“新水墨”这一轮热潮，徐累是一个绕不开的人物，他在知识系统的更新和表述框架的转型，启发了不少年轻水墨画家在这一领域的突围，说徐累是“新水墨”的重要开启者，一点都不为过。而《享悦艺术》最终定位于“新水墨”，也与他有着直接的关系。受2011年秋拍影响，2012年春拍弥漫着浓郁的观望情绪。在嘉德推出的“水墨新世界”新水墨作品专场中徐累的《夜中昼》以149.5万元高价成交，随后中国艺术研究院美术研究所杭春晓博士撰文表示“新水墨”有望成为新的热点，刚刚创刊的《享悦艺术》随即将杂志的定位确定为“新水墨”。随之而来的2013年“新水墨”大热被称之为“新水墨元年”。
享悦：最早看到您的作品是在一本英文刊物上，您是进入国际视野比较早的国内水墨艺术家之一，对东西方文化、艺术的融合肯定有着自己的认识。
徐累：我和“新水墨”这个说法没有直接关系，除了别人把我的画搁里面，别的都和我无关。我不喜欢扎堆儿，尤其局限在某种口号式的概念下，对自己从事的工作是限定，没什么好处。何况，在我看来，只有好的艺术和不太好的艺术，至于它们是水墨、油画，还是装置，都不重要。问题在于，既然现在有了“新水墨”这个提法，已经是个事儿了，讨论一下非常有必要。这个领域确实发生了一些变化，有了有意思的个案，就得认可它，好好去观察，去研究。我是希望能接近学术本体加以梳理，而不是都冲着利益来，商业利益，学术利益，搅在一起。反正我也逃不掉，已经搁那儿了，从善如流呗。本来画画是私事，没有担当“水墨”的什么愿望，相反，开始是为了反“中国画”才这么做的，刻意不勾线，弄明暗，画空间关系，都是“中国画”的大忌。到现在，我还认为自己是旁门左道，自己弄还可以，别人不要学我的表面文章，知其然不知其所以然。
记得九十年代前后“新文人画”兴起的时候，我们与其中的同道好友是有争论的，那时候我追求西化的现代主义，不想再走“枯藤老树昏鸦”的老路。到现在我还这么认为，传统不是这样一个仙洞，以为躲在里头面壁就是坚守，以为自己的笔墨能做得比古人更好？如果要真正认识传统这座山，我认为得逃离，走远了，蓦然回首，才能看清楚它的真面目，会和原来看到的不一样。不一样在哪里？表现框架。从现代性的角度看，中国传统特别了不起，许多方面比西方觉悟得早。然后你又靠近了西方艺术这座山，仔细看，发现里面有很多东西，尤其是文艺复兴之前的，其实和东方的认知系统非常一致。东方和西方，后来分道扬镳，各自都有损失。所以西方到了十九世纪以后，重新捡起东方艺术早慧的那部分，开始纯粹的绘画本体研究，如塞尚，凡高。这一点我们在十三世纪的文人画就开始做了。再往后，杜尚做的是类似于禅宗的实践，波洛克的“行动绘画”加入的身体韵律，便是书法的动感啊。原理是相通的，这些都是融合的基础。
赵无极先生说过，他的艺术有两个传统。我非常能理解这里的意思。“他者”，是理解“此在”的好的立场，以西方看中国，或者以现代看古代，视野会不一样。但关键还在于结论，如何在两边的临界处，找到融合的合理性。从林风眠到吴冠中，做的都是同样的事情，但对他们的争议一直持续到今天。这说明走“中西合璧”的道路，比传统保守派的风险要大。可是值得冒险。无论如何，我们有解释伟大传统的责任，借古开今，借今开古，变古为今，你能从中发现，传统是一个活的灵魂，就这好比绕着它转山，转着转着，自己就转基因了。
享悦：这一两年水墨很热，从个人的角度，您对学术和市场两个层面怎么看呢？
徐累：我是一个实践者，类似的看法，本不该由我们这些画画的人来议论。实践和理论，各做各的事，别人做得没到位，我们可以等。自己做得不够，再努力。责任，个案，判断力，这三件事是今天艺术的支撑点，而现在最缺的，就是“判断力”。
