2016年9月3日下午，第三十四届世界艺术史大会特别展览——《破碎与聚合：青州龙兴寺古代佛教造像》于中央美术学院美术馆正式与公众亮相，展览共展出古代佛教造像约50件（组）。作为此次展览的策展人，中央美术学院郑岩教授在接受中央美术学院艺讯网的专访中由展览策划出发，谈及艺术史研究方法、学科建设，以及艺术史大会的筹备工作等问题。
采访时间：2016年9月5日
采访对象：郑岩教授（以下简称“郑”）
采访/编辑：余娅（以下简称“艺”）
中央美术学院艺讯网（以下简称“艺”）：老师好，首先请您先简单介绍一下促成这次CIHA特展“破碎与聚合”的契机？包括为何会选择与青州市博物馆联合展出这批佛教造像？
中央美术学院郑岩教授（以下简称“郑”）：这次特展主要还是为了配合世界艺术大会而策划的。具体来说，中央美术学院作为本届艺术史大会的东道主，我们考虑应该有一个相应的展览来配合大会的举办。最初我们也考虑是不是要做一个现当代的展览，从而呈现美院创作、研究这方面的情况。但后来想到既然是艺术史的会议，还是得有点历史感，所以最终确定为了古代选题。
那在商讨古代选题的时候，我提出了做这次青州佛教造像展的设想。当然，这首先与我个人在山东工作多年，同时也部分参与过青州造像发掘的后续相关工作有关。此外，在接下来静心考虑展览策划的时候，就出现了一个问题。我在想如果是一位从未来过中国的西方的学者，他一想到“中国”会是什么印象？我认为，大概会是一个静止的古代中国的形象。
而青州这批造像，在早期是以宗教为背景创作的，这本身也是一种跨文化的现象，同时也很容易穿透不同的文化，所以这也是展出这批东西的优势所在。另外，展览将在中央美术学院美术馆这样的现代美术馆里呈现，如何去打破古代与当代的界限，这也是面临的又一个问题和挑战。
艺：最终，您觉得展览达到这种“突破”了吗？
郑：“突破”是一定程度上的，至少算是一种实验。当然这需要别人来判断，不能我自己来评价。
艺：从目前展出的作品中可见，除了保存较为完整的造像精品，残片的呈现也体现出很强的丰富性。您作为策展人，在作品的选择上出于何种考虑？
郑：其实不管是精品还是残片，都只是外在呈现出来的展品状态，关键的还是策展理念的考量。因为今年正好是龙兴寺发掘20周年，我也做了一些学术史的研究。你会发现20年来我们做的相关研究和展览总体上还是在一些比较传统的概念下展开的。比如就研究来说，我们比较强调风格、样式研究，以及考古类型学、年代学的研究。当然，这些研究是我们进一步讨论的基础，但是其中也有局限，就是过于版块化。至于展览，其中很多则都是在近代西方语境中“雕塑”的概念下展开的研究与呈现。正如我在前言里面说的，我们在赞美一尊菩萨很精美，我们说这是“东方的维纳斯”。我对这种说法有点不满，为什么我们要先到维纳斯那绕一圈，再回来看中国？或者说我们先有了一个“雕塑”的概念，但这个概念其实并不是中国的。
所以在面对青州这批造像时候，我在想一个非常简单但基础的问题：“什么是一尊佛像？”我们说佛像是一尊“雕塑”，那没有“雕塑”这个概念的时候，什么是一尊佛像？关于这一点，我在展览前言里也做了简单介绍，佛像实际上在佛教徒看来是佛的化身，是释迦牟尼的化身。它实际上是一个崇拜的偶像，所有的礼拜仪式就是围绕一尊佛像展开的。所以在仪式当中，教徒首先要观像、初见，然后打坐冥想。最后以致豁然开朗，看到了佛的真身和西方净土世界，将心灵与信仰整合在一起。那么这个“像”是什么？这实际上一种引导物，它把人的眼睛和心灵全部引导过去。
艺：很大程度上，也是实用的功能性产物。
郑：对，当时是有功能性的。所以它不光是涉及眼前的物体，还是涉及心灵的物体。至于展览的话，精品的选择符合了观众的惯性期待。但实际上，这批造像和我第一次看到的景象完全不同，我看到的是难以统计的碎片，满满地堆满了屋子。因此我就觉得那种破碎和我们看到的完美肉体的塑造，形成了非常鲜明的对比。
那么这个破碎是什么原因？当然有关的研究和说法很多，我觉得最有说服力的就是历史上的几次灭佛将其打碎了。但值得注意的是，这批造像95%以上的是六世纪的东西，但它的掩埋基本上又是五百年以后发生的。
