2017届中央美术学院博士研究生马蕾，1973年出生于山东省淄博市，1992年考入山东艺术学院美术系油画专业， 2003年——2006年于山东艺术学院攻读硕士研究生，师从王力克教授，同年毕业留校任教至今，2014年考取中央美术学院油画专业博士研究生，师从丁一林教授。在艺术道路上逐渐成熟的马蕾用四幅毕业创作，以不同材质来表达他个人内在的审美需要，可视作他近些年创作的阶段性总结。
采访时间：2017年5月30日
采访对象：马蕾（以下简称“马”）
采访：杜梦茜（以下简称“杜”）
编辑：林佳斌
“在我看来，太多画家作品中的物象其实都是自我的投射，作品呈现的不仅是画家与世界的关系，也是对自我的一种解读。梅洛-庞蒂将这种艺术家自身与世界交织不可分的暧昧状态称为“世界之肉”，作品中的物象不仅是一种客观的物质存在，更不可回避地体现出创作者的生存体验与生命状态。”
艺：这次毕业创作可否看作你过去艺术创作的延续？
马：我过去的作品是这次毕业创作的基础，在我多年的艺术实践中虽然也取得了一些成绩，但是总感觉还有一些问题有待解决，我是带着这些问题进行艺术探索的。这次的毕业作品和以往作品在形式上的重复几乎没有，它是我的一个研究结果。我过去三四年的作品应该说是为了这次毕业创作的实验和准备。量也不少，但是我不在意它们的完整度，而是更在乎探索性和延展性。这次的毕业创作在未来也具有一定的可持续性。
艺：毕业创作《两生花》系列和《虚拟空间——电梯》的灵感来源是什么？
马：主要还是来自我对生存的体验吧。就像我很喜爱的卡夫卡一样，每个人艺术创作的途径不同，可能也是因为我人到中年，开始在创作中尤为关注人的“双重性”。每个人都具有双重性，一个自然人是不完整的，艺术家更是如此。所以我在作品中倾注和释放了一些隐秘的情感，它和我处于生活中的自然人状态组合成一个完整的我，没有它我是不完整的。
艺：你在画面中采用了不同材料的尝试，如传统的布面油画、综合材料和木板坦培拉，这种材料的选择是出于什么考虑？
马：我一直认为技术层面的东西不是最重要的，艺术家不能依赖材料，更不能因为技术的特殊性就用 “一招鲜”让自己的作品成立，但材料又确实很重要。我之前跟随我的访学导师张元教授学习时实验过几张坦培拉，这次《两生花之一》是我首次用坦培拉进行正式创作。在画的过程中，我主要是考虑如何发挥这种材料的特性。首先坦培拉的工作方式相比油画会阻碍手的自由挥洒，这令它更适合描摹视觉形状和心理形状，它带来的心理感觉是完全不同的。当我面对木板时，顺应着板子和蛋液的状态完成和材料的对接，这并不是一个媒介上的继发性探索，而是对艺术表达自由度的拓展。比如我想在画面中达到虚幻飘渺的感觉要是还用油画就有点费劲，这时就应该去寻找表达起来更舒服的材料。用综合材料也是出于这种考虑，什么时候该用哪种材料，怎么用才能达到我期待的效果，试着试着就心里有数了。
“女性题材曾一度主导着美术史中的艺术创作，其中不乏对美的阐释，对生命本源的探求，当然也会隐含性的意味。但我的作品中的女性题材更偏向于自我投射，为生命的敏感脆弱甚至抑郁找到一个完美载体，在此过程中，我逐渐习惯于把人物的面部隐藏，尽可能地消解其个性，使身体成为一个抽象符号或象征物，化为浮现于私密空间中的暧昧暗影，从而具有了一种形而上的意味。”
艺：作品的创作过程大致是怎样的？采用了一种怎样的工作方法？
马：和我以往的创作有些东西是贯穿下来的，例如女性题材。当然我是以男性的角度去描绘女性，但我更偏向于用一种“自我投射”的方式去处理女性题材。女性在我作品中是带有符号性的，带有脆弱、敏感、隐秘感等等很有意思的东西。在工作方法上，第一个肯定绕不开的问题就是带着构思寻找模特。具象绘画没有适合的模特就意味着缺少内心审美载体的对象，很难进行下去。我得和模特熟悉又不能太熟，太熟悉会缺乏距离感，不熟又不好沟通。也许是我人缘还不错吧，最后还是寻找到了不错的模特，从体型身姿到性格特征都比较合适。其次就是找到合适的场景拍照，图片是我的第一创作源。拍照也是一个有意思的过程。在构思阶段很多想法是比较模糊的，所以如何用模特进行演绎就尤为重要。
