对话者 / 高士明 朱哲琴

时间：2016年7月23日
地点：中国美术学院南山校区

高士明（以下简称高）：“山水，大物也”，这次展览的现场是王澍设计的建筑，是真正的“大物”。他把树石部分全部抛掉，从山水中提炼出很当代的空间意念。我们要想重新唤起对山水的感知和经验，就必须用当代的方法，以异现常。我特别欣赏你的工作，用眼前当下所有的声和音，去构造一种倾听的经验，通过这倾听经验构造出山水——一种现象学意义上的“存在”。

朱哲琴（以下简称朱）：听是波的音声。人在时空里，只有呼吸和听觉是不能关闭的。听有一个巨大的场，人，是这个声场的听众也是发声者。人在空间通过一些声音，产生了“此在”“当下”，他们参与造出一种声的境。人既是现场的观听者，也是造境者。在展场中，这些人可以分布在空间各地，他们也可以四处移动。声场是富春江的声音长卷，是经过剪接的在地实录。通过一定的编辑，做到是声音的实录却不是还原，突出某些声音的特质，声音的频率、结构、时间的延续，会构成一种声音的内容，它是在时空中分布的。

高：它的载体是现场，还是最后编辑成的影片？

朱：是现场。是由几个层次构成的多维度现场。第一层是：实录文本，我去富春江面做声音采样。把富春江面的在地声音景观记录下来，剪辑成一个声音的大山水，那一副声音的长卷，是富春江当代的声音景观。它就在那儿。

第二层是：现场即时的声音。观者的声音、与罄互动的即时声音。在展览现场有一个罄、观者去敲击它，敲击随时收音，然后把声音传导进进江水中，这部分是声音长卷中的现场局部互动。它是一个随时随地被拼图进去的现场互动，是观者的敲击行为与声音实录文本和合而生的。

高：一个结构性的声场。

朱：没错，结构性的。声音与视觉的结构 声音在时空中的结构、录音文本和现场互动的节构。因为一进展厅，实际上你就已经进入一个场域。第二个层次是互动性的东西，有两部分的因素，一是环境，我们还可以在观景台上，或者某一个位置安置麦克风，鸟经过的时候，或者是风吹过的时候，它会传导山水的信息，这是与大自然互动，是细节的处理。第三个层次是即兴，我们可以在空间中放置一些东西，人敲击或者说抚摸的时候，它也会产生声音，这是表演性的部分。人可以散落在空间里面，我们编辑的声音，包括我的声音，通过歌唱来作为一个主线穿插。这些声音，同时导入了分布在另外一个空间的反射声音，现实生成的声音与图像一直在生长，它是活的，一个活的山水。

高：王澍这个建筑在试图应和富春山水，这个建筑需要给它一个感官，就是听觉。也就是说，建筑是个生命体，它应该有听觉。有了听觉，在某种意义上它就是一个吸收器，它能够把自然山水里面所有的声响，吸收进去并且传达出来。我们要呈现的，是这个建筑自身的听觉，它在整个大的场景范围内——富春江的场景范围内，产生作用。

朱：“富春山馆声音图”是一部声音的长卷，是命题之作。这个作品致敬黄 公望大师，又值富春山馆落成开幕。年初，恰逢台北故宫富春山居图展，长卷启发我无限联想，山水画的皴法很cool，也颇有借鉴。另外依王澍先生的建筑空间创作，我将富春江水引入建筑里，它是连接内外、过去与现在的实有，也是听觉与视觉转化的媒介。富春江畔的景观因时代变迁，江水流过，所有人为的景观都不再，江水即刻录了历史也是现实。我所能做的就是，找到江水这个介质依据，让江水与声音、光完成了声音记载与现场互动、声音与视觉的转化，用不同的材料语言再造心中当代山水的声音景观。

高：对，包括曹晓阳和佟飚，版画家王公懿以及影像艺术家杨福东都是作为“非常山水”。这次展览的大多数画家还是传统的，或者说，所有艺术家都是有传统根性的，气息不会那么污浊，大多数笔墨精妙，气息清雅。但是我们既然将展览称为“山水宣言”，而且希望它成为一个系列，比如“宣言一”“宣言二”……，就像双年展一样两年一次地持续下去。两届山水宣言展中间可以做艺术家的深度个展。如果能够这样实施的话，这个馆不仅立得住，而且我相信它在五届以后，就会成为一个世界级的馆。

朱：是的。我非常赞同。这次的合作王澍先生本人特别鼓励我在其建筑中做声音作品，他喜欢声音。他的建筑是有一种思想体系的支撑。他坚持要把这个体系做出来。

高：我觉得王澍最厉害的地方就是把工人变成了工匠。这些敲石头的工人，是从宁波博物馆就开始跟着做了，这一批盖房子的队伍，本来是一些纯粹的劳动力，靠体力吃饭，对他做的这个事没有欣赏。这是工匠和劳动力的根本差异，工匠会欣赏自己的工作。我觉得这几年，这批工人有点这个意识了，这是真正有意义的。资本主义把人变成了劳动力，这是一种剥夺。劳动力在生产线上，只是大生产机器、大系统的一个部分，工厂一旦倒闭，就一无所有。但是一个手艺人不同，这里没活干了没有关系，因为手艺长在自己身上，谁都夺不走。