其实二十年前，我就想不通这个问题，那么多碎块历经五百年，在寺院里怎么保留？以及为什么要保留这些碎片？曾经有某位学者写过文章，我认为非常有说服力。他说这些造像的保存是为了让人想到释迦牟尼的涅槃，类似释迦牟尼涅槃以后火化得到舍利。因此僧人也直接把这些破碎的造像看成舍利与圣物，当然这其中所有的观念都是宗教的行为。但我站在当代艺术的角度来看，那么这批造像实际上一下子冲破了所谓“雕塑”的概念，使得我们看到的造像不止是外部的、三维的形象，而更多的是内部的生命力。
艺：本届世界美术史大会的主题“Terms”（概念：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史），那么您是否也期待借助此次特展与大会主题间产生某种对话，或者是抛出提问？
郑：这届大会的主题“Terms”主要是在指语词或者是概念，是可以讨论、研究的术语。所以它没有用“Conception”，因为Conception是结论性的概念。这里面就有一些很有意思的问题，“美术”这个词就是一个最大的术语。美术下面有很多分类，比如说雕塑、绘画、建筑、工艺美术等等。而这些术语基本上都是在西方特定的历史阶段和文化背景下形成的，因为他们的艺术史写作非常强大。就比如我们看的那套牛津艺术史丛书，叫Art in……，Art in Japan、Art in China等等。好像有一个“Art”是放之四海而皆准的东西，然后再到各个不同文化去找对应。我觉得这次世界艺术大会的主题，其实是让我们“Rethink”，去反思这种艺术史书写问题。
那么再反观当代艺术，比如说徐冰老师的“何处惹尘埃”，911就是一场灾难，所产生的“尘埃”是一般而言的废弃物，但是在徐冰那我们会觉得其中蕴含着生命，感觉那些尘土都值得珍重。其实人类历史上面临过很多灾难，而灭佛在佛教徒看来也是场灾难，那么艺术家将怎么去面对这些？
与此同时，你会发现一个非常关键的问题就是，艺术史和艺术创作之间的关系是什么？其实，不存在一个纯然的古代传统艺术的概念，很多概念都是西方移植下的概念，实则缺少了真正的中国文化的背景。所以如果从这个角度切入展览，我觉得便可以把古代和今天的艺术创作、艺术家和艺术史家的问题全部沟通。那我们也可以再思考，什么又是艺术品呢？
艺：另外，在布展方式上除了常规的架上展示，一些较大型的残损造像被直接平铺在地面和展示柜中，这更像是“还原”了造像出土时的状态。关于展示方式，您是如何考虑的？
郑：对，我对展览方式也有一个思考。这种展览方式与我自己的考古学专业有关，考古学有一个最基本的概念是什么？就是我们在参加发掘的时候，没有精品的概念。虽然博物馆有一级品、二级品之分，但我们参加发掘的时候，所有的东西全是平等的。金子也好，银子也好，陶片也好，哪怕是古人的粪便，我们在处理它的时候都同样重视，要把它整体提取出来。
如果遵循这样的一个原则，这些完整精美的造像和那些碎块我都要整理出来，每一个碎片都要保留下来。所以我觉得也可以冲破一下传统博物馆陈列和收藏概念，可以最大限度的把发现时候的原境呈现出来。因为只有把原境提取出来，我们才能看到各种历史层面，看到佛像的创造、毁灭、聚合、以及保存的整个历史事件。而另一方面，我们美院美术馆是一座现代美术馆，那么是否可以采用现代艺术品的陈列方式？比如我们知道装置艺术也会平铺在地上。当然，在青州造像的摆放上我也想要表现出一些随意感，这也是为了更好还原出土时的原境。
所以在展览的形式上，如果你觉得有点像现代艺术展，那这也正合我意。这样大家就可以看到，无论从策展的理念，以及外在呈现的形式上，都能勾连古代和当代的距离，这确实是我的一个动机。
艺：抛出问题，其实正是展览的价值。
郑：是的，另外我觉得只要一件好的造像放在那，它自己就会说话。包括我看见许多观众拍的照片，我想观众所受的感动是不用语言去解释的，作品本身就会有很强的感染力量。所以我只是要努力去补充一个概念，就是我们要从中国文化、东方文化内部来看艺术史，来看中国艺术史。然后从这个出发，看能不能再讨论如何真正的建立起一个所谓的 “世界艺术史”，这不是以欧洲的方式，以西方的方式去写世界的艺术史，而是建立在不同文化基础上的世界艺术史。当然一个展览，你不可能承担所有的东西，不可能回答所有的问题。但是我就是想把这个东西摆在这，让参与艺术史大会的专家们、观众们自己在产生疑问后开始思考。如果这些思考会变成将来研究的某个起点，我就很高兴了。
