章：陈老师您好！
陈：你好！你是我们学校毕业的吗？
章：是，我是中国画学院的。
陈：哦，那就好！这样的对话会有些意思。有时候不是这个专业的人吧，提出的问题常常让我不知怎么回答。你要是不说呢，又让别人感觉挺失望的，但自己又没什么可说。
章：陈老师，你是上海人吗？
陈：对，属于南方人士。
章：我是江苏人。
陈：那很接近，和上海很近。在江浙地带，上海算是一个很特殊的地域，因为在解放前的殖民地时期，上海人受西方外来的影响比较多一点，又有一些中国传统文化的基础，然后又有南方人的一种细腻和敏感，这些因素都在上海人的身上得到体现。上海人其实和中国大多数地区的人的思维态度有点不一样。
章：你的画有上海的影响吗？
陈：说不上来，呵呵，可能作画的态度会有上海人的因素。上海人作画很讲究，很个体，比较细腻，比较注重品味、格调，这些都是上海人的追求。上海人有独立的意识，很注重面子上的事情，尤其在搞文化方面这种意识特别强。在我这类作品的表达中也可以看出一个上海人的基本素质。说实话，我在北京生活了很多年，北方人对我的评价说我不像上海人，但本质上我还是有上海人的遗传因素。我尽可能避免上海人的一些毛病。但我仍属于比较个体意识的，有一些比较自私的成分。作为一个画家来说，好像没有自私也不太可能，在艺术上，你无法用“好”和“坏”来区分它，我把这个自私作为人类的某个因素或某个特性来看待。所以我感觉上海人有时候的行为很本质，很直接的，他的道德价值观和中国大多数地方，尤其是和北方地区有很大区别。上海人认为这个事情是合理的就会毫无顾忌地去做。
章：很自我的东西。
陈：上海人很自私，但很奇怪，你说上海人缺乏集体观念吧，但上海人对权威特别服从，比北方人表现得还强烈一些，上海人对权威的那种尊敬使他有一种凝聚力和团队意识。你看上海的工人阶层，他们的服从意识特别自觉，上海都市发展速度就比较快，这和受到一定的西方文化影响有关。虽然上海人是比较自私的，但是在大局上他很服从，这也是跟上海人的基本素质有关系的，他们对大局的那种认识更有一种自觉性。
章：上海人给人的感觉都挺自恋的。
陈：可能会有一点，但我感觉还不是很强，上海人在感情的问题上会很粗燥，可能情感意识很冷，因为他比较实际，尽管人很细腻，但在情感上他特别冷，冷到有时候就是感觉很粗燥，不像北方人有时候有很多的伤感，上海人不爱伤感，比较理性。实际上可以这么说，物质很容易超越情感。
章：对，我刚看了张爱玲的《小团圆》，感觉挺失望的，对爱情的那种理解，现实得让人觉得冷酷。
陈：一个可能是她在上海的这样一个环境里，另一个是作为一个上海人对情感受伤的态度，上海人是不会有“受伤害”的反应的，因为都很冷漠，上海人不会用痛苦表达，会用冷漠表达。尤其是随着工业时代的发展，上海人在整体意识里的基本素质是这样的。
章：我那天和一个朋友去看你这个展览，他在国外很多年，看了你的画之后，特别喜欢，他说你的画让他感觉到一些北欧的气息。
陈：我应该也是往这个方向发展的，我喜欢德国精神，我也喜欢北欧人的那种人文意识。
章：那种意识很冷静，但同时又有一点点温情在里面。
陈：把情感很适度的释放出来。我认为，没有情感的人不太可能存在，上海人尽管冷，但也有情感。我来北京之后，有一种感觉，北方人是可以任意宣泄的，很豪放，很浪费。上海人很精细，不能浪费。对于人来说，这种意志也是一种美感，上海人就是天生会把握这样的分寸。德国和北欧也是有这种意识，北欧人很纯朴，追求人的一种原生态的生存状态，再加上现代文化的结合，他们把握得很细腻、精确，热情中有一丝冷静的感觉，理性里面夹杂着一些感性，我感觉他们在这方面的层次绝对是已经做的很高度了，人的基本素质都能保持在这样的一个高度上，北欧人是有这么一个环境才能达到这种人文气氛。中国只是部分人在欣赏和追求，但要形成这种氛围很困难，不是一个人两个人就能达到这种状态的。