对所谓的“市场”来说，我的理解就是收藏系统，我很尊重它。这个系统也比较早肯定我，对一个画家来说，很重要。我进入画廊算是早的，1995年在香港艺倡画廊做第一回个展，反响很好，包括赵无极先生也在展览上选藏了作品，我才知道自己还是有一点价值的。国内当时并没有什么人对我有兴趣，有一段时间基本上是无人问津，正好让我什么也不想，安安静静地画了一批作品。台湾山基金会的林明哲先生又适时鼓励了我，他到南京来看我，收藏了一些作品，他说，“现代水墨系统我有自己的考量，重点收藏，第一代李可染，第二代周思聪，第三代是你”，我很感动。在我成长的过程中，一直有这样的收藏家相伴，包括国内的收藏家朋友，我很珍视他们。后来有个收藏家朋友说，把你的作品送拍卖试试吧，我当时的要求是，别放到国画里去啊。当时“当代艺术”这一板块还叫做“油画雕塑”，我的作品姑且还当作国画，所以是嘉德第一次在“油画雕塑”中把当代水墨搁进去了，那是在2002年。现在叫做“当代艺术”，顺理成章多了。
我一往情深将自己归于“当代艺术”这个范畴，是因为再怎么用传统的材料、技法，我的血型是现代主义的，至于是黄头发还是黑头发，不是根本。但在学术这一块，不伦不类确实是个麻烦，“国画”自然不会找我，因为和流行的风气太不一样。“当代”也不会找我，因为我看起来保守，没有社会批判精神，不国际化。学术圈如果要对现代主义中国画作一个表态，往往会选择“实验水墨”，因为在他们看来，“实验水墨”在这一领域，起码是前卫的，政治上是正确的。有些水墨和工笔画家，际遇和我也差不多，2009年我给郝量等几个年轻画家的展览写了篇文章，说了他们的好，也说了他们的孤独，我说在当代艺术中，“他们就是为传统发愿的一群人”。到了近几年，认识上大有不同，好些沉潜的水墨和工笔画家成形了，逐渐成为一种现象。还是市场先追加好感，提出了“新水墨”，不严谨，但确实值得关注。接着媒体也表现出兴趣，推波助澜，多年的淤积一下子喷发，变成这样一个慌乱的局面。学术界的探讨也刚刚开始。
几个方面促成了当前的水墨热。第一，有了一定质量的成熟个案，这是根本。第二，前段时间的中国当代艺术热，确实有很多非常躁狂的作品，让人有点倦怠，在这种情况下，会重新让人寻找有美学底蕴的作品，作为一个补充。第三，随着中国综合国力的增加，文化本体的觉悟，必然对文化传统自主性有所要求。第四，在全球化背景下，不同文化传统的当代表达，是一项指标，水墨作为东方艺术的语言体系，如何体现当代成就，国际学术界是有的期待的。
享悦：对于“当代水墨”，您会有自己的分类标准吗？
徐累：从九十年代到现在，水墨画其实已经经历了若干个形态，有不同的历时性价值。有些流派，比如新文人画，概念清晰，画家队伍整齐，和九十年代初的时代背景有一种对应关系。这都是贡献，需要认真总结。艺术发展到了今天这个阶段，认知会不一样，当代水墨，这些作品是在什么样的背景下做的？做什么？怎么做？做了又如何？与传统和全球化是什么关系？都值得观察和梳理。
在我自己看来，“当代水墨”的根本，还在于“当代性”的立场。
享悦：如何理解您所说的“当代性”？“当代水墨”最关键的表现应该是什么？
徐累：“当代性”首先在“现代性”基础之上的。但它又不是“现代”本身。怎么理解这里面的逻辑关系？首先要理解“现代性”是什么。毋容置疑，这是西方二十世纪七十年代之前发生的现象，中国也有一些呼应。主要是反古典主义的束缚，革命的范畴很广，艺术语言急速开发，实验的成分大，流派纷呈，最后以观念艺术结束。打个比方，原来的古典艺术是一座塔，二十世纪说，上帝死了，于是大家开始拆这个塔，拆了板砖扔，看谁扔得远。就在人们开始哀叹“艺术死亡了”的时候，物极必返，八十年代，转机出现了，所谓的后现代开始了，又开始重新寻找与以往历史的连结点，逐步发展为今天“当代性”的价值观。“当代性”是一个复杂的概念，很散乱，内容很多，不仅仅是重新召唤古典精神，还包括政治、种族、科技、性别权利等等，兼顾到全球化的流动性、技术和特殊文化的个别性。它的特点，是知识系统的作用。知识系统也包括了对“现代艺术”工具化理解，也就是说，“现代性”是张门票，有了它，你才能进到“当代”的公园里，才能对一些事情作出解释。
