2015年12月9日，“传统的维度——20世纪五、六十年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏”展于中央美术学院美术馆开幕，此次展览是中央美术学院美术馆馆藏精品陈列的第四回展览。展览期间，作为此次展览的展览策划，中央美术学院曹庆晖教授就馆藏与展览策划的关系、美术史研究方法、以及其作为校图书馆副馆长和策展人所面临的相关问题接受了中央美术学院艺讯网记者的专访。
采访时间：2016年1月18日
采访地点：中央美术学院图书馆会议室
采访对象：曹庆晖（以下简称“曹”）
采访/编辑：余娅（以下简称“艺”）
中央美术学院艺讯网（以下简称“艺”）老师您好，作为央美美术馆馆藏精品陈列的第四回展览，和之前“北平艺专”、“会师”展览一样，“传统的维度”展览也有一个时间上的节点，即“五六十年代”，请您先谈一下历次展览聚焦主题的缘起？以及本次展览为什么会划分为“走出去”和“引进来”两大版块？
曹庆晖（以下简称“曹”）：展览的缘起实际上是从2012年开始的全国美术馆藏精品展项目，那么央美美术馆想借此希望立足于馆藏做一些学术性的研究工作，并通过学术研究深度的推进来带动系列展览的呈现。随着逐渐将藏品整理出来以后，一开始我们想到的就是“北平艺专”的精品陈列展。但其实对于我而言，“北平艺专”的展览更像是命题作业，这不是展览做什么而是怎么做的问题。随着在具体实施过程中的进一步讨论，构思又变成相对更纯粹一些，于是又划分成了西画和中国画两部分。而又因为馆藏展它是根据藏品实际发生的，其研究线索的来龙去脉都必须要有藏品的支撑。那么从“北平艺专”过渡到中央美术学院时期，这里面到底有什么藏品呢，我们就必须要开始寻找这方面的资源了。所以第三回展览就变成按照一个时间的序列，讨论“北平艺专”怎么变成中央美术学院的问题，这也是第三回“会师”所主要关注的问题。
那么到了第四回“传统的维度”，首先要考虑的是，需要典藏部门来提供对藏品盘点的基础情况。比如说讲到五六十年代中国如何对待传统的问题，美术界是一个讲法，而用于展览的话必须要通过实物，要看实物能不能撑起这个展览，这是展览叙事方式的问题。于是，在梳理藏品的过程当中开始有几块内容出现，一部分就是古画，在五六十年代学校花了很大的精力去购买这批古画，其中部分作品还经过了国家文物小组的鉴定，这属于“引进来”的版块。另外一方面，这一时期学校师生去各地临摹壁画，这些作品也保存的比较完整集中。这也体现了新中国以后，艺术为人民群众服务的号召，而使得在民国被课堂院校忽视的临摹调研活动开始被重视，这就是“走出去”的版块。“传统的维度”通过这两个版块的结合，来讨论传统构建和对传统理解的问题。这实际上，也使得我们对中国民族文化传统的视野更加开阔，而不局限在某个单一逻辑当中。
艺：目前就展览的情况来说，展出的作品保存较好且多有名家作品，那么作为策展方，您们对已展出作品的入选标准是什么？
曹：其实很多事情是在发生当中逐渐明确的，再者展览本身要讲效应和效果。在对于临摹壁画的选择当中，其实相对比较看的是有名有姓的老师作品，这是一个很大的榜样作用，当然也会适当的选择部分品质较高的学生作品。在古画方面，一是选取经过国家物文物鉴定小组认定的作品；第二是要呈现一个宋元明清的美术史延续脉络；第三是作品保存品质要好，这也参照了国家文物鉴定小组给的基本意见。其实对于我们学校的这批东西，如何挑作品好像反而是件特别容易的事情。因为首先你的货要好，如果没什么好货，挑作品才会变成一个主要的问题。另外，其实还有很多的作品没有展，这并不是说品质差而是展厅的面积有限。因此我们开始有一个想法，就是如果说展期到16年5月份的话，中间可以轮换一次展品，这一提议也很快被美术馆所接受。目前我们美术馆的藏品数量足够可观，名头足够可观，质量足够可观，这几方面导致了展览不单是考虑要谁不要谁的问题，而还是考虑先展谁后展谁问题。
艺：通过对馆藏的梳理和展示，一方面呈现了美院的教学，另一方面“以小见大”的反映了中国当时文艺政策以及美术史的发展脉络，请问对于政策、资金来源，以及相关美术史的研究到达了何种程度？
曹：美术史的研究和美术史研究性的展览不同，展览要通过实物来呈现美术史的叙事，这和我们在教材上看到的不太一样，展览会更丰富、直观和丰满，而且你会发现，其中有很多可以讨论的空间。比如说当年老先生在临摹这批东西，临摹是当时发生的一件事，若再讨论他们临摹前后在画什么，是否有所继承和创新，这就能形成一个有历史逻辑联系。此外，我们对五六十年代买的那批古画，虽然有底帐，但底帐也要再做分析，因为它不是我们今天一目了然的底帐。在账目上有一些标注是比较清楚的，而有些作品只能是推断由什么时间买来的。其中集中在五六十年代的购买行为，又有一些比较特殊的情况，像刚刚建国不久，中国画改造的调子拉的很高，对中国的文人绘画是批判的态度。那么在这么一个历史语境当中买这批东西，表面听起来有点矛盾，这个挺有意思也值得研究。