接下来，就是如何重新构架图像，重新考虑图片造型与我审美之间的差异。我比较严谨，不是那种随画随走的类型，创作中有些事是不可控的，但最初大框架我必须非常非常确定，哪怕是一条线的位置或一只脚的高低都必须符合我的设想。对小稿的推敲要达到几十遍甚至是上百遍，思考怎样的黑白灰的构架最能实现我的内心想法和情绪爆发，到这个阶段作品基本就完成一半了。我个人的创作经验是，在画布上铺第一遍是非常快乐的。中间阶段则充满了纠结。表层的问题是明暗、大小、松紧，深层的问题是我想要抓住的东西就在这掌控与无法掌控之间。进入画面收尾阶段，仍是在满意与不满意中痛并快乐着，直到最后得到暂时的满意。这种纠结可能是所有艺术家都要面对的状态吧，毕竟缺憾也是艺术的一部分。
艺：刚才谈到对画面的把控的重要性，那这次创作中有哪些是偏向“即兴”的呢？
马：即兴的充满于创作的过程中。在《两生花之一》中，我追求的实际上是一种壁画的痕迹与残破感给我带来心理上的陌生感受。在画的过程中我会不断刮蛋黄的浮油，这是坦培拉创作的必要工序之一。刮着刮着不小心把底子给刮出来了，一瞬间我觉得想要的东西就出现了。这种不经意间竖刮的痕迹和老电影胶片里模糊的状态有相似的味道。还是在《两生花之一》中，我本来打算用针勾勒完边缘再用画笔塑造，勾完之后我发现那些锐利的线条特别棒！那就干脆不画了，把那些锋利的线条完全保留下来。坦培拉的创作过程真是充满了即兴成分，这种即兴不是为了炫技。在我个人的艺术观念中绝不能把画面做死做抠，最重要的是知道什么时候该停，停下来画面是活的有生命力的。既有理性的控制，又有感性的随机成分，也是在掌控与无法掌控之间徘徊。
艺：“女性”在你的作品中是处于什么样的位置？
马：其实是一种“自我投射”吧，可能不是很容易表达清楚。在具象绘画中“载体”是非常重要的，老人做载体和风景做载体，感觉就截然不同。莫兰迪用静物做载体就是一种自我投射。表面上看是审美，内在其实是他灵魂的投射。即使我是一个中年男士，但内心也存在着脆弱和敏感。似乎我生命中想在艺术创作里倾注的东西，只有通过女性特有的基本特征才可以得到表达。比如女性那特有的含蓄优雅和一点点的抑郁气息，其实模特在现实中并不完全是这样的，只是通过我的造型处理抓住并强化了我想寻找的气质。我想表达的并非女权主义，当然也不是男性主义，可能我更关注并试图传达的是人内心的某部分内容。其实每一个人心中都有这个部分，那种感性、神秘甚至是带有一丝抑郁症气息的东西。
艺：你作品中的女性全部将脸部隐藏起来，为何选择这种特殊的处理方式？
马：这之前我倒是没太想过，可能是脸一旦出现就显得太具体了，具体到我们每一个人，具体到甚至有了个性，而个性是我不需要的。生活中有很多漂亮女孩的脸，但至今我还没找到一张可以承载我上述想表达内容的脸。脸所承载的东西过于具体令我只能把它刻意隐藏起来。体态则不同，首先体态比较模糊，方便我进行下一步的变形、夸张、修饰。我想抓住的体态得需要点骨感，不能太胖成巴洛克式；太瘦又有点中性化也不符合。我想寻求那种有些哥特式的美——一点崇高，一点黑暗，一些性和死亡的东西进入所引发的忧郁气质。另外，脸一旦存在观众就必须直面它的存在，当它不具备肢体的表现力时我只能舍弃。隐藏脸部也只是我现在的方法，未来不得不解决脸的问题，毕竟很多体态都需要那张脸的出现。下一步我必须要开始寻找属于我的“脸”的符号。
艺：“镜像”似乎是你在作品中设置的一个非常重要的元素，这其中包含着你对于空间感和时间感的某种理解？