章：上次我跟李帆老师聊天，他对你的画评价特别高，他就说你们一定要去看，陈文骥老师的展览特别值得看，现在已经没有多少人能像你这么一直坚持自己的东西。
陈：版画系的老师对我都不错，因为我就是版画系出身，他们对我都很支持，可能也有一种情感因素在里面，我们沟通起来很容易，理解上很容易达到默契。版画有它的特性，跟其他画种在表达方式和情感抒发上都有很大不同。
陈佳：我觉得好多版画系出来的艺术家，他在思维方式上很开阔，不会拘泥于一种画种或是一种材料上。
陈：对，以前就有这么个比喻，说油画面对一个对象时不仅思考所见到的正面，还要思考到看不见的背面。而版画面对对象，只要注意到正面以及外轮廓，去平面思考和表达就可以了。当时其实是对版画的看法带有一种贬义成分。而实际上作为绘画，平面意识有它很强的特性，这个特性就是把一种通常的立体思维惯例演化成一种平面的表达，其实是更跨进一步的理解反应能力，所以说平面表达应该是一个相对抽象化的思维过程。版画系的训练让我们很自觉的就有一种借助这种平面的理解、这种平面的思考来完成这种平面的表达，我感觉这更符合绘画，或者可以说更符合一种视觉平面的思考方式。
章：一般来说，画油画的布面和框架结构都是方的，圆形，椭圆形也有一些，但你在画框的外形上面已经发生了很大的改变，有钵造型，有蛋筒造型，这样的形式，之前有人做过吗？
陈：肯定是有人做，应该说是在任何时代都有人做过，都想打破这种方框的概念，因为方框的这种概念是我们约定俗成的一种视觉的，或者说一种绘画的平面理解，它们被定格在一种格式里边，人们都想打破这种方式，就是一种视觉理解方式。其实早就有人做过这种试验，对“圆”的追求，还有扇面形的。在西方更多了，像“现代主义”和“后现代”，都是强调“形”的自由化，也就是说思考方式已经是改变了，表达方式也在改变，力求作品能融入到空间里边去感受和理解，这样的作品就会打破一种形状的束缚，更自由，更加随意，和环境会有更多的联系，可以让人的思考对象突破画本身的局限，和空间联系起来，空间和作品是有连带关系的。我这些作品的产生都先是在空间里思考、推敲，胸有成竹之后再下笔作每一幅画。
陈佳：那您就是要先到场馆感受，然后再……
陈：先是场馆，分析它的平面图、立体图，然后我再在自己的电脑上推敲，思考每一件作品在每一个墙面，它应该是多大？什么样的形状？然后再具体化，一点点地推进，在三四个月里基本在做准备工作，材料呀、技术呀同时进行，等到我决定下来以后然后才真正开始。所以我在作品制作前的推敲比较深入。
陈佳：雕塑也是特别要考虑到环境、空间。
陈：是，不仅是雕塑会考虑多一点，我在壁画系就感受到这一种空间意识的表达。其实视觉艺术永远是要置入到一个空间的，感受的人他需要在一个空间里面去接受这一切，尤其我这类作品不是一个讲故事的过程，也不是让人必须接受的过程，我是让人从中能更多体验到东西，感受到东西，从而产生思考。
章：你把绘画的外框做成那样的形状，是不是介于装置和绘画之间的一种表达方式。
陈：应该是有，我不是特别强调我非要贴近某一种形式，比如雕塑或装置，反正平面表达是我目前最能把握好的，在平面表达的基础上，我能借助一些其他的因素来扩展这种平面表达的内涵或使它有更多的视觉反应。
