记者：首先请您为我们简单介绍一下墙美术馆的基本情况，以及您在担任馆长之后都作了哪些改革？

冀鹏程：墙美术馆是在2006年成立的，最初成立的时候，地址是在东二环朝阳门附近的丰联广场。从2006年成立到2008年底，大概是运营了2年的时间，也做过很多展览。去年全球性的金融危机以后，整个艺术界都比较萧条，所以墙美术馆的投资人也在才重新审视美术馆的发展方向以及定位。既然是叫“美术馆”，首先就应该按照一个美术馆的发展模式来运作，同时也要考虑基于美术馆之下生存模式。2008年底我到墙美术馆任职，与投资人一起规划美术馆到底应该怎样来运作，重新定位墙美术馆的发展思路，规划美术馆的运作方式。

第一步我们要解决的问题就是美术馆的非盈利性的资质问题，去民政局作相关注册，我们所说的“非盈利”概念不是说不能赚钱，而是说你赚了钱之后还是要放在美术馆的建设当中，不能投在商业项目上。

接下来我就开始考虑，如何树立美术馆自己的学术品牌。美术馆最重要的还是展览、收藏、教育以及推广这几个功能，展览当然还是和最重要的，美术馆到底应该做些什么类型的展览，美术馆它不是在为艺术家的作品进行推广和推销，它应该是一个文化和艺术的教育基地。之前我在今日美术馆工作，它在社会化的运作方面找到了一条很好的路子，我过来之后就开始做差异性的定位，墙美术应该定位在哪一点上以区别于今日美术馆，区别于何香凝美术馆，区别于证大现代艺术馆。我认为我们还是要以学术建设和学术研究为立馆的第一要义，以学术为重点。说得具体一点，我接手美术馆的工作之后，做的展览都是定位于学术研究型的展览，我把它命名为“个案研究展”，然后这些措施和转变都取得了不错的效果。

记者：墙美术馆在选择合作艺术家时，有一个怎样的衡量标准，是选择一些已经有一定学术建树的“大家”，还是更多的倾向能反映时代特征的艺术项目，抑或其它？

冀鹏程：说实话，我们倒没有太注重说和所谓的“大牌”或者说一线的明星来进行合作，我们在找选择展览，选择艺术家的时候，主要还是与各界专家进行分析、论证，考察艺术家、考察作品与美术史的关系，与社会的关系，是否是研究型的创作方式，是否在创作的态度上具有非功利的纯粹性等等。其实我们不应该把艺术进行高下之分，只是在市场的价格体制下，才有了数字差。如果非要按照等级来考量的话，我们更愿意把目前还暂居“二流”的艺术家推向“一流”，“二流”当中也有一些还没有被市场挖掘，没有被学术界认可，但具有持久艺术创作生命力的艺术家。通过对他们的挖掘、包装和学术推广，我们最后把他们推向整个社会公众甚至是国际展示平台。所以我们做的展览，主要是定位于个案研究展，它有可能是一个个展，也有可能是一个群展，甚至有可能是对一个艺术现象的研究，但全都是研究性质的，而不是推广性的。

记者：在很多展览项目中，我们发现墙美术馆与很多独立策展人保持着紧密合作的关系，在一个具体的艺术项目中，他们的地位和作用是什么？

冀鹏程：如果你仔细观察一下，国外的美术馆，不管是民间的还是国立的，它们都会有相应的策展人机制，有主策展人还有研究员，并且这个主策展人的作用非常重要。美术馆什么样的展览，基本上都是主策展人负责。但中国的国情不太一样，中国的民间美术馆基本上没有策划部这样一个职能，全都是聘请馆外的自由策展人和职业策展人来做一些项目。因为我们发现中国当代艺术从“85美术新潮”之后开始出现一批很优秀的自由的艺术家、批评家、策展人等，他们本身具有很好的学术功底和策划经验，所以说我们在很大层面上和社会上的一些艺术精英做一种合作共赢式的策展模式。但同时这些策展人的选择也不是固定的，也会有很多新鲜血液不断的输入进来。

记者：在这个合作过程中，居于主导地位的是美术馆还是策展人，因为领导者的角色不同就会给展览带来完全不一样的感受，还是我们会有一个比较成熟的学术协调机制？

冀鹏程：首先我们美术馆自身会对我们要做的展览有一个准确的定位，在这样的一个过程当中，我们会根据社会形势的需要和学术研究的进展情况制定相应的展览项目，然后再找一些合适的策展人来进行讨论协商，让他们提交一些比较合适的理念，对于双方来说都是一个不断协调和共赢的过程。

记者：除了常规展览外，你们还会涉足一些其它艺术项目，并把它们品牌化，如“中际论坛”、“艺术银行”、“艺术时代”、“青年艺术季”以及一些商业项目，它们与展览是一个怎样的关系，在我们美术馆的发展规划中有占有怎样的地位？