另外，我们还不能以今天的逻辑来想当初，在当初什么情况下怎么能买到这些东西，其实是有点模糊的。就目前的作品、资料似乎还不足以回答我们今天想到的这些问题。比如这批画，当时怎么被购买？都有谁经手？需要什么人同意？由哪个部门负责？这也是我们在开展以后就遭遇到的种种提问，我自己也在问这个问题。当然，有些问题还需要慢慢来做，慢慢调查，因为没有证据材料没法妄言，像这批古画，就我目前所看到的材料当中，怎么去研究也是麻烦的地方，因为涉及的单位有的早都不在了，这些问题都是在后续研究中需要解决和明确的。
艺：作为馆藏精品展，实际上也是关于校史的梳理和研究。关于校史的梳理和研究，目前已成为美术史研究不可或缺的一环，那么与以图像、风格、鉴赏为主的美术史研究，在方法和侧重上有什么不同？
曹：因为我最近几年也参与到了策划展览的工作中，不像是以前单独的做教研，只在教室里上课。所以我也逐渐的转型为科研、教学、策划三位一体的思维概念，就是可以把我科研、教学的积累用于展览的策划当中去。但实际上，我们美术史或者教材书写是一个套路，而单一的品评鉴赏又是一个套路，这两种套路之下存在的很大的问题就是和实物的对接不那么直观。当然，我们把美术史的发生和生产立足于作品本身，这个逻辑在我看来是没问题的。但其实上一个人要生产完成一件作品的背后可能要上乡下乡，要去远游，要师造化。而现在只留下了作品本身，所以以后可能要逐渐探寻创作背后的意识，也要更多关注到作品以外的比如草图、小稿、书信、诗稿的研究。如果说没有这些相关物品，只需借作品本身讨论的话，我觉得在美术史的研究上会有很大的欠缺。还需要提一点就是，立足于照片、私人影集也能和美术史之间建立关联，因为照片恰恰是二十世纪的技术水平下能够提供的最直接的遗产。通过照片你能知道人物的生活阅历和交友关系，这对于美术史的研究也是很大的推进。就比如说“传统的维度”展览中，师生们去哪里临摹，一定能找到一些老照片，每一个老照片之间可能都是孤立的，但放到一起就形成了逻辑。
艺：这也是在做一个尽可能的“还原”。
曹：对，但这实际上这是一个幻象，所谓的“幻象”就是相对接近于那种感觉。就比如我在策划“至爱之塑”王临乙、王合内夫妇的展览中还原了当时夫妻的居住空间。其实这是通过照片来尽量复原而来，但和真实还是存在着距离。我们尽可能的还是在贴近历史，尽管这还是类似于梦境一样。其实你想想，宋、元、明、清这些画，如果不进入中央美术学院收藏的话，都在哪里挂着，怎么能保存至今呢？我们讨论的每一张画都有它的来路，每一张画的收藏都有几经转折的故事，而且这些画一开始也不见得在北京，这也是非常奇妙的事情，值得讨论。
我觉得从“北平艺专”做到现在“传统的维度”，唯一的遗憾就是不可能对每一张作品都做深入的研究。我认为如果一个展览做完以后没有留下研究，那么这个展览也就停留在事务性的完成层面。另外，展览多少会有不完整之处，但仍要大胆的把它推向社会，你会发现当展览面向社会后就变成了知识的“众筹”层次。通过大众的审视和指正，也使得展览本身成为非常好的知识检验平台。尤其对于我作为老师而言，非常感谢有条件能做既教学研究又能做展览策划，可以把展品直接和美术史对照，这是求之不得的事情。
艺：您目前还是校图书馆的副馆长，另外一个具体的问题，学校的校史资料目前除了美术馆、档案库、是否也有部分保存在图书馆？
曹：图书馆目前不保存档案，主要是收藏保管一些珍贵版本的书籍，比如与美术史有关的老旧书，再就是老旧的书里面有很多的连环画。我们下一步想开展的工作就是尽可能立足于图书馆的有利条件，做一些围绕书籍的相关展览，也可能会和其它各院系进行相关的对接。因为比如民国的那些书，有时候根本就不需要看具体内容，把书摆在那里就是一种特别直观的学习。另外，毕竟我们中央美术学院属于全国的领军学校，它有其它院校不具备的资源优势，那么这些图书经过我们很好的整理和展示，也可能会带动相关方面专业论文的撰写，这也是非常重要的意义。
艺：除了参与了诸多美院校史方面，以及美院老先生的展览的策划工作，您也通过展览在助力青年艺术家。那么对于青年展览的策划，您的主要思考点是什么？
曹：我目前所做的青年展览的参展艺术家主要限于北京，而北京又以中央美术学院为中心，联系到人大、首师、北服、清华等高校。除了策划展览，我在这里面还主要做了一个转换的环节就是“讲创会”。因为我觉得青年作为资源在今天被消费的非常快，我们的学生一旦毕业以后，他们的毕业作品很快就会被消费掉，而且是各种各样的消费，不断的消费，而对于青年们的后续创造力的补充又十分不足。为什么会做一个“讲创会”呢？就是在校外开辟一个不同于院校内的能让师生们可以相互讨论艺术的平台。具体形式就是，青年们要做一个PPT，讲解自己的创造过程和理念，并与在座各个院系老师进行交流。此外，我们也要求参与“讲创会”的老师能放下在学校的架子，以平等的艺术家的身份来和青年们进行对话交流，继而更好地形成对青年艺术家的后续互动和培养。