马：我作为画家对美学和哲学的理解可能比较浅薄。但是人到了一定年龄并拥有了一些生活阅历时，多多少少会对存在产生一些思考，思索我们每个人存在的真实和虚幻问题。比如拉康的“镜像理论”和梅洛·庞蒂的“身体现象学”，在面对艺术的时候难免会涉及对哲学的思考。在我的认知里边很想把对存在的疑问表达出来，然而绘画当然无法解读哲学。其实绘画里的图像全都是虚幻的，那么当我在虚假的画面中呈现一个镜像的时候，哪一个是真哪一个虚？这种营造相当于形成了一个谜团，我也不是刻意故弄玄虚，只是单纯为这个谜团本身着迷，在这个谜中进行自我的释放和探索。两个对称的画面其实都是虚假的，观众仔细观看是可以辨认出实体和是镜中倒影，那个倒影就成了虚幻中的虚幻。这也带来一种对绘画本身的追问，和《这不是一个烟斗》是相关的思考。
还有一个很有意思的插曲，出于对坦培拉的保护《两生花之一》在展出时是需要加玻璃的，其它作品不需要。我的同学建议我：“马蕾，你的油画为什么不加上玻璃呢？”这一下点醒了我，立即给所有的画加了玻璃。到了这步我的意图绝对不是出于保护画面，而是主动地进入了装置的创作层面。开展后有些观众表示玻璃阻碍了他们进一步观看我画面中的细节，但我内心对加玻璃非常坚决。我就是想再营造出一个空间，就是想让人们在画的面前感受到模糊和虚幻，看清与否不重要。画家如果是在绘画死亡的前提下去思考绘画的话，加入装置反而不是无奈之举，而是一种绘画本身的需要。
“在作品中，形式本身就可以传达审美和心理需求，大部分视觉艺术都遵循这种逻辑。画面中的任何物象其实都是虚像，唯有形状才是确定的，所以我没有刻意强调画面中双重存在的镜像关系，两者无主次之分，这既是可见性之谜，也是人的存在之谜。也许正是这些困惑犹豫及各种不确定，才最终达到的一种极致，在画面上呈现出一种仪式性的端庄，和强迫症式的对称。”
艺：隐藏的面部、对称的构图、真实与虚假空间的并置等等元素在画面中营造出了带有某种疏离感的氛围，这种疏离感从何而来？
马：在欧洲考察的时候，看了很多我特别喜爱的文艺复兴早期绘画作品。文艺复兴早期处在一个跨越阶段，画面中既有神性也有人性。乔托、弗朗切斯卡等艺术家的画面构架方式大多为中轴线构图，如同《布达佩斯大饭店》导演韦斯-安德森的中轴线强迫症，按我的理解是庄重而充满仪式感的形式，特别符合我的审美需要。这种严肃的宗教仪式感同样带给我某种形而上的影响。过去受传统教学影响，我总会无意识地在构图里找变化。后来主动想要突破构图上的束缚大胆地寻找中轴线构图，其实无形中也是一种极端，但正是这种极端满足了我的需要。
文艺复兴早期祭坛画绘有各种各样的天使，仔细观察会发现天使们的翅膀都很怪异根本不可能飞起来，不像巴洛克时期刻画得那么真实。怪异翅膀形象带给我内心的感受一直萦绕不去，换言之我画中的构图就是一双翅膀的形象，但我不想刻意引领大家关注这一点，也不想过多解读，说得太透草蛇灰线就失去意义了。飞不起来的翅膀也许会带给大家一些忧伤和疏离，甚至是无奈感吧。
另外，拉斐尔前派的画我喜欢了很多年。有些不满足的地方在于它对文学的依赖性太强。拉斐尔前派的作品中存在着一种世纪末情绪，它的心理状况特别应合我们现在的心理状态。我自己的美术教育是俄罗斯系统的，想从这种物质化的方式跨入一个主动、归纳、充满形而上的系统特别有难度，到今天我还存在这种苦恼，只能尽力去解决。当我看到从乔托到弗朗切斯卡到安杰洛蒂，真是忍不住惊叹他们对造型的处理！一半神性一半人性，既超越了中世纪的图案性，又不像巴洛克那样充满肉欲的物质性，它在两者之间拿捏的如此微妙而恰到好处。我甚至觉得它可以对接我们的宋画，宋画也是从物质感的现实形状进入非物质感的形状之间，平面中带有塑造。这里面仍有很多问题值得探讨和解决，我试图通过画面研究去解决这些东西，感觉挺吃力也挺遗憾。
“绘画是一个纠结往复的过程，无论是画面笔触还是表现内容，甚至是内在精神，都处于反复打破，反复矫正的过程之中。就表现而言，具象是我比较擅长的表现方式，用笔触解构图像，再用图像覆盖笔触，发挥出材料本身的物质特性，在平面与空间之间反复，在二维与三维之间纠缠，从而达到理想的表现境地。
近期的作品是多年持续探索的一种呈现，其中不免有些缺憾，也有些想法需要通过进一步研究来实现，我会自然而然地顺从时间的安排，最终走向哪里或成为什么，其实并非是自己所能决定的。
