导语：动物园里的瞎猴子，已经死去的杜尚，再也回不去的故乡，还有继续交往着的文人朋友们，这些，都促成了画家徐累在当代艺术上的进化。

这是一个讲过的故事，但仍然值得被再一次述说——

“小时候，我所在的学校是一个很老的学校，学校边上，有一个很大的公园，公园里一共有三个笼子：一只永远在走动的狼；三只火鸡；最后是猴子，其中一只母猴，眼睛是瞎的。”

那是四十多年前的旧事，发生在江苏南通郊区一个名叫“唐闸”的工业小镇。四十多年后的某个秋日，一头白发的徐累坐在远离家乡1100公里的北京工作室里，为我复述这个带有某种隐喻色彩的故事的结局：

“学校里有很多标本，一到秋天的某个星期天，就会把标本全拿出来晒，在很宽的走廊里，梅花鹿、山羊、孔雀甚至山豹，就像一支队伍。” 

“很壮观的，”他说。

唯一缺席的标本就是猴子。“后来，教生物的丁老师，商量着去把那只瞎猴买了。”

价钱是20块钱。那时候学校刚刚盖了一个教工浴室，尚未启用，猴子就是在那里杀的。“我没敢去看，”徐累说，“听说猴子绑在那儿，在哭。”

8月21日我第一次见到徐累的时候，他正穿着一件正蓝色的衬衫。他的颜色。那是一个算不上宽敞的工作室。在大画桌的一角坐下，他斟茶，点烟，猴子的故事还得继续——

1974年年底，学校礼堂里组织了“反击右倾翻案风”教育成果展，成果包括那只猴子。神奇的是，猴子瞎掉的那只眼睛，已经被换上了一颗光彩熠熠的玻璃珠。

多年之后，徐累在描述这一惊心动魄的所见时说，“既栩栩如生，又死气沉沉”。

对动物标本的儿时印象左右了画家日后创作的选角——蝴蝶、麻雀、鹦鹉、仙鹤、麋鹿、狗……以及——马，它们存在于壁前、墙后、笼中、帷幔下，精巧入微，就像作家阎连科形容的，“在巨大的世界间，占有着孤独”。

如他的朋辈艺术家一样，生于1963年的徐累也无法摆脱时代的影响。 他甚至记得文革时的武斗，“外面天天打机枪”，外婆就把他藏在八仙桌下，再用棉被把桌子盖住。有一次，有一拔人从他们家的后花园打到前院来，手里拿着灯泡，里面灌的是硫酸，要暂时藏在他们家的花坛里，被外婆劝走了。

到了1969年，武斗终于偃旗息鼓了，4月1日中共九大开幕，六岁的徐累便参与宣传“九大”，走到大马路上，“我是负责前戏的，翻几个跟头，耍一圈旗，把场子圈出来，然后就开始唱、表演。”徐累说：“那时候都是街道孩子自己组织的，一群女孩，就我一个男孩，弄完这个场子之后就没我的事儿了，我就拿着一个铁皮的毛主席去安源像，站在后面当布景。”

儿时的所见所闻，未必在当时造成什么影响，但日后“自我分析”起来，却发现那其实是人生的底色，是创作时下意识的归依。“很多人问我，为什么你的画都是蓝颜色，这是很自然的，是历史的选择——我看到过太多红色的、暴力的东西，而我内心是需要平和的一个人，所以我就对那种暴力的、革命的色彩特别反感。”

作为红色的反面，蓝色是徐累相当大一部分画作的主色调，而它呼应的历史，则是上世纪中期之后，长达数十年被压抑的群体——人民是蓝色的蚂蚁，芸芸众生。

他们生活在距离南通市区十公里的唐闸，今天那里还保存着张謇时代建立的棉纺织厂，徐累有一次回去看过，19世纪末从德国进口的纺织机器，现在还在使用，“德国人来看过，想买回去——他们都没有了”。

多年之后，当年林立着纱厂、面粉厂、锅厂、油脂厂、轮船公司等工厂企业，素有“小上海”之称的唐闸，变成拥有数十家年销售额达千万元以上的企业，成为南通市港闸区的中心，但再也不是画家记忆中的那个故乡。

