2016年7月2日，“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”于中央美术学院美术馆启幕。本次展览分为“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”、 “屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”两大版块。其中“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”将重点梳理和回顾过去三十多年，以“录像艺术”为创作主题，具有代表性的华人活动影像艺术作品。作为华人部分的策展人之一，中央美术学院王春辰教授由展览策划出发，谈及中国录像艺术的发展脉络、研究现状等问题。

采访时间：2016年7月2日
采访地点：中央美术学院美术馆咖啡厅
采访对象：王春辰（以下简称“王”）
采访/编辑：余娅（以下简称“艺”）

中央美术学院艺讯网（以下简称“艺”）：作为策展人，请您先谈谈“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”版块，在选择艺术家及其参展作品时的入选标准是什么？

王春辰（以下简称“王”）：华人这部分主要是与董冰峰一起在做，其实这个缘由主要是来自于西方录像艺术展。另外就像我在前言里也提到，录像艺术的研究在中国非常不够，非常缺乏，没有特别多的人集中研究录像艺术，所以最初我们也就开始构想是否可以对华人录像艺术做一下梳理与呈现。那么在选择艺术家与作品上，主要是基于一个历史的线索，首先是分出几大版块，从最初的“录像初生”到后续发展的“媒介实验”，再到扩展至“电影转向”版块。这其中的话，也是选择了一些节点式的人物，但没有包括所有的人。再加上台湾，香港地区总共是五十多人吧。

那么作品的选择，基本是以能够说明这一时期录像艺术的自我表达为原则。因为录像艺术虽然与通常的电视、电影一样都是动态影像，但是其中带有的探索性、实验性与商业电影、电视台节目是完全不一样的意图和概念。本次展览在于梳理华人地区录像艺术的发生、发展和它自身包括的一些特点，比如说对社会问题的关注，对焦点问题的表示以及这些作品背后反映的中国社会、文化等等极剧变化的历史背景。

录像艺术不只是一种动态图像的叙事，其实作品背后都隐藏寓意着中国近百年极剧的变化与冲突，包括文化冲突、身份冲突、意识形态的冲突等。所以说录像艺术，它有时能够集中的反映很多当下的社会课题。我认为录像艺术的一个基本点就是包含了强烈的社会信息与时空概念。因为录像中拍摄的对象它是发生在某一时刻的，即使是虚构也是在一个特定时间、地点被虚构出来的。而且通过镜头，这个叙事就形成了多重视角。一个是拍摄者的时空概念，然后被拍摄的对象又是一个时空概念，以及拍摄的故事又可以虚拟出更多元的时空概念。这就使得好多“时间”穿插在作品里面，再加上这些作品经过多少年以后，再重新播放的时候又产生新的时空概念。

艺：另外，观众在观看时也又是一个时空概念。

王：对，这个应该说与录像艺术的结构有关，包括跟观者、内部空间关系其实挺复杂的。时空给人带的冥想是非常强悍的，它不是一个单纯的图像，而是可以展开想象与联结。比如这次展览中的一件作品，艺术家把各种来源的工人从工厂中下班的镜头全部剪辑出来，这时候你或许会对所谓的现代工业文明有更多的思考。所以只要是其中透露着强大内涵性的作品都可以被考虑成为参展作品。当然在邀请过程中，有些作品也由于设备或技术问题不能参展，比方说杨福东的七屏视频，以及德国艺术家茱莉亚的作品。

艺：本次录像展中，相较于西方部分存在很明显的时间前后上的脉络，华人三部分的作品在时间上是有交叉的，类似于是三种发展趋势和性质的归类。是否这与西方录像艺术存在从观念、偶发、表演艺术的发展脉络，而中国的录像艺术仿佛并没有一个完整的现代艺术史的承袭脉络有关？

王：这个倒是可以讨论，因为从展览上看分类只是一种说法，一种叙事。作为录像艺术自身的特征，从早期最简单最原始的录像拍摄尝试，到了后期拓展了越来越多的技术手段，这其中的发展也越来越复杂。我倒觉得关于中国录像研究的历史发展脉络或者是叙事结构，还需要更多的学者参与进来，或者也可以基于某一种类型来写中国的录像艺术的发展历史。当然这还是要靠多次的展览，多次的研究才能呈现出来，我觉得一次两次展览都不足以完成这个任务。另外在研究的过程中，还要挖掘与发现更多的原始资料，但就目前来看这些工作其实都还没有深入的做起来。

艺：具体到展览现场，因为影像展的效果，与屏幕尺幅、显示器、音效等设备都有关系。您认为此次录像展的最后呈现效果和观看效果是否达到了预期？

王：这次录像展布展本来是十天，但是由于学校毕业季展览时间的调整，结果布展时间就被压缩到三天。所以只好在三天集中的连夜布展，其中工作量非常大。但是有一点，展场效果非常好。这也是央美美术馆开馆以来最大规模的录像展览，整个二楼的空间就像是一个影像播放的通道，使人完全进入到一个亦幻亦真的空间。而且我们对所有的墙面都进行了粉刷，分隔出了很多的区域，有的大屏幕投影投放，有的显示器播放，也有多屏并放等等，整体效果非常好。