章：你的作品看上去很简单，但我仔细看它里面的肌理，看到制作的过程特别细致。
陈：是，需要这些东西呀，除了在形式上，在其他方面也要让别人能有一种感受，我感觉材料上的或是技术上的手段在艺术作品里面是占有很重要的成分，有它的比重在里面，因为它要让人远处体验，近处感受都能达到一种很满足的感觉。
章：有些作品起伏感很强烈，让人有种想上去抚摸的感觉。我都想是不是在画布下面做好的起伏啊！
陈：没有，就是很平面的，是画出来的。
章：给人的感觉在框子里做了一个弧度一样。
陈：它就是在视觉上获得一种疑问，这个疑问就会产生推敲，是真是假？这种起伏造成的视觉反应，对人产生一种心理反应，让人产生一种真假难辨的感觉。
章：平面的作品，给我的感觉是立体的，这就是一种假象。
陈：这是视觉上一种错位的感觉。
章：有人说你的画有禅意，你怎么看呢？
陈：有时候，作为评论的人，作为感受的人，他自己可以找到一个定位。我对“禅”的了解和研究其实都是很不够的，也可以说我和这些根本上是有距离的，但作为一个中国人，他所接受的中国文化，可能自然就会包含这些因素。我是希望自己有这种意境在里面，“禅”在我身上是不可能存在的，但是在我的作品里面，肯定是有可能存在的。再有，就是对“禅”有兴趣的人，在观赏我的作品的时候会找到这种感觉，因为我的作品本来就是有一种不定义感，所以每一个人在看我的作品，都能感受到自己想要获得的东西，它的意义永远是在作品的流动过程中。
章：日本的艺术都追求一种禅意，无论从音乐，影像，绘画，建筑，设计，我觉得你的作品，好像和他们有某种接近的感觉。
陈：应该有一点。在东亚文化里边，会有一种共通的东西。日本、韩国，都属于东亚文化，和我们思考的角度都是很一致的，可以说他们今天的文化现象跟中国的文化也都有联系，跟西方文化也有联系，但同时也有它自己地域所造成的文化特色。
日本人和上海人感觉会更接近，除了气候很接近之外，再就是说他们的思维方式很靠近，然后就是东西方文化交流的结果，跟上海人很接近。
章：陈老师，我看了你原来的作品，画的都是一些生活中很常见的物件，比如杯子拉、罐子拉、还有沙发等等，就是生活用品，后来你就画有一点象征性的东西，比如烟囱拉、旗杆等等，然后到现在就是简化成一个特别简单的形，那你的这种改变是自觉的还是不自觉的，或是一种顺其自然的变化？
陈：我是一个很性情的人，所以我就希望任何一个过程都是自然的，不刻意的，我对刻意介入到某种东西中去不是很热衷。我只是说有一天，突然我的灵感促使我发现一些东西，我对这些东西有一些心理体验的时候，我能抓住它。可能这些捕捉积累到一定的时候很自然就会冒出来，产生变化，有了这种表达的转型，这也跟我个人的发展路径有关系，因为你到了一定的地位，或者是说到了一定的年龄，会去意识到这种变化在我身上带来的细微变化，那我就要想办法有一种方式去面对它，所以到今天我感觉这些变化和反应都是我在认识自己，分析自己，我希望我的作品和我自身是一起的，跟我的生命是有关联的。
章：就是你所说的，“我想完成的是我这个人，而不是我这个作品。”
陈：对，整个过程中始终是在体会我自己，而作品里的一些东西，我只是在借助它，帮助我来去完成认识、体会自己。年轻的时候我可能更多的会是关注这个作品本身，到了这个年龄的时候，则是借助作品来认识自我的过程。
章：我看你在一些文章里说自己有一种自闭的状态。
