是很典型的例子，他并没有出国看过原作，但是通过好的画册感受到原汁原味的油画本体语言的美感。他准确、敏锐地把握那种味道，无师自通，把西藏的气息表达了出来。那个时期这么一点变化就足以震动美术界，这一点点变化慢慢形成中国走到当代，实际上不仅仅是技巧或形式的模仿问题，而是社会变革作为深层的原因使中国人走到今天。好像三十年前中国人穿西装，尽管衣服不错但似乎是穿着别人的衣服，今天就不同了。因为人的气质变了、气息变了，美术界的变化也是如此。
闫坤（以下简称“闫”）：中央美院网站上有两个特色专业，第二个是动画，第一个是雕塑，一老一新。中央美院雕塑的特色具体是什么？
王：我前面讲了有几点它的特色。作为一所教育机构，从更宏观的角度上来说，中央美院的教育特色是它有一种鲜明的跟随时代的本能，这是中央美院能成为一所知名院校的重要特质。在中国社会的发展过程中，你发现总是有它的身影，它在全方位地与社会融合，而不是单纯地教学生会画画那么简单，总是把美术在中国社会发展的进程当中发挥出应有的功能作用，而且是显著作用。比如人民英雄纪念碑、延安鲁艺、抗日战争和解放战争，甚至好多历史人物和政治事件都跟美院有关系，例如闻一多。美院不是一个简单的美术技术职业院校，而真正是一所高等教育院校。
当年蔡元培先生讲美育救国，美术的教育就是美育，我现在都还赞同这个观点。不说救国这么严重吧，某种程度上讲，美术教育是育人的先基。我写过一篇文章叫《国民教育》，特别强调了美育的问题。这不是在抬高美术的地位，我想如果每个人小的时候就学会了美，具备了这个素质，长大后会对社会的各个领域行业产生特别好的作用。比如说整体感、世界观和技巧性。整体感也是一种技巧，涉及到整体与局部的关系，做事做人，没有整体感就是不行。美术教育还特别强调世界观，因为它表现的内容是关乎价值的。如果从小就知道美是一种价值，知道选择什么是好，那他就知道知书达理、做好事做好人，美育真的不是简单地做技术上的训练，是关于德行的培养，这是基础，换句话说这就是关于怎么做人的问题。所以我认为搞美术的人很少干大的错事，错也是小错，因为他的认识上有限制和约束。回到关于中央美院的特色的问题，我觉得它真正核心地理解了美育教育的中心思想。
施：通过您大学时期的石刻作品《童》和《凝望》，似乎可以看到交织在一起的东方与西方、传统与现代的雕塑语言，《童》的展示方式令人联想到布朗库西《入睡的缪斯》，而《凝望》却又带着西汉霍去病墓石刻循型造势的造型手法。在那样一个特殊的时期，您如何学习、消化那些存在极大差异的知识？
王：回忆当时的学习过程，其实很直接。一开始就是模仿，这两件作品的确是从布朗库西、立体主义以及非洲艺术、中国传统中借鉴。我的作品至今都能让人感受到传统艺术的影子，这与我儿时学习国画有很直接的关系,所以我用毛笔、用线都有中国传统造型审美的影响和熏陶，不自觉地带入其中，后来又有西方的知识，所以我的作品便自然而然地杂糅相济。当然最主要的目的是表达。
施：2008年，在您的个展“出纸三分”中“光头男人”的形象深入人心。为什么会创造这样一个形象作为“代言人”呢？
王：实际上最初我没有这个意识，没有想到会让人觉得塑造了一个代言人。但是很直接的心里话是，当时做具象写实的题材已经做腻了。自我觉得能做得不错，但也没当回事，不觉得值得炫耀，哪怕做得传神，仍然觉得是在做别人，没有自己。当然现在看来这个说法有点过了。到今天分析也许可以把它理解为是革命性的，从一个层面上升到另一个层面。“为什么我拐弯抹角地说一句话，而不直接表达？”这是我当时的思考。于是我创造一个形象，由着我改造，试验了几件后我觉得找到了一个自由的空间，一发不可收拾。犹如挤进一条窄缝，出口却是一片草原，可以任人驰骋。这个形象不觉得做来做去会重复，他的每一个表情、动作、边上的动物、所在的环境都会变成我新的语言，甚至随时转化角色，今天是我明天可能是他，可以是男人也可以是女人，可以是一个人也可以是物，甚至是神，可以和动物通话。总之，一会进入人间一会成为预言，变成我表达的媒介。不需要找演员，是独角戏，可以演全世界的故事，我可以把他放在任何空间去和世界发生联系。
施：“光头男人”系列作品表面的着色处理以及一些表现日常生活的题材是否有受到您故乡天津泥人张彩塑的影响或启发呢？
王：这个倒没有刻意追求，但是对于色彩我的定位最初是文人气的青色，不希望太鲜艳，但是后来发现也可以变颜色，只是在一种土气的调子中。这是一种中国审美的朴素，不是妖艳富贵的，而是清苦的、飘逸的、文人的、精神性的，超脱的、静谧的、宗教的……
施：这应该与您过去学习舞台美术有关系。
王：没错，有戏剧性、包括场景的设计。我现在有意无意地倾向一种综合性，尽管不是前卫的综合，我是在中国哲学思想语境内的综合性，我希望它可以介入到当代。因为中国当代的发展绝不是完全西化的，一定要有本土深厚的哲学在里面，所以我的努力是在做这件事，以我的表达来尽量影响这个社会，不追求有什么结果，更多的是产生作用，这个作用可能是“润物细无声”的，这是中国的哲学思想。
闫：调任新疆工作的几年这个系列的作品也一直陆续在创作吗？那里的风土人情是否给您带来不一样的感悟？
