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CAFA毕业季丨崔爱兰与《涅槃寂静》:木屑与残荷

时间: 2017.5.31

2017届中央美术学院研究生崔爱兰,黑龙江齐齐哈尔人,师从周思旻副教授,2014年毕业于中央美术学院雕塑系本科,2017年毕业于中央美术学院雕塑系研究生。崔爱兰的毕业作品为木雕《涅槃寂静》。

采访时间:2017年5月27日
采访对象:崔爱兰(以下简称“崔”)
采访:赖雅芊(以下简称“艺”)
编辑:林佳斌

2017届中央美术学院雕塑系毕业生崔爱兰在中央美术学院度过了8年,毕业创作《涅槃寂静》创作于云南剑川与北京。崔爱兰在本次毕业创作之前曾到过剑川写生,深入剑川的研究与创作也得益于雕塑系以及央美与剑川的合作项目。关于崔爱兰的作品,她自己用了极具禅意的文字来描述:腐木生荷叶,荷叶生莲,莲生水,水灰飞烟灭,了尽生死,毕竟寂静,究竟清凉。

艺:您的导师是周思旻老师, 您感觉3年研究生生涯中受周老师影响最大的是什么呢?

崔:我的导师是一位女老师,在这么多年里我像是又获得了另一份母爱。因为我跟周老师认识了7年,她对我的关怀可以说是事无巨细的,带有母性的关怀。周老师不只是在学术上支持我们,而且她更关注一个女生的生活问题。她认为,一个人,尤其是一个女人,应该先把生活过好了以后才有可能去从事创作。她不赞同我们只从事艺术,而没有自己的生活,她一个智慧的女人是可以平衡好这两个角色的。

学术角度而言,周老师教会我建立了很严谨的工作方式。我在云南的时候进行田野调查,收集了很多的材料,但是在整理成文的步骤上出现了问题。当时周老师很耐心的带着我逐字逐句的把文章给梳理清楚,并且她会很认真负责的去帮您解决一些很细微的问题。周老师做事的态度极其认真,她尤其是在写作方面会极其严谨,包括在格式上也会强迫症一般的去力求完美。在研究生毕业论文里,字数和内容扩大之后我有点招架不住,周老师很耐心地帮我把问题理顺。

在创作遇到瓶颈的时候,不管是不知道怎么去呈现也好,或者进入了一个死胡同,不确定往下该怎么走的时候,我通常会去到她家里面坐下来,在她家客厅喝杯茶聊聊天,她不会明确地指明你到底要怎么做,而是像一个大我们不多的长辈一样去给你一些方向,聊天过程中经常是聊着聊着,她觉得家里的哪本画册也好,书籍也好会对我有帮助,立刻去翻找,找出来给我看,启发我的思路。

周老师会很关注我们每一次的课程中的收获,会通过跟我们的交流,思考作为老师,她自身或许有什么可以吸收的,周老师一直对教学保持着极大的热情。为我提供毕业创作场所和材料的剑川的一家木器厂,人家之所以会极尽可能的为我提供帮助,跟他们之前有来美院进修学习,并跟周老师建立了很深厚的友谊有着直接的关系。

艺:我看到您的简历说您16年到云南剑川考察,后来制作了木雕《福倚图》跟这次的毕业创作《涅槃寂静》,可以跟我们详细谈一谈当时去云南的经历吗?

崔:我去年11月份左右到云南,开始决定要做毕业创作,今年3月末回来,回来以后在工作室完成后期制作的工作,大概又一个月,一直到展览前才结束。我觉得在云南的工作强度不是特别大,因为在那边工作有一个限制,我在当地找到了一个工厂,在工厂里原料比较丰富而且便利。但是工厂里有工人上班时间,但是上班时间之外你不能加班。剑川是一个特别安静的一个地方,它现在暂时还不是一个旅游中心。美院跟剑川也有一些合作项目,会有支教的同学到那里去,有时候也会有一些短期的支教团,还有就是也会有美院的同学去那边写生。所以剑川并没有与世隔绝。

我主要是跟当地的一些手工艺者和大师傅接触比较多,因为我的毕业论文写的也是剑川的手工艺的发展近况。剑川的支柱产业是木雕,是木雕之乡。跟广东潮汕、福建这些具有悠久传统的木雕的区别是主题的侧重点不同,福建那边可能是戏曲人物,东南沿海的木料比较好;滇西北地区土地贫瘠,他们做的木雕镂空层次很多,主题以花鸟为主,形式多是建筑装饰以及衍生的工艺品,例如屏风之类的,近年来也开始向多元化发展了。
当地的工匠们的手艺很好,年轻的工匠们就会考虑一些问题,比如说如何提升作品的精神性,那作为工匠的我跟艺术家之间到底有什么区别的问题。我就认识一个朋友,他尝试过参加第三届全国壁画大展,获了大展奖,他会做一些跟别人不一样的东西,然后给我的作品有所启发。

我这次做毕业创作所在的工厂就是去年4月写生时,我们2工作室创作木雕的工厂。在写生的一个月时间里,差不多每个人都会用“剑川工”做了一件作品,《福倚图》就是4月份做的。

艺:那《福倚图》跟后来的毕业创作《涅槃寂静》在工艺以及创作思路上有什么区别呢?