如果没有“现代性”的框架，就无法讨论“当代性”的发展，这就是很多传统模式的作品不能放在这里说事的原因。不是活在当下，拿毛笔作画的就是“当代水墨”，这就很无聊了。不少水墨作品，其实还围绕着趣味做，而不是思想层面的阐发。思维方式很重要，也可以说，这是一种“观念”。观念是视觉修辞方面的，不是说什么，而是怎么说。这就是有些“当代”作品表面上很复古，说的好像又不是那些文言，总感觉内在是另外一副骨架，原因就在这里。在我的观察中，当代水墨能够阐明自己思维结构的艺术家其实不多。当然，中国当代艺术中，能真正呈现同样理念的人，也不多。因为有知识，有智趣，会用知识工具打造准确作品的人不多。
即便是当代水墨，仍然有很多基本概念都没有弄清楚。举个例子，不知道你有没有注意到，学术圈谈到水墨，是把工笔画排斥在外的。我甚至听到这样的说法，沿用过去的观念，认为工笔与水墨相比，是匠人的艺术，不是一种高级的形式。这跟“水墨”的命题有关。以前我们叫“中国画”，邻邦还有“朝鲜画”、“日本画”，这是缘自文化主体的独立价值，带有某种意识形态的叫法。后来为了去意识形态化，去体制内的样式化，改称“水墨”，还原材料本身，以方便绘画本体的研究。但有些人望文生义，一说“水墨”，就想到“水墨”这两个字的材料本身。于是，“水墨”是正宫娘娘，“工笔”好像是丫头，被排挤，或者干脆叫“新工笔”。这就变得很奇怪，一个妈生出来的闺女，变成两家人。其实，只要稍微懂一点美术史，就可以知道，姐姐应该是“工笔”，过去叫“写真”，唐宋正脉，妹妹才是“写意”，文人画，那是元以后的传统。工笔主要是职业画家完成的，而文人画刚开始是业余绘画。历史有很大的误会，一褒一贬，非常不公平。现在把工笔跟水墨变成一个对立的关系，这显然是没见地的，所以，严格地说，“当代水墨”仍然不是一个恰当的称谓，名不正言不顺。
享悦：工笔自古以来就是中国画不可分割的一部分。
徐累：是这样的。我为什么要强调工笔在今天的意义？并不是因为我的画有些类乎工笔，而是需要正本清源。人类的艺术，开始都是叙事性的，叙事需要手段，六法当中，至少“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”是说绘画的基本要素，也就是“写真”必需面对的形象、色彩、构图问题。若要以此推论，中国的唐宋绘画，古代波斯绘画，西方中世纪绘画，对这三个原理的要求几乎是类似的。人类在呈现现实世界的时候，这是最基本的绘画语言。文人画就不是这样的，属于另外一种特殊的绘画现象。
类似工笔画的方法，在以绘画的一般规律反映人类现实和情感方面，是通识。它直接表现，易于变通，无论个人想像的发挥，还是衔接不同类型的视觉经验，都是自由的。“工笔”也有利于西方世界的观众直接解读所要表现的内容，不像水墨画的特殊表现，需要了解“水墨”文化的基本意义，笔墨纸研，才有可能理解你所要表达的内容，进入国际视野的障碍少很多。“工笔”不会像“水墨”一样，单独被当作是异国情调，它的重点在直接呈现，而不首先说上一遍视觉身份，视觉语言，才能接着谈。
事实上，在“当代水墨”中，工笔画的成就比较突出，不信从“当代水墨”中拿掉它试试。
享悦：您对目前的“当代水墨”有什么样的整体评价？