陈：我从小就是这样的，可能早一些的时候我不会去承认它，因为自闭并不是一件好事情，但是我现在只能承认它。而且我回顾一下，造成的原因可能是我从小就受环境影响，本身性格也内向，所以到今天来说，我是没法回避的，到了不能回避的时候，我就感觉欣然接受，也不妨认为是一件好事情。现在还不至于说是一种病态，但是已经潜在意识里了，我可以一个人呆在一个地方，满足于自己的思考，不跟别人交流，而且，我只要进入到一个我不熟悉的环境，我就会紧张。
章：那自闭的人的精神世界是不是特别丰富呢？
陈：我很难做这个比较，我自己能创造出一种自我的空间，我的这个空间并不大，但是我能满足，我感觉这就够了。我看到有些人能自如地加入到一个群体的活动中去，能开阔的、控制的在那个环境里面游刃有余，我感觉他们比我更丰富。我也羡慕他们，但我肯定是做不到，因为介入那种环境对我有一种折磨的感觉。
陈佳：但对于艺术家来说没这个东西是很好的。
陈：对于艺术家来说，没有什么东西是不可以不接受的。如果他是一种病态的，说明他有一种更特殊的角度的，这是一个不可重复的机会，就怕我们回避。艺术家不回避一切，所以很多艺术家都有很病态的反应，因为他这种病态往往是人们回避的一种对象，但是呢，大家又会去关注，艺术家就承担了这个病态的整个的反应过程，使其成为大家关注的一个对象，所以说艺术家是为艺术而牺牲的。其实艺术家是为某种病理反应在作牺牲，它是整个人类和社会的一个牺牲品，他愿意这么做，而且做得很纯粹。
章：就在这个过程中，你的作品在不断的变化。
陈：这种变化其实对于我来说也是不得已的，因为你要在一个社会环境中生存，艺术表达是需要你来完成一个很定向的，也是可得到社会认可的一种表达，那就是所谓的个人风格呀，作为艺术家的个人概念呀。但我从内心上又是不能接受这种表达态度的，感觉我好像达不到，甚至还有一点很排斥，所以在以前我是比较不自信的。最终我还是选择对自我的完成。我没有强调自己要在某一种风格中定位，或者是在一个风格中不断的重复和复制自己，我就是想更多的认识我自己，或者去发现我什么时候又有一种反应的可能。这些变化体现在我的作品里，是真挚的，我满足于自己反应的那种真实感受，而不是说我要营造一个社会需要的成功的思维记忆。
陈佳：这也要求一种自信。
陈：不要自信。我是已经到了不得已，只能这么做。对于某些要靠自信的人，他一定是有他的能量，有他的目的性，也有他的不纯粹。而我真是不得已的情况下在做一些事情，这是很纯粹的。当一个人被逼到悬崖边上的时候，再往前一步就要坠落深渊的话，他这个时候的态度肯定是很坚决的，没有理由犹豫，他是在为最后的生息博杀。那些意识很清楚的自信的人，他们的力量是很大的，脑子里边都会给自己留出足够的空间和回旋的余地，到我这程度的人，已经没有为机会去讨价还价，我只能全力以赴，只能做得更纯粹。
章：你的作品就跟着自己的感受在走，其他什么都不用考虑？
陈：当然我要借助其他一些因素的影响，比如我看到和了解了一些知识和信息，那些东西可能会对我产生一些影响，但这些影响融汇到我身上的时候，对我个人产生反应，然后我就抓住这个反应的结果，对这个反应认可就行。我很重视对自我的这种反应是不是能把握？是不是能认可。
章：就是说你的作品还是一种自然的流露，而不是你理性的设计、策划出来的。
陈：自然反应是我的一个方向，但是我对理性也有一个很崇敬的态度，虽然我还不能做得很彻底，但是我在完成的过程中还是在借助理性，尤其把我自己发现后的那种激情，那种兴奋感，那种抑制不住的状态，借用另外一种理性的思考方式，稍微的给它一点点小的控制和抑制，然后来慢慢的完成这些作品。我总是感觉一个人不能把自己的能量全部淘干，需要保留一小部分，这一小部分对后面酝酿的产生会有孵化作用，所以要保留一点。