“我现在不愿意回去看，怕看了现实之后，把我脑子里那些活生生的回忆给破坏了。”2014年8月21日的上午，徐累说，“我现在闭上眼睛，脑子里就可以重新把那个地方走一遍，玩一遍。”

当下中国变化之迅疾，衬托出往日时光之遥远，以至于即便是2005年的事情，现在看起来也显得过于久远。

2005年，作家孙甘露去南京博物院看展览，期间与诗人朱朱等人去徐累家中看画，“寒夜中，他门前的腊梅香气袭人，”孙如此形容：“……他的隐匿在院落深处的居所，此刻暗到幽深，仿佛他的作品中的屏风、被遮住一半的器物、不可见的阅读者的脸，散发着朝时代侧过身去的颓废之美。”

25年前，徐累考取南京艺术学院，后来在这里生活，与同样做着金陵残梦的文人同好相处。 

对于那个时代而言，“文艺青年”是一个松散而统一的团体，文学、艺术、建筑、音乐、电影等不同领域的年轻人常常混在一起，在南京，就如徐累自己所言，一个有趣的现象是“文学家和画家的关系通常都特别好，大家经常在咖啡馆的桌上讨论问题”。

徐累于1984年从南京艺术学院国画系毕业，作家苏童在同一年被分配到南艺做老师。八十年代末，某次在苏童家，他们一起翻一本英文字典，偶然看到一个词“Rotten”（腐败、颓废），“我说我很喜欢这个词，他说，‘他也喜欢’。”当时苏童刚刚写完为他争得大名的《妻妾成群》，徐累则在画“旧宫”系列。

与孙甘露结识，缘于孙的小说《呼吸》要出法文版，出版社选了徐累的画做封面。

与朱朱的友谊则可以追溯得更早，到了2005年，河北教育出版社计划出一套丛书，邀请作家和画家合作，朱、徐两人借此合作了《空城计》。按照朱朱的说法，他是在徐累的影响下进入当代艺术领域，并在近年成为一个备受瞩目的策展人。2013年10月，这个长头发的诗人为徐累策展了其艺术生涯中最重要的一次回顾展：“世界的壳”。

随着开幕式发布的有一本讲述作家与徐累的艺评集《世界的壳》，里面的名单除了除了苏童、朱朱、孙甘露，还包括阎连科、陈丹青、舒国治、邹静之、小白、吴亮、宋琳、冯唐，以及来自美国的作家杰弗里•汉图弗，主编则是年轻作家张悦然。 

“文学和绘画的传统关系，过去是一体的，现在由于社会分工的细化、职业性的分离，变成不再是一个整体的状态。”徐累在接受采访时说，“左拉与马奈的友谊，弗洛伊德对超现实主义画派的影响在这个时代已经不复在。”

在这一点上，徐累也许期望着、并确乎是一个例外。在当代艺术家的行列里，很少能有人像徐累那样，与文学发生那么密切的关系。

对文学的兴趣可以追溯到他的少年时代，但真正的阅读发生在大学。在南京艺术学院国画系，他绝对不算是一个循规蹈矩的学画者，相反，他阅读尽可能多的小说、戏剧、诗歌，研究威廉•卡洛斯•威廉斯、托马斯•艾略特，也研究台湾的现代诗，将古典意象和现代意味结合在一起的文体。

这种“不务正业”的做法，被他归因于双鱼座的分裂特性，但我更愿意将之视为玩笑之词。在徐累的眼里，也许有比绘画更伟大更重要的东西，又或者说，绘画中的文学性、修辞学乃至于背后一整套哲学观念，是绘画更高级别的指向。

9月9日，为了拍摄艺术家的肖像，我再次踏足徐累的工作室。那是下午的时光，每天中午过后，徐累会来到这里，工作五个小时。鉴于在技术上所从事的是极其精细的工笔绘画，他并不希望在工作期间受到干扰。