徐累：以我的观察，真正有大容量的艺术家，其实也没几个。我是说“艺术家”，不是“画家”。画家是能提供表面视觉快慰的人，而艺术家不仅有表面，还能透过表面，让人们再多一层感悟和思考。“四王”和八大，谁更能代表时代？不用说了嘛。“当代水墨”还在进行中，会有水落石出的一天，这和“当代艺术”的情况差不多，不妨参照。
还是那句话，现象是浮云，个案才是真经。
享悦：说说您的作品吧。您的作品带有一种虚无缥缈的忧伤的气氛，带有假定性和虚幻性，自成为一个独特的世界。为什么会选择这种方式，您最想表达的东西是什么。
徐累：我天生不喜欢人云亦云，也不喜欢随波逐流，尤其发现事物当中虚情假意的部分，就更不会投入，无论对正统还是在野，都是如此。我的反抗方式没有什么惊人之处，就是逃开。所以，在九十年代初，我选择的道路，首先是从群体中走开，甚至走向它的反面。比如说，正统艺术要表现对现实的热情歌颂，在野艺术也要表现对现实的抗争和讥讽，这些都不是我真正想要做的。我的画里用帷幕和屏风作为观念的装置，其实它们还有一种象征，就是，我要阻挡时风对我的侵扰，我要做一个“笔墨不随时代”的人。于是在自己的空间里，我发现了比现实更大的世界，大得多，可能虚无缥缈，但我从中获得了自由。
幸运的是，我私下去的地方，恰好遇见了艺术中的一个大主题，那就是“虚无”或“空无”。中国传统更是如此这般，佛教的“成住坏空”，庄子的“逍遥游”，都在说这个。中国人的世界观是一元论的，现实和虚幻互为印证，彼此相连，自如穿越，比如《牡丹亭》、《聊斋志异》、《红楼梦》，现实和虚幻的世界不仅可观，而且可游，梦游是可信的，到头来，就是一场空。
发现“虚空”是中国文化底色这个奥秘，让我踏实了许多，理直气壮了。然后再回头想那些我心仪的现代主义大师中，不也在异曲同工地追求“空”吗？比如杜尚的“无意义”，伊夫克莱因作品阐述的“空”的主题，甚至安迪沃霍尔，他的浮华包裹的是内部的“虚无”，与洛可可的思想是一样的。中国式的“虚无”是本质结论，是精神，西方人略有不同，在实证“空”是物质，是饱满，有力量的。
所以，我做“实像虚设”的事，也是在比较两者在这方面的异同。无论如何，“虚无”或“空无”，是一个历史主题，无论古今中外。我要叙述现实背面的猜想，黑暗中，什么都可以想像。
享悦：马、青花、蝴蝶、地图等元素在您的画作中频繁出现，您想通过这些不断地构成差异性的意像来表达和传递些什么？
徐累：从某种意义上说，我不是一个纯粹的画家。纯粹的画家，更多要解决画理的问题，而我对文理更感兴趣。我承认，我的作品是偏向“文学性”的。除了学习如何将文理引申到艺术，诗歌对我的影响比较大。具体说，一是怎样用好意象，让事物合理性和矛盾性碰撞出火星，解释世界；二是选择的意象要凝聚，节制，准确，准确尤其重要，靠它承载意图。再一个，就是诗歌中的节律，也就是这些符号怎样才能有意识上的流动感。所以，很多年，我一点点积聚出这些形象，比如你说的马、蝴蝶、地图，等等，都是意象，或者是隐喻和象征，它们是一个同义词的词汇表，整体上会形成一个谱系的关系，还是为了表达我的世界观。
享悦：说一个具体的问题。你的作品大多以蓝色作为创作的基调，这是为什么？
徐累：每个画家都有自己的习惯，都有自己的偏好。我的绘画的主色调大多是蓝色的，其中的一个理由，是来自色彩中的意识形态。从小，我在红色年代生活，见过许多以红色名义行使的革命事件，甚至是暴力。见得多了，内心就会有一种排斥，厌烦这些激情，这些冲突，于是，红色不再是我向往的底色。蓝色正好是红色的反面，抑制，沉默。不知道你注意到没有，文革一片红海洋，唯一抗衡的，便是蓝色，那就是外国人描述当时的中国人，像是“蓝蚂蚁”，芸芸众生。所以，色彩的属性特别有意思，它不仅代表性格，也代表着精神，从这个角度，也可以说我认同蓝的属性。很多人攀登高山，征服了，感觉很伟大，可是，又有多少人对潜入大海予以敬畏呢？在我看来，那可能是一种更为渊深、神秘、不为人知的另一个境界，这境界，就是深蓝了。它不像红色那么现实，那么积极进取，有时更像是梦境，代表了一种隐逸的作风。
