2017届中央美术学院研究生崔爱兰，黑龙江齐齐哈尔人，师从周思旻副教授，2014年毕业于中央美术学院雕塑系本科，2017年毕业于中央美术学院雕塑系研究生。崔爱兰的毕业作品为木雕《涅槃寂静》。
采访时间：2017年5月27日
采访对象：崔爱兰（以下简称“崔”）
采访：赖雅芊（以下简称“艺”）
编辑：林佳斌
2017届中央美术学院雕塑系毕业生崔爱兰在中央美术学院度过了8年，毕业创作《涅槃寂静》创作于云南剑川与北京。崔爱兰在本次毕业创作之前曾到过剑川写生，深入剑川的研究与创作也得益于雕塑系以及央美与剑川的合作项目。关于崔爱兰的作品，她自己用了极具禅意的文字来描述：腐木生荷叶，荷叶生莲，莲生水，水灰飞烟灭，了尽生死，毕竟寂静，究竟清凉。
艺：您的导师是周思旻老师， 您感觉3年研究生生涯中受周老师影响最大的是什么呢？
崔：我的导师是一位女老师，在这么多年里我像是又获得了另一份母爱。因为我跟周老师认识了7年，她对我的关怀可以说是事无巨细的，带有母性的关怀。周老师不只是在学术上支持我们，而且她更关注一个女生的生活问题。她认为，一个人，尤其是一个女人，应该先把生活过好了以后才有可能去从事创作。她不赞同我们只从事艺术，而没有自己的生活，她一个智慧的女人是可以平衡好这两个角色的。
学术角度而言，周老师教会我建立了很严谨的工作方式。我在云南的时候进行田野调查，收集了很多的材料，但是在整理成文的步骤上出现了问题。当时周老师很耐心的带着我逐字逐句的把文章给梳理清楚，并且她会很认真负责的去帮您解决一些很细微的问题。周老师做事的态度极其认真，她尤其是在写作方面会极其严谨，包括在格式上也会强迫症一般的去力求完美。在研究生毕业论文里，字数和内容扩大之后我有点招架不住，周老师很耐心地帮我把问题理顺。
在创作遇到瓶颈的时候，不管是不知道怎么去呈现也好，或者进入了一个死胡同，不确定往下该怎么走的时候，我通常会去到她家里面坐下来，在她家客厅喝杯茶聊聊天，她不会明确地指明你到底要怎么做，而是像一个大我们不多的长辈一样去给你一些方向，聊天过程中经常是聊着聊着，她觉得家里的哪本画册也好，书籍也好会对我有帮助，立刻去翻找，找出来给我看，启发我的思路。
周老师会很关注我们每一次的课程中的收获，会通过跟我们的交流，思考作为老师，她自身或许有什么可以吸收的，周老师一直对教学保持着极大的热情。为我提供毕业创作场所和材料的剑川的一家木器厂，人家之所以会极尽可能的为我提供帮助，跟他们之前有来美院进修学习，并跟周老师建立了很深厚的友谊有着直接的关系。
艺：我看到您的简历说您16年到云南剑川考察，后来制作了木雕《福倚图》跟这次的毕业创作《涅槃寂静》，可以跟我们详细谈一谈当时去云南的经历吗？
崔：我去年11月份左右到云南，开始决定要做毕业创作，今年3月末回来，回来以后在工作室完成后期制作的工作，大概又一个月，一直到展览前才结束。我觉得在云南的工作强度不是特别大，因为在那边工作有一个限制，我在当地找到了一个工厂，在工厂里原料比较丰富而且便利。但是工厂里有工人上班时间，但是上班时间之外你不能加班。剑川是一个特别安静的一个地方，它现在暂时还不是一个旅游中心。美院跟剑川也有一些合作项目，会有支教的同学到那里去，有时候也会有一些短期的支教团，还有就是也会有美院的同学去那边写生。所以剑川并没有与世隔绝。
我主要是跟当地的一些手工艺者和大师傅接触比较多，因为我的毕业论文写的也是剑川的手工艺的发展近况。剑川的支柱产业是木雕，是木雕之乡。跟广东潮汕、福建这些具有悠久传统的木雕的区别是主题的侧重点不同，福建那边可能是戏曲人物，东南沿海的木料比较好；滇西北地区土地贫瘠，他们做的木雕镂空层次很多，主题以花鸟为主，形式多是建筑装饰以及衍生的工艺品，例如屏风之类的，近年来也开始向多元化发展了。
当地的工匠们的手艺很好，年轻的工匠们就会考虑一些问题，比如说如何提升作品的精神性，那作为工匠的我跟艺术家之间到底有什么区别的问题。我就认识一个朋友，他尝试过参加第三届全国壁画大展，获了大展奖，他会做一些跟别人不一样的东西，然后给我的作品有所启发。
我这次做毕业创作所在的工厂就是去年4月写生时，我们2工作室创作木雕的工厂。在写生的一个月时间里，差不多每个人都会用“剑川工”做了一件作品，《福倚图》就是4月份做的。