正如卡夫卡通过写作完成自我救赎般，我也期望能够在创作中建构起完整的精神世界。”
艺：你在作品自述中谈到王尔德的《道林·格雷的画像》，你认为这部小说与你作品的内在关联是什么？
马：荒谬、荒诞和略带神秘感是我个人审美的取向，可能就是喜欢了也说不上为什么。比如，卡夫卡对我的启示是，我一个自然人的状态和我在艺术作品中倾诉的东西拼凑成了一个完整的人。重要的可能不是我对卡夫卡文学的解读，而是我对卡夫卡的解读，艺术家就是卡夫卡。我自己也有卡夫卡的成分，我是一个大学老师还是一个学生，日常生活中幽默开朗，但是我内心的某些隐秘和压抑的东西在作品之中就不想再保留了。人可以通过创作这种方式寻找自己、完成自己，研究问题也就是研究自己。
我对《道林·格雷的画像》的阐释就是“灵与肉”，对我来讲是一种对他人的解读，例如对女性的解读。我的确很喜爱文学，年轻的时候曾经看过一篇小说《猜想乔伊娜》非常着迷。一个女人在另一个女人嘴里构建出一个不同凡响的人生，为此想要寻找到乔伊娜的主角却永远和她擦肩而过。乔伊娜就像一个谜，谜团是永远吸引人的。对接我的创作，我有多重状态他者也有多重状态，在对他人解读的同时，也正是对我自己的解读。
艺：你如何理解自己作品中“写实”和“表现“的关系？怎样看待“肖像”？
马：我很重视美术史上的自画像，我不知道为什么有很多艺术家有勇气面对自画像比如伦勃朗。其实也画过，但还是缺乏他们的勇气。我现在极度害怕照镜子，有时候一边照还一边喃喃自语，完全像是面对一个陌生人。四十岁那年我画过一张全裸的自画像《不惑》，也难免流俗美化一下自己。还画了一张更形而上意味些的背面，和“十字架”似又不似，肖像更是一种自我投射吧。
在绘画里我一直想解决“写实”和“表现”的问题。大家都明白绘画是平面性的，我在做具象绘画的过程中不断想把三维拉回到二维看待，但又不想让三维完全消失。创作的过程中就在这两者间一直纠结着。全部都是具象写实难免会落入跟照片pk的境地，《两生花之二》中有一根细细的红线，它就那样毫无理由地出现在画面中间，红线一但封死其它东西必然要退到后边，三维的空间反而加深了。类似这种在写实和表现之间的挣扎很有必要，是它让我面对图像和自然物质性的博弈。其次材料不是目的，我希望能在表现物质性和材料自身之间进行不断闪回，它可以是一块油泥也可以是一块油泥画成的墙面，跨越这一点后才能在自然物质表达和材料之间自由穿梭，才能进一步扩大自由度，让我的表达不受限制。
艺：你在山东艺术学院攻读硕士研究生并留校任教至今，怎么想到考中央美术学院油画专业博士研究生？
马：我在长期的艺术实践中遇到很多问题，通过自己的努力不太好解决，这时就需要一些外力。美院是我向往的地方，我的导师、同学和整个环境可以帮助我解决这些问题。
艺：导师对你的创作产生了哪些影响？
马：首先要提到我的研究生导师山东艺术学院的王力克院长。2004年我参加全国美展，王院长在对我的辅导过程中传递给我一种很重要的东西，即对一幅作品的态度：一幅画从产生到最终的完成需要有理性的参与，需要一步一步地完成。这中间可能会出现反复和纠结，一定要坚持到底而不是草草而就，这样的作品才是留得住的。这个态度对我的创作影响至今。
跟随我的博导丁一林先生学习期间，他一方面给了我非常具体的指导，比如针对我一直解决不太好的画面构图和造型方式。另一方面当我阐述自己的创作思路时，他提醒我作为艺术家有个人情感和想法完全没有问题，但是不要流于自恋式的解读，那不是一个成熟画家的方式。要上升到人普遍存在的问题，从时代性的角度去思考，从人性的角度去剖析，这才是真正优秀艺术家应该做到的。我的论文导师李军老师，引导我读很多书进行更多艺术观念上的思考。我真是特别感谢这些导师。
我认为艺术家不能过于依赖所谓才华，我更相信不断地学习与积累。也许不存在一个天然的“我”，正是由于学校提供的外在大环境以及导师对我的帮助才形成了现在的我，不断累积成我现在所走的艺术道路。