崔:我们当时去的时候主要想了解一下剑川的传统工艺,考虑的是我们如何用他们的传统手法来做这一块自己的作品。我当时的作品用的镂空的手法,形式上比较传统的,但很多元素和逻辑是现代的,用传统的语言来表现当下的题材。11月份再入剑川的时候做了一个镂空的使用抽象语言的作品《小雨》,40×80cm的规格,做了二十多天,当时觉得如果还是用《福倚图》的类似的这个方式来做毕业创作的话时间上有点慢。

然后我尝试去做一些新的东西,但是使用技艺来创造自己的东西,其实陷入了局限之中,我就想他们这边可以提供给我的东西,我可以怎么最大化的利用。当地有一个这些年刚刚兴起来的题材就是残荷,我觉得其实我也可以去做这个题材,但是我要用什么方法去做,我选择什么样的材料去做。

我想可以刨除“残荷”这个主题的人文情怀,就材料本身来带领着我完成作品才是我的工作方式。首先我发现了那些腐烂的木料,我就想先试着改一块,然后我想做一个立体的很扁很薄的荷叶,但是当地的师傅就说如果纯手工的话是雕不出形状来的,因为我想要一块菜板一样的木料,有清晰的年轮可以看到,木料的纤维是竖直的,这样减法造型做木雕不能用木雕刀打,打不成形的,只能够用电动工具,一般传统技艺好的匠人都不太使用电动工具,那我说,好吧,那我就用电动工具。

在我做第一片荷叶出来以后,我发现原来做这么小的一片荷叶会产生出特别多木屑。我是想我与其每天把这些木屑扔掉,不如可以换个角度去想一想它还能用来做点什么,这样我可以把我这个简单的“倾倒”这个动作变成另外的东西。这些木屑已经成灰了,但是不同种类的木头或同种木头不同的产地,他们的颜色会区别很大,呈现一种“五行之色”的状态,我把所有种类的木屑都过筛以后,它们又变成了两种不同质感的东西,一个粗一个细,然后我分层次地去把这些东西给利用起来,思考以后那它能做些什么。这些木屑来自于一片荷叶,那叶子之后是什么?然后我思考自然中的事物本身的生长关系,然后去模拟这种生长关系,从而完成了这件作品的木雕的部分。

艺:那么作为台面的不锈钢镜面在这个作品中是一个怎么样的设计呢?

崔:选择用不锈钢镜面是最后决定的。我做创作都是让材料带着我去走,是一个发现材料自身逻辑的过程,我就要去看有什么是跟我已有的材料是有联系的。我慢慢觉得木从生长成材到腐烂,然后到粉末,这个过程有点像修禅的过程。就总会有一些符号性的内容蹦出来,比如说六祖慧能的“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃。”明镜或可成为一个承担一切的载体,禅宗是“空”的概念,是与“有”和“无”相关的,“无”比“有”大,所以“涅槃寂静”本身就是一个终极状态,所以我说了却生死那这样的话。我的创作过程中这一步一步创造的过程,其实就是一个“有”的过程,不锈钢镜面能够清晰的呈现这“从一有了二,由二有了三”的过程,而镜中景象是绝对复制了上面物体的像,同时又是空虚泡影。我一步一步把时间凝结成了一个个物象,一个物象就像舞台剧中的一个角色一样,最后布置的时候也是把它当成一个舞台来布置,就是包括它所处的这个场景。同样的景象,玻璃、镜子其实都是相似的,但是为什么最后选择了不锈钢,有几个很具体原因:首先是它的厚度,它可以保持在一个很薄的一个体量里面,而且还能够稍微悬浮起来,能表现一种飘起来的空灵感。其次是搬运上,玻璃跟镜子都是易碎的。而且玻璃可能自身存在着一定的颜色,所成的像也不是十分清晰的,反而带给观者模棱两可的感觉。而且如果你要再往深层次想的话,整个作品上面的部分它全都是木料,是比较传统的材料,它到最后需要跟时代跟当下是有一个联系的,就选择了不锈钢这样的现代的材料。当下人在一瞬间总是要接受很多的信息,这是一个信息爆炸的时代,这个不锈钢镜面就想要给观者这种感觉。我觉得这这点上来讲的话这个作品也有浮躁的成分,而是其实做一个展览,一件作品的诞生,到最后它可能都会有一些仓促的成分,还有就是我们可能会有一些不自觉的潜意识里面的功利的成分,去尽快地表达,这不可避免地是跟当下的时代气息相关的。