艺：近年来，包括摄影、影像、新媒体在内的艺术收到国内外艺术界的关注，您认为这背后存在着什么深层的原因？是否也有比如市场、收藏的带动作用。

王：市场倒不是一个主要的问题，因为到目前为止收藏录像艺术的藏家还是极少数的，它甚至也没有形成一个类似绘画收藏的完整体系。而且对于录像艺术的兴趣或者研究还主要集中在美术馆、研究者，也并没有形成社会的普遍关注。另外，录像的收藏它是需要播放的，这与一件雕塑，一幅绘画收藏完就放在那里是不一样的。录像如果不播放，不直接出现在观众面前，它也就形成不了一个日常观看。所以就收藏录像艺术而言，更多的还是应该了解其中的历史价值，而不只是当作投资性的收藏。

艺：中西的录像在同一个场馆当中呈现，其中必定会形成一种比较和对话。您认为目前中国的录像艺术的“本土性”与“国际化”的差异还那么明显吗？

王：其实录像艺术的媒介本身就是国际性的，所以说录像艺术在国际层面的交流是最容易的一件事情。中国的录像艺术应该说，最早被接受和认同还是在国际美术机构和策展人那里，而并不是在中国。因为对于一种新技术、新媒介，新类型的艺术，我们的接受度常常是滞后的，至今依旧如此。所以说，从这一点上来讲，录像艺术在国内并没有形成一种广泛的研究的趋势和热潮。以国内各个大的美术馆为例，录像艺术展览也并不是一个常态。然而其实，在国际美术馆中录像艺术展是经常有的，它不是说只是几年做一次。所以从这个角度，录像艺术展要持续去做，不断去做，然后你会发现中国、外国有的技术高一点，有的技术低一点，但在语言的探索上是一样的。当然，在具体表现的把握上，中国的录像艺术的发展空间依旧是非常大的。

艺：作为一种艺术形式，就艺术本体而言，“录像艺术”的多维度“视听感”，以及纳入“时间”维度，甚至“交互性”的概念，您怎么看待录像艺术这些本体上的特点？

王：比方以我们观看录像的体会来看，录像艺术确实可以把视觉、听觉，以及身体的感知同时激发出来。同时，录像又在一个特定的环境里播放，它会把人包容在整个体验当中，这其实是把人的整体性和作品发生了联系，你会看的津津有味，你会获得一种不一样的体会。当然这个时间有长有短，那么人就会逐渐适应这样的一种艺术的观感方式。因为什么？第一要花时间，通常看画可能你扫一眼就过去了，有些作品你都不会停留。而这个录像艺术你一定要花时间在那儿看，如果说这个录像从头到尾你没看过，然后下一个结论，那都是不正确的，因为你不知道前后的关联。录像艺术从头到尾它是一个时间性的叙事，我们它叫线性艺术，它是与时间的过程有关，而在这当中人的体会与理解方式又是不一样的。

艺：随着科技的发展，后期剪辑、电脑特效也被日益广泛的运用在录像艺术中，比如新媒体影像、交互影像中的技术化趋势，您认为这种“技术”与“艺术”的关系该如何去平衡？

王：其实有一点要承认，艺术的发展从古至今包括最早的西班牙洞穴画都跟技术有关。比如人把木头烧成炭笔，用带有色彩的石块绘制墙面，到后期油画颜料的发展，也包括中国水墨、纸的发展，都包含着技术。那么到了现代社会，摄影、录像、电影是技术，包括现在的交互、互联网、传感、自动化也都是技术。所以说，在艺术发展的背后有强大的技术支撑，只不过今天的技术更多指的是现代技术，比方说机器，包括软件、程序、设备等，而不是手工化的技术，但是无论怎么讲它都是人对世界发展的一种补充和拓宽。那么在这种情况下，我们所谓新媒体或者跨媒体，它一定是建立在技术、设备基础上的具有包容性的概念。首先说到新媒体，我们不会只想到一张绘画、一件雕塑，有了这样一个基本的判断，人们也就可以大致理解新媒体的概念了。

另外对于这种技术，通常今天我们的艺术教育是没有提供足够支持的。所以很多人对这些东西不理解，甚至处于一种无知的状态，那么就会产生陌生与恐惧。我们今天需要改变，尤其是新一代的青年艺术家，他们来到美院学习的不仅仅是手工活，也要包括技术层面的学习，这是一个带有非常强的现代知识的创造。事实上，现在很多国际上从事新媒体的艺术家都是来自于其它学科，比如自动化、生物工程、化学等等。所以从这个角度，不要把技术融入艺术看作仅仅是单纯的技术化，它实际是当今人类文明的一种多元互动。其中所创造的是一种非功利的表达，它可以表达社会、政治、情感，它也可以表达机器本身的美学。所以说，我们还是应该鼓励科学技术转换、融入到艺术创作的各种尝试。