徐累反复地在一张绢上刷抹，浓淡两种蓝色在画布中间被截然分开，就像他此前的作品《气与骨》系列一样：浓重的蓝色在下，象征着水，淡蓝则是天空的颜色。

艺术评论家皮力认为，徐累在绘画语言上遵循宋画尤其是写真绘画的传统，对于这一点，徐累应该不会有任何异议——在众多访谈中，他一再提及中国画的写真传统，并认为在元代文人画兴起之前，宋人绘画的写真呈现一点也不比远欧洲同时代绘画弱。

皮力也指出，徐累在画面上的精神气质，“却迥异于宋画的那种理性”。宋代院体画的精微，暗合的是“格物致知”的哲思，通过极细致的描画，来寻找极广大的“道”。而徐累尽管使用了传统的材料和技法，但在意象上，却毫无疑问有了更多的“现代性”。

在《气与骨》中，他把范宽的山水“借”来，置于水面之上，苍茫而悠远，水下的部分却是完全写实的山石，以错置来实现对“冰山之下不可见”的背反；他也把宋徽宗的珍禽拿来，放在三足小圆几上，背景却是一顶张开的帷幕，仿佛一个隐形的无常或幽灵在张开斗篷，静观着来自宋朝的旧物。

还有他笔下的马、屏风、高跟鞋、鸟笼、被遮蔽的半身的人、明代的椅子、古代的地图乃至复现的春宫画，都纤毫毕现，按照“写真”原则描绘，但是场景、氛围、幽思，却与传统模式大相径庭。

在1999年写下的一篇《图像的寓言》中，陈丹青夸赞徐累善用隐喻，善于玩弄悖论，又精于假借，“他的图像‘故事’调弄小说的‘误导’或‘伏笔’，意象的跌宕跳动则像是散文片段；他偏爱采用舞台布景式的人工化空间，……他对设计原理颇有心得，极善落幅、剪裁，他运用的装饰效果来路高明，兼蓄水印木板的洁净、日本屏风的端然、波斯插图的繁华”，简而言之，“他行使假借的动机和方式均带有观念的性质”。

以绘画实现观念，于徐累可谓其来有自。

1984年大学毕业，徐累被分配到江苏省国画院。他去了不久便请求调到了理论研究室，回避了绘画上的“主流”意识对自己的要求，决心要“用一种新的语言来表达自己的观念”。

成果之一便是在1989年“中国现代艺术大展”上亮相的《心肺正常》和《裂变》两件作品，前者基于心肺透视报告上的印戳，叠现蝴蝶，表达“越接近美丽就越接近死亡”的观念。后者则以宣纸拓印马路裂纹而成，半夜去马路上拓印，用了童年父亲教他印木刻的方法，像传统碑帖，内容上却无意义。这两件作品所显露的思辨性和修辞学，成为徐累日后孜孜以求的方法论。

一个构成反差的背景是，他曾经是“八五美术新潮”的重要参与者之一，就像朱朱描述的，“年轻时他曾经参与了某种激烈而喧嚣的集体方式，那个注重自我形象的年轻人留着长发、穿着奇异的服装，认为自己在人群之中可以一眼被挑选出来，然而在首都的一次经历剥夺了他的个性。”朱朱在《空城计》中写道，“他看到参加展览的各地人物几乎都是这样的形象，甚至更夸张和极端一些。他们的画也一样。”

26岁的徐累随即在九十年代淡出当时的前卫艺术圈子，全面回归传统的工笔和宣纸，即便那样做“引起过‘‘革命战友’的侧目、不解和不屑”（皮力）。但就像徐累多次回应过的，“变革有可能是往前走，也可能是往回走，往回走不是守旧，不是倒退，是追溯和复活历史上有价值的起点，相当于车在前行过程中的后望镜，也是一种对未来的态度。” 

他也常常引用唐末五代的“布袋和尚”契此的一首诗来说明自己的选择——“手把青秧插满田，低头便见水中天。六根清静方为道，退步原来是向前”。

离开他的工作室之前，我问谁对他影响最大，徐累的回答是“马塞尔•杜尚”，并认为他是一个“用脑子而不是手艺的艺术家”。杜尚有一段话对他影响至深，大意是，后世的人会重新召唤那些被时代遗忘的艺术家。