朱：在残破的传统中建构当代，用建造过程来重构建一个体系，其建构培植反哺这个体系的在地人群。

高：我对山水问题的一些思考，最关心的是山水经验——山水作为经验，作为世界观，这是“山水宣言”计划中最关键的。其实艺术的价值恰恰是对感知和经验产生作用，像1920年代的蒙太奇，爱森斯坦当时的目的不只是作为电影的手法，而是在构造一种经验。苏俄革命对他的意义不只是政治上的和社会上的革命，更重要的是人的经验的革命。所以说，他的“奥德赛台阶”是一个迷失之途，他在时间和空间的视象粘连与叠合之间，一下子就打开了这个无限延展的迷失的台阶。爱森斯坦拍完《十月》之后，他的眼睛短暂性失明，因为《十月》是国家定制项目，规模巨大，片比也极大，他必须用肉眼看完十几公里的胶片，剪辑完以后他的眼睛几乎瞎了。他觉得自己到了事业的最顶峰，因为《十月》都已经拍了，那是纪念“十月革命”10周年的国家定制，他觉得那是人生事业的顶峰。在这条道路上，还有什么可以超越《十月》？——拍摄《资本论》。这是1929年前后他的宏愿，这个片子当然没有拍，但是他留下了十几页的笔记。有趣的是，据说他1929年专门到柏林，见了晚年的乔伊斯，这个时候乔伊斯也已经失明了。一个接近盲人，一个已经失明，两个“盲人”碰面了，谈了几个小时，具体内容不知道，现在也没有人知情，后来《资本论》并没有拍。从他的笔记看，他去找乔伊斯是因为他希望依托乔伊斯写作中粘连的时间经验来拍摄《资本论》。巴尔扎克的时间是一种结构性的时间，但是乔伊斯的时间却是缠绕在所有具体事物上的粘连性的时间，每一个事物都持留在一种时间－生命的绵延中，这是他去找乔伊斯的原因。爱森斯坦的《资本论》笔记从1998年才译成英文，里面有很多打动人的东西，很纷乱，但是很打动人。对于爱森斯坦来说，革命是感官的革命和经验史的革命，对我而言山水也是一样——山水问题的核心是作为经验的山水，是作为世界观的山水。 我刚才讲到“非常山水”，我的意思是说，不妨先脱开近四百年建立起来的书斋山水的语言体系，尝试一种山水感知和山水经验的重新实验。不要忘掉宗炳在《画山水序》一开始就讲“以形媚道”。《画山水序》背后的世界观，它与玄学的关系，是我特别感兴趣的。我读这个文本的时候常常在想，对山水的经验应该以电影呈现。当然这非常困难，我们在现场拍了照片，回来之后你却一点感觉都没有，你拍人或者拍情景觉得挺好的，但是拍自然，拍山水，哪怕一个山谷，哪怕几棵树，一拍下来之后就死掉了，拍摄丢掉了根本的东西，照片跟你在现场看到的山川完全不同，为什么会这样？到底丢掉了什么东西？一定不是表面的物象，但是它到底是什么？是临场生发吗？不尽然。中国山水画与电影一样，是时间的艺术，画家们群山遍览，搜尽奇峰，他们画回忆，通过画去追寻他的回忆，他们动员起所有的视觉感知能力，去观、去览。中文关于观看的字眼儿，跟山水扯在一起以后，变得极其丰富。比如说“览”，杜甫说“一览众山小”，再比如说“瞰”，还有《兰亭序》里讲的“俯仰”，这些都是一些非常重要的感知方式，或者说是人面对世界的姿态和行为，对这些感知、姿态、行为和经验的深度领会，是我们探讨山水经验过程中很重要的部分。

朱：那您觉得现在的山水画家里面，谁的作品会有这样的指向性。

高：其实这次参展的艺术家大部分都有所探索，尤其是我说的那些“非常山水”的实践者们。
朱：山水到当代，已远不止其形式的传承和发扬。现在只有很少数的人才会玩毛笔，才会掌握这样的工具，但是抛掉毛笔这个工具，抛开这个工具所连带的技法，山水是什么？那些隐性的东西，最本质的东西，竟然可以用最简单的音声或木炭，这种所有学生都可以生发的东西，来亲证山川之精神。绘画是很容易上手的媒介，这个才能够成为世界观的载体，当然音乐也是，声音也是。我是有一种冲动，山水这个观念可以把声音提升到哲学的层面。

高：我非常赞同，就像我个人真正的创作愿望是拍一部山水电影，纯影像，没有情节，没有台词，没有旁白。

朱：这很难，因为很容易做得太实，太着相。画面上突然间来一个小溪流或者鸟鸣，除非你用得非常恰当，要很小心过于实的象。或许因为我是做演出，我觉得只有即兴，那种当即发生，没有预测的东西，才能通达于真实，这也是你说的“以异现常”。