享悦：您怎么理解绘画中的时间维度？换句话说，我们怎么看待您作品中的时间维度？
徐累：2008年我去美国国会图书馆讲演，主题是“传统的复活”，其中就讲到中国绘画中的时间维度。人类的艺术到了成熟的阶段，都是叙事性的，无论文学和绘画。要还原历史和生活的场景，文学讲故事，西方的圣经，中国的章回体小说，一点一点推进，推进的就是时间。中国绘画中的长卷也是这样，《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》，还有《富春山居图》一类的山水，都是在时间中演变。包括中国园林，移步换景，曲径通幽，延长的就是时间。这个特征在中国画里表现得很明显。但并不是只有中国画才这么干。古希腊庞贝壁画，中世纪晚期的乌切洛，都有类似长卷的做法，游观，呈现，是非常自由的方式。但是，随着人类技术和工具的发明，人类社会发展的速度越来越快。过去骑马、乘船，跋山涉水才能见到亲人、朋友，写一封信给恋人，几个月才能收到，多难啊，但等待是美的，才有这么多时间刻度下的情感表现，文学和艺术的古典情怀就是这么来的。现代化首先解决的是时间问题，火车、飞机缩短了时间，绘画的速度从印象派之后，也越来越快，很快，摄影诞生了，绘画更不需要花时间磨砺了，不再靠它记录社会了。所以空间被充分放大了，代替了时间。互联网更是这样，连空间也不存在了。
时间和空间的立场，是人类解读现代艺术自相矛盾的地方，就像麦当劳所代表的快餐文化，当然会损失一部分情感的细微体验。所以，对传统模式的艺术来说，是难题，因为观众没有耐心了，他们需要即时消费，娱乐化。过去的艺术像水槽里的落水孔，慢慢把你像水一样吸进去，吸到作品里面，你乐在其中，变成了一个意念的游玩者，变成作品共同的完成者。而现在的艺术是瞬间制服，靠什么？体量感。体量感就是空间感。这是一个新的要求。
我自己做作品，早一些会纠缠在叙事中，后来更纯粹些，一目了然，也是在调整时间和空间的不同要求。一方面想要保持观众的体验乐趣，留给画面的时间多一些，我希望对观众的自我领悟能力有所尊重，另一方面，也希望能应对今天的趋势，让观众过目不忘。两者做得妥当，并不矛盾。
享悦：最近这几年很多艺术家都在讲要回归传统，传统到底是什么？
徐累：按我的理解，只要文化在过去发生过的事实，都是传统。传统不是空洞的概念，不是“道”啊“禅”啊这类空词，它特别具体，每个人都能找到合理的部分，与自己有关联的部分。传统中，有些是显学，有些是被历史遮蔽的部分，按今天的立场解释，都很新鲜，都有光大的可能。当然，我们理解自己的传统，中国人的思维方式，知会世界的方法，一定是和别人有所区别。就现代性来说，我们有些方面的觉悟比西方更早，更优越，甚至是影响他们的，比如绘画本体的研究，前面我已经谈到了。再比如五代周文矩的〈重屏会棋图〉，现场的人和屏风里的景象互为印证，看到过去，反照现在，或者，看到现在，反照过去，虚和实不断回旋。这种方法不是简单的时空观，也是观看心理的挑战，特别有现代的思辩意识，比委拉斯贵兹《宫娥》里的空间关系早太多啦。西方后现代艺术，仿拟是一条路，我们在明代就开始这样做了，董其昌就是从仿某某某中得出绘画经验的，仿拟就是创作，后现代的思想。这些都是操作的方法论，举一反三，传统有很多经验可以借鉴，变成创造的新资源。
在我看来，传统不仅是中国传统，也包括其它文化的，应该把过去的文明当成一个总量对待，而我们有一种智慧叫做“中庸之道”。“中庸之道”就是擅于体验、调节、中和、平衡的能力，在以知识、文本为参照的今天，我们会做得很好。