徐累也说起过另外一些对他有影响的现代艺术家：“我的绘画里面来源很复杂，有波斯的细密画，有庞贝壁画，有杜尚的遗产，有来自克莱因的影响——不是他某件作品，是他对一种虚空文化的力量的爱好。至于马格利特，他对我的影响不在超现实的图像，而是他像福柯《词与物》所说的自我校正，是他在词的‘所指’和‘能指’之间进行的转换——关于悖论，关于修辞学。” 

从2007年离开南京，徐累已经在北京生活了七年。显然，他没有像方力均、曾梵志、刘小东、周春芽他们那样得到那么多的关注（他们年纪相仿，可以说承担了那个时代的共同的命运），但市场毕竟给了他从前未曾有过的待遇——过去他的画才买几万块钱一张，现在同样的画在拍卖市场都已超过百万；评论界和学术界也在转变——徐累的画一度无法被归类，因此在当代和传统之间无所适从，但现在，批评家们都会把他视为当代艺术家的一个特殊案例。他自己也一直认为，“我的血型是现代主义的，至于是黄头发还是黑头发，不是根本”。

但与其说这些转变折射了批评界和艺术市场的某种风向，毋宁说恰好体现了徐累的“固执”——从上世纪90年代开始，他从未停止过在画纸上进行思辨游戏的脚步，哪怕这种另类的作品没有赢得同行太多的赞许。

幸运的是，这一切都在改变。在他的工作室，他几乎花了两个小时来逐一解释他绘画中的修辞学方法，对艺术史的回顾，对朋辈的褒贬，以及对形而上的信仰。他对思维、思想、方法论之于绘画上的重要性深信不疑，这使得他在某种程度上，具有一种“道统的骄傲”。

这几年来，他经历过事业的低潮，也收获过市场的宠爱，但最大的改变，也许是他成为了一个父亲。他的年轻的作家妻子对占星学颇有研究，关于星座和自我分析，徐累其实有更多的故事乃至八卦可以透露。我在采访中问他，既然艺术家在画中设置了那么多被遮蔽的意象，那么，他自己身上被遮蔽的又是什么？

“能告诉你的，我都告诉你了。但‘最重要的东西眼睛是看不见的’”（《小王子》）。”他举中国的春宫画为例，画家常常不直接表现做爱的场景，而是画一个偷窥的人，以表现正在发生的床笫之欢。

不过我的确有幸得知了他在哪幅作品中使用了性暗示。比如，那是一张创作于2011年的《夜中昼》，帷幔展开，一匹白马站在那里，仿佛被谁喊了一声，忽然回过头来，定定地看着外面的世界。徐累说，他信奉精神分析学，弗洛伊德，荣格，拉康，用这些理论分析了好些同代艺术家，也包括自己。

对话： 
我是旁门左道派

No Art：你所处的时代和儿时的经历，对你的创作有什么影响？ 
徐累：所有的成长都有正面的和负面的东西，对小孩子来说，它不是一个对和错的概念，就是经验而已。我曾经注意收罗某类电影，就是从小孩的视角来看待世界的，像《乳房与月亮》。小孩子也会有自己的判断，比如我小时候看高尔基的《童年》，里面有一个情节：那个小孩子逮了一个麻雀，麻雀死了，然后他就把麻雀放在小盒子里，举行了一个小葬礼。这个跟标本那些东西是能联系起来。不是记忆对你产生影响，而是当你在做一种关乎世界观的命题的时候，童年的有些东西就浮现出来了，成为你找寻的根源。

我是一个比较喜欢自我分析的人，找自己的病症，然后把它理性化，看看你现在做的东西和过去、未来有什么关联，潜意识又如何。尤其是我着迷了一段时间弗洛伊德的精神分析，当你用它来分析一些原型，这个原型又可以从个人经验扩展到普遍的人的经验的话，那么它就具有了一种普世的价值。所以我不会去画老虎，也不会画一般见不到的动物，我画的都是跟人有亲密关系的动物，是拟人化的、隐匿式的代表，一个象征性的符号。