章：“孵化”这个词特别好，是一种发酵的过程。
陈：对，有一种发酵的过程。每个人只要想到我还有未来的话，总是要留下一部分。
陈佳：体会到这个味道，其实也是很有意思的。
陈：对，它里面有一种很意味的东西，它没有把人的这个理性和感性的东西掏干净，始终是把在手里边，能玩，但是不会把它玩坏，它是一个很脆弱的东西，你又要把这个东西玩的发热，又不能把它玩碎。
陈佳：陈老师，您很早就是感觉有这种能力还是……
陈：应该是有积累的过程。可能很早就感觉到接受这个东西要有美感，以前感觉这个东西还是很容易掌握的，而时间长了以后，感觉里面的深度、内涵和以前的理解有所不一样，更细化，而且更合人的这种反应，更容易使人联系起来考虑，尤其是到了现在这个年龄，就感觉一切东西和生命都是有关系的。所以我始终对自己的成长，尤其是年龄的反应，都有一个具体的关照，它应该是怎么样的？它肯定是和以前不一样的，这不一样就是你的生活，所以年轻有年轻的价值，年老有年老的价值，而不是说到了年老，为了获得某一种人的认可或是欣赏，还要保持轻松。不要保持，年龄就是价值，一生就这么一次，为什么把年老就轻易放弃呢？
章：你的作品里很难看到那种激情，一直都很平静。
陈：我的绘画其实已经不算是绘画了，只能说是“制作”、“制画”，不是在画画，其实制作和绘画的意思是很不一样的，制作的态度也跟我原来学版画有关系，版画是很强调制作过程的，一件作品的产生，他就是要对这件作品的最后结果有一个预知性考虑，它刻的时候是反面的，但要预知到印出来以后的正面是什么感觉，这种思考方式有一个提前量，其实这个制作过程自然就变得很理性，有一种很周到，很程序性的步骤。开始我在版画系学习这个的时候是很不适应的，但无疑在那几年的学习过程中我接受了这些，而且对我后来的作品有很大的启发作用。这些作品体现了很多我在版画系所掌握的那些基本素质。
章：在你的作品里面，很少看到即兴的、随意的东西，不大看得出来你曾经画过中国画。
陈：我开始是学中国画的。我一个特别大的转变，是我在做学生的时候，大概是在1976年，在教室里看到许辛之老先生在教室里画一幅珠穆朗玛峰的油画，好像是为历史博物馆画的一张圆形的异型画，冰山和雪山的造型在他的处理之下成为了一个很尖锐的很冷酷的武器似的样子。当时给我的感触很深，因为在文革时期，这类作品是很少看到的，对物象的表现，是内在有一种很强烈的理念要求。这件作品对我有很大触动，对后来的创作观念的影响改变也是有推进意义的。从那个时候开始，我明白画画不一定非要是用情感来完成的，可以用理念，理念完全可以让视觉改变，变成一个人的思想。后来我就不断地寻找这一类绘画范例的东西，从中去体会，同时也可能不由自主地就综合我学习版画的那些表达能力、技法和素质，在我后来的油画里面也很自然的反应出来了，制作感是很有条理的，很理性的。我完成的第一件大幅油画作品是《蓝色的天空》，几乎是用油画颜料完成了一件版画作品，它的程序跟版画几乎完全是一样的，就像是套色版画的处理。
陈佳：在技法上也有好多尝试的东西。
陈：对，我做过不少，其实我早期的所谓油画只是接受了油画材料，但制作方法上是想找到一个自己能控制，能把握住的，也就是我学习版画时得到的一种能力。可以说早期是版画的东西。但是后来画了一段时间对油画有了更多的了解之后，想更深入的、细腻的去体会油画意味，就开始强调油画的一些表现方式。但这仅仅经历六七年，之后又回到原先的表达方式里。这个回到原先的过程也是在寻找自己的过程，让它更适合自我。