艺：那《福倚图》跟后来的毕业创作《涅槃寂静》在工艺以及创作思路上有什么区别呢？
崔：我们当时去的时候主要想了解一下剑川的传统工艺，考虑的是我们如何用他们的传统手法来做这一块自己的作品。我当时的作品用的镂空的手法，形式上比较传统的，但很多元素和逻辑是现代的，用传统的语言来表现当下的题材。11月份再入剑川的时候做了一个镂空的使用抽象语言的作品《小雨》，40×80cm的规格，做了二十多天，当时觉得如果还是用《福倚图》的类似的这个方式来做毕业创作的话时间上有点慢。
然后我尝试去做一些新的东西，但是使用技艺来创造自己的东西，其实陷入了局限之中，我就想他们这边可以提供给我的东西，我可以怎么最大化的利用。当地有一个这些年刚刚兴起来的题材就是残荷，我觉得其实我也可以去做这个题材，但是我要用什么方法去做，我选择什么样的材料去做。
我想可以刨除“残荷”这个主题的人文情怀，就材料本身来带领着我完成作品才是我的工作方式。首先我发现了那些腐烂的木料，我就想先试着改一块，然后我想做一个立体的很扁很薄的荷叶，但是当地的师傅就说如果纯手工的话是雕不出形状来的，因为我想要一块菜板一样的木料，有清晰的年轮可以看到，木料的纤维是竖直的，这样减法造型做木雕不能用木雕刀打，打不成形的，只能够用电动工具，一般传统技艺好的匠人都不太使用电动工具，那我说，好吧，那我就用电动工具。
在我做第一片荷叶出来以后，我发现原来做这么小的一片荷叶会产生出特别多木屑。我是想我与其每天把这些木屑扔掉，不如可以换个角度去想一想它还能用来做点什么，这样我可以把我这个简单的“倾倒”这个动作变成另外的东西。这些木屑已经成灰了，但是不同种类的木头或同种木头不同的产地，他们的颜色会区别很大，呈现一种“五行之色”的状态，我把所有种类的木屑都过筛以后，它们又变成了两种不同质感的东西，一个粗一个细，然后我分层次地去把这些东西给利用起来，思考以后那它能做些什么。这些木屑来自于一片荷叶，那叶子之后是什么？然后我思考自然中的事物本身的生长关系，然后去模拟这种生长关系，从而完成了这件作品的木雕的部分。
艺：那么作为台面的不锈钢镜面在这个作品中是一个怎么样的设计呢？
崔：选择用不锈钢镜面是最后决定的。我做创作都是让材料带着我去走，是一个发现材料自身逻辑的过程，我就要去看有什么是跟我已有的材料是有联系的。我慢慢觉得木从生长成材到腐烂，然后到粉末，这个过程有点像修禅的过程。就总会有一些符号性的内容蹦出来，比如说六祖慧能的“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”明镜或可成为一个承担一切的载体，禅宗是“空”的概念，是与“有”和“无”相关的，“无”比“有”大，所以“涅槃寂静”本身就是一个终极状态，所以我说了却生死那这样的话。我的创作过程中这一步一步创造的过程，其实就是一个“有”的过程，不锈钢镜面能够清晰的呈现这“从一有了二，由二有了三”的过程，而镜中景象是绝对复制了上面物体的像，同时又是空虚泡影。我一步一步把时间凝结成了一个个物象，一个物象就像舞台剧中的一个角色一样，最后布置的时候也是把它当成一个舞台来布置，就是包括它所处的这个场景。同样的景象，玻璃、镜子其实都是相似的，但是为什么最后选择了不锈钢，有几个很具体原因：首先是它的厚度，它可以保持在一个很薄的一个体量里面，而且还能够稍微悬浮起来，能表现一种飘起来的空灵感。其次是搬运上，玻璃跟镜子都是易碎的。而且玻璃可能自身存在着一定的颜色，所成的像也不是十分清晰的，反而带给观者模棱两可的感觉。而且如果你要再往深层次想的话，整个作品上面的部分它全都是木料，是比较传统的材料，它到最后需要跟时代跟当下是有一个联系的，就选择了不锈钢这样的现代的材料。当下人在一瞬间总是要接受很多的信息，这是一个信息爆炸的时代，这个不锈钢镜面就想要给观者这种感觉。我觉得这这点上来讲的话这个作品也有浮躁的成分，而是其实做一个展览，一件作品的诞生，到最后它可能都会有一些仓促的成分，还有就是我们可能会有一些不自觉的潜意识里面的功利的成分，去尽快地表达，这不可避免地是跟当下的时代气息相关的。