这么多年来，我有一个特点，就是大家热衷做的事情，我避开。别人画人物，我就不做了，虽然我是画人物出身的。别人画外面的世界，我画内景。我是旁门左道派。你发现没有，我们60后普遍喜欢画形象，他们从小就是看《工农兵形象选》长大的；70后画景观，他们是前工业文明成长的一代，当重工业景观成为遗弃的废墟，荒芜的反差对他们有特别的记忆。

No Art：但是你在60后里又是一个异类？ 
徐累：在世界观方面，大家做相似的事情，又不缺我一个。我有一点叛逆，但属于比较温和的叛逆。我小时候就会做别出心裁的事情，比如说画素描就没有耐心去画排线，反正是考国画，造型能过关就可以了。上南艺之后，就不太在画画上下太多功夫，看书，研究诗歌，文论。包括毕业论文写的八大山人，谈他绘画里的幽默因素。画不是我的单纯的兴趣点，我的兴趣点是想法。

No Art：你在很多采访里都强调绘画的时间性的问题，其实西方也强调时间，但它是往前看的，中国是往回看的，这点特别有意思。 
徐累：东方文化是向心力的，西方是离心力的，这一点从旧石器时期就有差异了，一个是稻作文明，一个是渔猎文明，对中心的态度和情感不同。中国是走一段，往回看看，再走一段——回望是未来。所以我们经常会“托古改制”。其实从现代性的角度看，中国很多东西是很超前的。时间性在西方早期也有，比如庞贝壁画，文艺复兴早期的乌切洛，有些作品和长卷的意思差不多，它“游观”，在流动中把它组成一个画面。但是西方从文艺复兴后走向了一个不自由的道路，定点，深度的幻象。

过去的艺术多是叙事性、再现性的，比如西方中世纪以前，唐宋院体绘画，都是；到了元代，“皴法”出现，实际上是纯粹的绘画原理，这一点到西方十九世纪印象派之后才开始，从绘画本体性来讲，我们比他早五六百年。西方的现代主义，实际是向东方学习的过程，包括杜尚受禅宗影响，50年代波洛克的行动艺术、具体派，与书法有关联。文艺复兴之后，西方通过透视方法，在二维的纸上做假的三维空间，实际上是不自由的，但是西方过了这一关，而中国有一个发育不良的问题，写实这一段后来没有得到提倡。

No Art：你刚才说到西方在19世纪之后，回归到更偏向于人的本原的东西，这个本原具体指什么？ 
徐累：从洞窟壁画开始，人描绘事物的时候，是“形”。形是人类对事物认识的基本，你看西方中世纪的自然表现，都是平面的。到后来，西方开始描绘“体”，就变成另外一个路子。到了19世纪之后，才发现原来这样不是本质，最终回来了，比如说学浮世绘，包括马蒂斯做剪纸，不再纠缠体积了。 
东西方的绘画差别，实际上发生在我们的元代、他们的文艺复兴之后。那西方走了一个拐，后来又回到本体，我们也是走了一个大拐弯，然后回到写实性，这就是为什么还在做新写实，是这个道理。 
比较起来，是有意思的，就像打仗时的“跑反”，农村人往城里跑，城里人往农村跑，都认为自己住的地方不安全。所以20世纪初中国向西方学习，就出现了不同的选择，徐悲鸿学写实、林风眠学现代派，其实没有对与错，就是因为中国这一块没有完全发育好，没有走完，有遗憾，所以它还得要走，走完了，就不会再提这件事了。

No Art：但是关于他们两个人的选择，至今都还吵得很厉害。 
徐累：对，后来参与的是一些意识形态的话题了，是为艺术而艺术，还是为人生而艺术。但这两个人都是大师。

No Art：为人生而艺术，还是为艺术而艺术，是不是当你到了一定的阶段，这个命题是必然要跨不过去的？ 
徐累：20世纪以来，“为人生而艺术”提得太多了，后来带来一些教训，文革的作品就是例子。我们小时候也参加过这种创作，但这个只能是一个年代的符号，不具有特殊的美学上的纯度。艺术史肯定要以美学作为制高点，美学是艺术里永远的法则。历史地看，唯有美学是时代的象征，是艺术见证时代的不二法门。老一辈的傅抱石、李可染、齐白石这批人，都是在一个时代中发展了对艺术的认识，都是有创新的。艺术的一点点进步都特别难，他们都是民国过来的人，准备工作全做好了，再去创造就不会有太大的让人不信服的部分。