享悦：用中庸之道解决艺术的问题是不是背离了艺术中的前卫精神？
徐累：在我看来，恰恰这是中国当代艺术在目前的文化现实，所能走通的路。在世界性的现代主义发生过程中，我们实际上是没有什么贡献的，因为起步晚，没有赶上那个年代。即便赶上了，我们可能仍然是个旁观者。为什么这么说？因为中国人的文化性格不一样。我们对前进的理解方式，不一样。现代主义不妥协，不折中，语不惊人誓不休，就像是西方的发展逻辑，是离心力的。中国人比较能变通，不绝对，文化价值是向心力的，走几步，回头看看，才能再往前。有一首诗是这样的，“手把青秧插野田，低头便见水中天。六根清静方为道，退步原来是向前”，就是这个原理。这就容易解释，为什么“仿某某某”，对中国人是合理的。这种思维方式，就是对文本重新解释。今天这个时代，和二十世纪上半叶相比，不可同日而语，那是群星闪耀、大师林立的年代。今天的工作，建立在解释系统上，罗兰•巴特，福柯，德里达，哲学家都是这样，艺术更不用说了，比如音乐，出现的是伟大的钢琴家，指挥家，不是作曲家。对中国人来说，我们得天独厚的能力，就是领会的智慧，变通的智慧，天生会解释。中国人是善解人意的，在理解文化的多样性方面，我们是有容忍度的，这就是贝聿铭、李安的创作成果，在他们行业内得到国际认可的原因，从某种角度上，这是中庸之道赋予的文化性格，体现在创造方面的一个范例。
享悦：您是“八五思潮”的参与者，也目睹和见证了中国当代艺术发展的这三十年，您觉得这三十年中我们得到了什么又失去了什么？
徐累：85以来，中国的当代艺术发生了很大的变化，可以说是快进。我们从隔岸观火，变成国际艺术圈的常客，这个梦，越来越“真实”。中国当代艺术，已经不是门外汉了，有了登堂入室，把酒言欢的资历，这其中，有些艺术家熟练利用西方的运行机制，获得了成功。不过，当我们追求“全球化”的艺术模式时，那种即时性、娱乐化的机巧做法，并不能换来在价值观方面的深度发现，使得我们在表面繁荣中，无法找到真正有力量和厚度的作品。这不是中国当代艺术的问题，而是全球范围内的问题。我们正处在一个文化低谷的时代，与二十世纪上半叶的现代艺术不可同日而语。但是，机会也就在这个缝隙里。对非西方的、异域文化的重视，似乎是今天的国际标配，希望在“文化例外”方面，中国当代艺术能提供出色的、令人信服的个案，包括水墨艺术。
享悦：接下来您在作品当中会寻求哪一些突破？
徐累：我不是项目艺术家，我的成长是对前面已生成的部分的抽穗，怎么长，随遇而安。但这不是说我没有方向，没有目标。我会在新的作品中，回答你这个问题。做起来，总比说起来难，但必须趁体力尚好的年纪，好好做下去。
编者手纪：
那些精致简洁又遍布玄机的画面中充满了惆怅而神秘的诗意，演员已经谢幕的剧场里弥散着浓郁的虚无主义的情愫……这是第一次见到徐累的作品时恍惚间产生的感受。我想这画的作者更像是一位戏剧大师，他在变换莫测的尘世间帮我们寻出一处“心思渊静、近乎无情”的风景。面对这样的作品，你需要对自己的灵魂拥有足够的掌控力，否则你有可能幸福地被带入一处精神的迷宫而甘愿找不到出口。
那时我并不知道徐累是谁。更不曾想我们要做的杂志因他的《夜中昼》而明确了方向。
“和同时代的艺术家相比，我不是游猎的动物，我的存在方式也许是植物的方式，在此地猜想，在此地瞭望。我的身上落了一些灰尘，它是从古代飘来的，从土星飘来的，所以我看上去不是那么鲜亮，不合时宜。”徐累的自我评价是谦卑的，他是岂今为止我见到的最绅士的艺术家，他的身上总是弥漫着一种挥之不去的江南烟雨般细腻的忧郁，他敏慧、风雅、骄傲、浪漫，而这样的气质一直延伸至他的作品里，于是有了那些百转千回的画面，那落笔精绝的文章。
原载于：《享悦艺术》