章：陈老师，你做版画的时候，不太想让版画像版画，画油画时不想太油画，这个观点很有意思哎！所以我第一眼看你作品的时候也没有感觉是油画。
陈：其实也是一种策略吧，因为一想到油画，容易被油画的概念左右，尤其是在我们的教学中，油画的概念无论是技法或者它的形式，甚至它的材料，都已经成为一个很完整很深厚的文化影响，一提到油画基本上就是一个概念化的东西，让大家不由自主地往这个概念上靠，但作为一个艺术家在表达过程中不应受这些因素的干扰和影响。另外呢，就是想要真正掌握一个油画表达也不是那么容易的一件事情，有的人积累了好多年，像我是半路出家的，如果在这个层面想达到他们那个程度，是非常难的一件事情，我不想再去重复他们那个过程，只有重新去寻找。主要是我想作为一个艺术来表达，而不是作为一个油画来表达，我强调我是一种视觉的平面表达，那我也不一定非要考虑是油画表达。所以我对掌握的技术、形式和材料，都感觉可以一切从我自身开始，这样有时表达得会更自如一点，好控制一点，而且会有自信心，没有干扰，没有可以跟你去比较的，在我头上也不会有一个标准的限制。所以这里也有一点策略性的态度。
章：我看了你的作品，都是用油画颜料吗？也有一些其它的材料在里边吗？
陈：基本上全是油画材料，作品《完全》是油画材料加上一种水溶性的油画材料，除了这个，其它的全是油画材料。我很想突破这个材料的，这回因为赶展览嘛，所以还是借用油画这个材料，但是我又不可能对油画材料用传统的方式掌握的那么自如，所以采用的手法都是按照我自己能控制得了的。
章：里边有一些肌理，我以为不是油画材料的呢。
陈：都是油画材料。
陈佳：我觉得版画过程的手工性特别强。我之前刻过木刻，就是感觉这个过程也很享受。
陈：就是说当你拿着刀，拿着笔，其实你是对这个工具和材料在体验，感受是不一样的，我们大多数还是习惯用笔的比较多，但是当你拿着刀的时候会感觉很生疏的，你又要借助它去完成某个你想要表达的对象，同时又要对“刀”这个工具要有一定的理解和把握，体现出它的优势来，我感觉这个过程是特别有意思的。我们很容易先把造型的概念建立起来，至于最后借助工具都是为了完成对这个造型的执行过程，这个工具仅仅是为了模拟和服从它的，而不是说体现这个工具本身的特点和优势的。比如说剪纸，山区老太太们剪的有她的特点，她剪牛、剪羊和人什么的，这些造型你要用木刻、油画、国画，绝对达不到它的那种纯度和力度，只有她们用剪刀来完成这类造型是最贴切的，尤其是你看到剪纸里面经常带有锯齿形的处理，就是为了使这个画面不至于太简单，太单调，有一种色彩过渡的丰富变化，这也只有剪刀的优势才能达到。而当你用笔去模拟这种锯齿形的时候，你就会发现反而很平面，反而不丰富和立体，还显得如此拙劣。所以它这个工具的特殊性形成了它在剪纸造型中的绝对优势，那些老太太们很自觉地就把握住这种优势。所以说如果我们拿起某种工具的话，也要对这个工具有一个认知的过程，这个过程其实是很有意思的。但我们就是往往忽略这里边的元素，更多的是为目的的完成，反而忽略了在过程中你所拥有的那个工具和材料可能会赋予你的特殊效果。所以我在作品的产生过程中也很强调，甚至是有意的去强调我要摆脱传统的用笔来完成的这种方式，借助一些其它的工具和材料。但现在的材料还没有达到彻底的改变，基本还是油画，工具有时改变了一点，有时用磙子，有时用砂纸打，就是尽可能的使自己处在像一个工人一样的工作状态中。
陈佳：你也很享受这个过程。