No Art：回到你的绘画，你认为自己的进步性在哪里？ 
徐累：我的进步性可能是在这个一往无前的时代里，去做一个退步的工作。退步是正本清源的一种办法。从80年代到90年代，我们太强调意识形态的东西，把艺术当成工具。早些时，大家一谈到现代艺术、前卫艺术，就认为前卫是唯一的方向，就是要不断抛弃旧思想。传统材料，或者做传统的研究，在他们看来是可耻的。所以这给我个人一个成长的机会。我还是有理想的，回到传统不是固步自封，而是变古为今，站在现代性的立场上去看过去。20世纪以后，“观念”实际上就是文史哲的容器，因为到了20世纪下半叶开始，已经不是一个原创的时代，而是一个阐释学的时代，他需要去解释过去所有的文化是什么。 

No Art：那我是不是可以理解，你的身份是一个画家，但是你在思想上其实是一个学术者？ 
徐累：后现代主义的一个特征，就是没有纯粹的画家，都是某一类型的思辨者，都有思想框架，只是知识的架构和支撑点不一样。理解问题要透过现象看本质，比如，我看安迪•沃霍尔，表面是波普艺术，但其实是现代的洛可可艺术家。洛可可是什么？洛可可是“虚无主义”的，外表繁华，掩饰内面的“空的”。人们以为他讴歌物质，其实不是的，他讲的是无聊，虚无。

No Art：那你讲到自己绘画里的现代性，这个现代性是什么？ 
徐累：这个题目比较大。现代对我影响最大的人是杜尚。从思维的角度来讲，他有很多东西是修辞学的，他是用一个思想的容器去焉坏，智慧。杜尚的影响，实际上是修辞学方面的。修辞学是现代性里很重要的东西，跟思维方式有关系，就是重新去变化，人家习以为常的东西，刚顺着他这个路走，“啪”，就给你换掉了。玩的是智性的游戏。

中国情况比较复杂，乡土主义和现代主义是并行的。这两块都构成了中国当代艺术的景观。对我自己来说，肯定不是现实主义的，那就是另一种东西。这也包括如何思辨传统的中的类似主题，好些方法古已有之，比如庄子的思辨。我用这些思考做作品，比如说《霓石》，这里面有词语的修辞，一个实的石头，一个虚的彩虹，实中有虚，虚中有实，这就变成中国人的思想——把二元论变成一元论，不是模仿和写实，是观念的结晶体。

No Art：我能不能这样理解，所谓的修辞，表达的是你的思维的结构？ 
徐累：这个修辞学是很具体的，比如说隐喻、变喻、换喻，这里面核心的东西是什么？是“诗”。

No Art：一件作品是如何跟它的创造者的性情、心境联系在一起的？至少在你的画里，通常表现的是一种什么样的情感？ 
徐累：我首先会回到一种静观的视角——静观是很中国的思想，周围闹哄哄的，你突然安静坐在那儿，你就需要有一个态度对待这个视角。比如说那幅《浮玉》，说的就是轻和重的关系——石头应该重的，但是它浮在水面上；又比如说我画的那个现代山水，山水上面，底下是一个真实的世界，好像是写实的、再现的，但是它冒出水面那部分变成传统山水，变成虚的了——你看到真实的世界是一个虚幻的世界，这也是中国的思想，现实是空幻的。我的画，很多是对一种虚幻、对空的一种爱好。

这是中国人对艺术的观点，“成住坏空”，坏是不体现的，一定是给你看美好的事情，比如说《明皇幸蜀图》，画得像游山玩水一样的，其实在逃难嘛。中国人是讲究艺术中的安神效果的，不习惯把灾难的东西表现出来的，这就说明一个问题，就是中国的艺术很像宗教，它是带有净化功能，成人伦，助教化，其实就是弗洛伊德讲的，艺术是让人慰籍的通道。

文/曹飞跃

原载于《NO ART》