艺：您刚才也提到“世界艺术史”的概念。其实在1975年CIHA就提出西方传统导向的问题，表示缺少来自非洲和亚洲的代表。直到04年蒙特利尔，08年墨尔本大会不断改善。然后如今到中国，您认为这种转变背后的主要原因和必要性是什么？
郑：一方面是艺术在西方的发展，它自己内部也不断在反思。他们觉得建立一个线性的，原来单线的从古埃及到希腊罗马，然后到中世纪、文艺复兴一直到现当代的大历史写作是有缺陷的。比如说美国的教科书它也在调整，以前说哥伦布“发现”新大陆，现在说哥伦布“来到”新大陆，这也是在开始注意到了欧洲中心主义的问题。另外一方面，就是其它地区文化的发展。当然我们也很自豪，这一个世纪以来，从现代田野考古学传到中国以后，我们大量的东西被发掘出来，这些东西很多当然是大家闻所未闻的，我想在澳洲大陆，南美都会存在新的发现，这也致使原来以欧洲为中心的艺术史慢慢变得不够了。
所以那天在艺术史大会的新闻发布会上，我就说到过这个问题。到目前为止，艺术史的基本的语法、词汇、叙事结构仍然是西方的，是以欧洲为中心的。为什么呢？比如我在美国买到的一本书The Books that Shaped Art History，这本书我也有一个学期让学生们都在读。在书中你会发现，从十九世纪末到现在，塑造艺术史学科基本脸谱的书籍都是西方学者在书写，并且他们所讨论、研究的对象都是西方艺术。其中不光没有中国，也没有日本、印度、南美。所以这样的艺术史在取得成绩的同时，也会存在一个巨大的缺陷。
另外，再比如一些艺术史的基本方法。如“形式分析”的前提是什么？是你要看到这个东西。那么我在讲课的时候也提到，以马王堆为例，马王堆所有的东西包括棺椁的彩画，全部密封在里面，你根本看不到，怎么研究？再如，敦煌壁画那么漂亮，但你真的去敦煌看，你必须有手电，没有手电筒你根本看不到里面的壁画。那么你就会觉得形式研究的前提，在中国突然不存在了。所以我理解“世界艺术史”概念的出现，就是在面对着丰富的艺术作品、艺术事件，原来的艺术史系统在特定的文化背景和历史阶段下产生了局限性。
艺：您也谈到中国艺术史学科的问题，那么您认为目前中国艺术史学科自身的发展情况如何？是否真的能够实现自主的话语权与平等交流？
郑：我觉得这个目前还是理想化的，一方面虽然我们有很自豪的历史，我们有《历代名画记》，我们的艺术的实践也可以一直追溯到新石器、旧石器时代。但是作为一个现代学科，我们起步很晚。就像考古学一样，考古学二十年代才进入到中国的。所以作为一个近代学科来说，艺术史在中国当然很年轻，而且发展也不容易。同时，其实艺术史不是学科史，而在西方属于人文学科，所以它其实是我们研究历史的一个切入点。
另外，我觉得改革开放后，中国的艺术史研究也得到了迅猛发展。虽然中国的研究基础薄弱，但是另一方面我们没有很多的障碍。可以看见许多学者生机勃勃，大家勇于探索，特别是年青学者的研究，基本上是跟国际同步的。再就是，我们有一支庞大的艺术史研究队伍，可以想到八大美院加上综合性院校，我们现在所拥有的艺术史相关的学生数量也相当多。所以我觉得尽管年轻，但无论从研究资料上，还是研究人员的队伍上，中国艺术史学科是有前途。同时，这次世界艺术史大会也将对未来中国艺术史研究起到带动作用。
艺：最后一个问题，您对接下来将开启的世界艺术史大会，以及您自己主持第七分会场“流传于嬗变”有什么期待？
郑：我想正如第七场分会的关键词Translation、Change所言。Translation 不是翻译的问题，而是一个转换，是我们东西文化的交流转换。这个转换有两个方面，一方面西方向东方的转换，一方面东方概念向世界的转换。而在转换的同时，能带来 Change.当然这个Change我们会强调一方面是历史上曾经发生过的变化，另外也期待将来的一些新变化。所以，我们在选择发言代表的时候并不是只选名家，而是根据题目选择了很多年轻学者。总体上，这是一个面向未来的定位，我希望将来这些年轻学者能够发挥他们的作用。