冀鹏程：它们所涉指的对象是不一样的。研究展主要是为了让大家了解到艺术家到底是怎样进行艺术创作的，他们在艺术史当中应当有一个怎样的位置；而论坛更多的是体现一种交流机制；“青年艺术季”则是给年轻艺术家们一个展示的机会，所以每一个项目都是要达到一个目的，它们的出发点不一样，涉及的内容和形式也不一样。例如“中际论坛”，我们建立这样一个论坛的目的在于在高端学术研究领域为中国和西方搭建一个自由平等对话的平台，通过论坛来达成中西方学者真正意义上的学术交流，并为中国当代艺术的发展提供一些行之有效的意见。对于个案研究，我们每年大概会做四个左右，有可能是单独的艺术家，也有可能是一群艺术家的创作研究。在明年的时候，我们就有可能从研究的角度出发，而不是推广作品的角度。除了这些，我们在现阶段也和银行形成了一个深度的合作。墙美术馆在2007年也是最早在国内艺术机构领域提出了“艺术银行”的概念，尽管是最早提出，但那时并没有真正落地，和银行合作以后，我们才真正实施起来，创办了《艺术银行》这本杂志。我们的目的就在于，在富人阶层或是高端人群中营造出一种艺术和文化气候，进而让中国的先富阶层的一部分人介入到对中国现当代艺术的支持与推动中来。

记者：就地理位置而言，墙美术馆地处以前的老清华美院，这在无形中给美术馆本身增添了更多学院气息，与798的浓厚商业气氛保持了一定距离，但另一方面这会不会对美术馆的对外交流带来影响？

冀鹏程：你说的这些的确是一个现实因素。798的画廊每天平均会有500左右的人流量，在开幕式的时候甚至是上千人，从这方面讲，它得到了很高的一个公众参与度。作为美术馆来讲，的确需要人气，这也是我们特别羡慕的一个地方。但不管怎么说，798是一个画廊及其艺术产业的营销平台和聚集地，如果把我们和798放置在一块，这样就会消解我们作为美术馆的纯粹性和公益性。如果参考一下国际上比较优秀和有影响力的美术馆，它们基本上都是在市中心，另外都有一个比较独立的位置，这样不仅可以快速的溶解各方人群，并且可以嫁接和整合更为广泛的社会优秀资源，这是我们的一个特殊考虑。

记者：可以这样说，学术建设始终是我们坚持得一个方向，也是毫不动摇的决心之一。但美术馆也要考虑到生存，然后才能够发展，这一点我们和画廊有哪些区别？

冀鹏程：美术馆是不能销售作品的，这是一点很严格的限制。

记者：既然不出售作品，那墙美术馆的收藏是怎样进行的，目前又是一个怎样的状况？ 

冀鹏程：墙美术馆现在的艺术收藏是有一个序列的，尽管我们是在研究现当代艺术，但我们的收藏对象是没有局限的，从近现代艺术开始，然后一直延续到当代，完全是按照一个美术史的发展顺序来进行的。一个很严峻的现实就是，我们自20世纪80年代以来的当代艺术，很大一部分都流失到了海外，这是我们很大的一个损失。美术馆就承担着一个很重要的职能，就是怎样把好的艺术留在国内，同时还能给艺术家更好的收藏条件，让他们也有一定的物质基础继续进行艺术创作。

记者：是不是对于公益的参与程度也是评判标准之一，这在刚刚举行的“缪斯的回忆—粉红丝带艺术展”就有很明显的表现。

冀鹏程：除了学术和研究性的展览以外，我们也有规划公益类型的项目。今年大概是做了8个这样的项目，这些活动也在无形中提升了我们美术馆的品牌认知度。一方面，不管是时尚品牌还是奢侈品牌，它们都需要在文化层面和当代艺术进行一个嫁接，这样可以提升品牌的文化含金量；另外，美术馆也需要把自身的影响力从艺术界扩展到社会的各个层面，所以我们之间就开始做一些有意思的项目。因此，对于美术馆的自身定位来说，首先它是一家美术馆，要在学术上有所建构。另外它不是画廊，而是一个非赢利性的公益机构，这就要求我们参与一定的社会活动。

记者：在2006年的时候，墙美术馆被评为“艺术中国年度最具影响力的展馆”，那对于我们美术馆来说，要做大最具影响力应该在哪些方面做出努力？

冀鹏程：要做到最具影响力，特别是在现在的社会背景下，标准都是多元化的。对于我们来说，就是要做好自己的本分工作，特别是像我们这样的一家民营美术馆，我们到底应该做些什么。我们就是要推出好的艺术家，推出好的展览，收藏好的艺术作品，然后让社会大众一起参与到分享这些优秀作品的过程中来，并在民间也形成一种支持当代艺术的风气和氛围。归根究底，我们就是要对美术馆的定位有一个准确的方向和一如既往的坚持，特别是在目前中国形势变化很大的背景下，美术馆也不仅仅就是简单的一家艺术机构，它的功能远远不止做展览、展示艺术作品这些方面，它更多的是一个“文化孵化器”的概念，所以我们还要不断地努力和进步。

策划、文字整理：魏华