王：是的，这三年在新疆工作那么忙，和专业离得很远，我也没有停。我的经验是人要有意识地给自己调频道，我晚上回到宿舍用零散的时间画小画。东西不在大小，质量好就是好。即使做不成雕塑我也不觉得有多大损失，因为在新疆这三年有更多综合的因素融入到我身上：自然、人文、斗争、恐怖主义、各种色彩、各民族的舞蹈歌曲等等，艺术家太需要这些了，我反而有种庆幸，回来以后开始不断地反刍。这段经历反而变得很珍贵，它带给了一种西域胡风，带来了这种多民族的杂糅，杂糅以后艺术会产生一种很新鲜的碰撞。我庆幸这三年给了我在西域之风里成长的机会，回来大家都说我像变得有点像新疆人，连性格都变了。去之前我的性格不是这样，没这么能说，也没有这么直率。——西域人很直率，出了事也是直率的事，倍儿狠，好人也做得倍儿直。发现你对他不好他也直接骂你——我觉得这种事谈不上好坏，是一种性格需要。回过头来说，为什么我觉得有活力，因为变化，地域的变化，环境的变化，多认识一些新朋友，就会感觉有新东西进来。人不能老在一种状态里生活，要这样转一下，再那样转一下，通过这种变异来平衡自己，这就有意思了。
闫：这就是您说的搞美术的天生擅长对节奏感的把握。
王：对。你怎么理解都不为过，它能够引申出很多其他行业所做不到的，怪极了。我觉得搞艺术的是个杂家，不是质量上的杂，而是丰富，融合后的丰富令人惊讶，迸发出不同一般的能量。
到今天，我认为作为一个艺术家做一件作品或办一个展览并不是最重要，重要的是人要能够知晓对方。艺术家通过作品让别人知晓你，知晓你的存在是如何，观点是怎样。为什么现在会有许多文献展，说明彼此知晓得还不够，所以要增加这个量。作品只是艺术家其中的一部分，观众通过画来看作者，再看作者的反馈，那就不一样了，这是重新看世界。我也是最近两年才有这个认识，这几年又当艺术家，又当老师，又当领导的确挺累，但是在不停地换频道，你不断地作用给社会，社会反馈给你，做得很实在，有意思极了，但做好也很难。我感觉自己在乐此不疲地做行政，这个工作还真不是一般搞艺术的能做的，要做好行政还要画好画，多难。我现在常说自己是业余搞雕塑的，因为我有这个雕塑的能力了，业余做做也挺好，反过来说行政工作又滋养了我的创作，这样穿插起来我就有能量了。所谓综合，现在叫跨界，我认为这是以后发展的一个趋势！
闫：谈谈公共雕塑吧，您在这方面有非常丰富的经验。在您的专著《认识雕塑》中，您把这一类的作品归在户外篇。这本书应该是您在2000年左右写的，十年过去了，您觉得今天的公共雕塑和十年前的有什么变化么？
王：在那本书里户外和户内这两个词更多是技术上的称谓。过去不像现在这么着重关注作品的公共性和私密性，这是最大的区别。那个年代，国人的公共意识相对空白，对隐私也没什么概念。今天，恰恰是在这一点的觉醒和成长太快了。比如说关于公共艺术的研究铺天盖地，甚至把公共艺术直接放到社会科学、大众文化、国家建设和国家战略里了，这说明中国有个大的飞跃。这其实是个认识问题，在古代也有，但认识没到。这是主要变化，私密也是同样的。相对于公共，也是大家关注的热点，一个是开放，一种是保护。再延伸就涉及到社会问题了，有待于进一步观察吧。
闫：中央美院1952年建系，到现在有60余年的历史，贯穿着中国现代雕塑进程。六十年来美院雕塑在教学、创作上取得了丰硕成果，而时至今日，您认为今天的雕塑教育面临的最重要的问题是什么？或者发展方向在哪里？
王：很长一段时间，我曾认真考虑过这个问题，现在可以不假思索地说高等教育或者高等美术教育，有一个现象值得注意，也就是毛主席说的“百花齐放”，我们今天做得并不好。文革前，中国是大一统的社会主义现实主义，大家只有这一条道。改革开放之后，进入到中国美术界的学术、观念和思想流派慢慢多了起来，大家尝试各种艺术形式，看上好像是百花齐放，实际不然。今天中国的艺术几乎可以说和国外同步，至少什么样的苗都有了，长得怎么样不好说，但可以肯定的是长得好的、壮的、健康的不多。成才的谈不上，思想性不说了。前卫的、传统的艺术都有很好的想法，而真正在学术专业性上，没有做到家。
前不久我们雕塑系去希腊考察，见至了从古风时期到希腊化时期的大批震撼人心的雕塑作品——中央美院教学的根就在这，但还没有人从根上去系统地做整理、研究。几十年来我们自认为是在教学，教育孩子们学这个系统，但真正地从西方美术史或者艺术实践史去做学问和研究的确实不多。今天出国考察很容易，彼此的好坏差距很直观，我们是否需要再回头补课，有待探讨，恐怕也不仅仅是少数人意识到了这个问题。另外，社会上还有一种很不好的现象：跟风。我觉得正常的现象应该是每个系统每个学科都有人在扎扎实实地做学问，而不是跟风走。艺术尤其如此，极端地需要有些人从始至终地对某个系统研究一辈子，这叫做学问。这点应该向西方国家学习，他们总有一部分人无论战争年代亦或和平年代都埋头做自己的学问。为了把握猩猩研究透，久居深山二十年，事情做到了极致，这是对人类的贡献，一个社会，一个国家需要有人这样去研究学问，如果我们泱泱大国没有人来做这些事，那就太可怕了。
本文发表于《学院雕塑》第25辑