陈：我是很享受，因为我有过两年的工厂的工作经历，我感觉这个工作经历在我的行为过程中会留下一些影子，希望做这件事情能体验到打磨的美感，和这个材料，和这个作品有接触和触摸的过程。
章：您近期的作品看上去就像是打磨出来的，就是那个感觉。
陈：其实这个过程一个是寻找到符合自己的表达方式，再一个也就是刻意想摆脱一下传统表达的方式。我感觉当代绘画里边应该是强调这一点，尽管绘画比较滞后和落后一点了，但是它还没有达到彻底灭亡的程度，如果它要在原有的基础上有一个跨越的话，首先是要做到摆脱传统绘画，尤其是绘画文化的束缚，还有就是不要把绘画概念强调的那么明显，而是要更多的思考一种平面视觉表现，在平面上更多的做点文章，这样才能帮助绘画有一个新的发展，也可以说即使绘画一旦灭迹，平面视觉表达依然还会延续。或许绘画已不重要，但是它并不因此而彻底消亡，它还会始终在伴随着我们，对平面视觉的表达会产生一些非常必要的作用。
章：我感觉陈老师的画挂在家里特别漂亮。
陈：我还是希望我的作品有美感。我的作品还有一个特性，就是有一种不确定性，不确定性就会有广度，说不定在另外一种环境又是另外一种效果，可能每个人可以给他更多的期待，而不是说很限定性，尽管我在建立这个作品的时候，很限制在这个空间里边，但是它接下来其实有它可再发展的可能，它的意义是流动性的，它永远含有未来的机会。
章：它挂在不同的地方会给人不同的感觉。
陈：它的对象不同，空间环境发生变化就会有不同的结果，而我呢只是给变数制造了这样的机会。
陈佳：您还提到过文化生态的问题。
陈：对，这里边他有互相依托互相制约的成分。
章：就像另一个画家说的，把一件小事做好就很好了，不要每个人都去想着做一件大事，随着自己的本性来为人处世。
陈：这就是上海人的性格，他对一些细腻的东西特别有反应，也特别敏感，所以他对小事斤斤计较，从某一方面看或许是有毛病的，若换一个角度看来或许就是很好的性格和素质呢。
章：又回到上海人的特质上，也就是说，缺点就是这个人的优点。
陈：是特点！不要以好或坏来分析思考，而是要看它是不是有特质的东西，好和坏在不同时代的定义是会被转换的。
陈佳：我觉得您的气质，和您的画呀、材料呀，都有一种贯穿始终的感觉。
陈：对，我就是希望它们是一体的，我接受这种艺术表达的方式，到今天来说，是最得心应手的，我想摆脱它是不可能了，可以跟我的生活，可以跟我的生命连接起来，所以我的生活是依托在这个基础上一点点建立和完成的。
陈佳：您什么时候觉得会有这样一种感觉，就是要和我的生命结合起来？
陈：40多岁的时候有过思考，50多岁的时候比较明确，但是要做到彻底也不是很容易的，其实现在我的作品也很社会化的，就是为了一个展览嘛，其实是很工作化的，但是我对这个完成的过程式是很重视的，想把它跟我的生命和生活联系得更紧，更细，我一直比较注重自己生理上和心理上的反应，就是将我在生理和心理上反应出来的一种形态，进而转换到我的这种表达上去。
陈佳：跟自己的内心结合起来。
陈：对，我就是要把控，我要选择，是不是刻意的？是不是随意的？是不是感觉这好像是上帝赋予的？或者说是不是感觉自己刻意制造的？有时候会有这种自问，这里边的心理反应也是平时积累的各种因素，有各种诉求的愿望在里边。
章：我觉得现在你越画越接近本身内心的东西。
陈：对，本身是一种内心的体制，也是理性的，最本质的反映就是要让我觉得舒服，不要让我感觉是别扭。
章：很多时候我总是感觉别人画得好，就想去模仿，但又觉得这样不好。
陈：有一个过程，有时候需要这样，应该是说到了任何时候都要学，我在积累的过程中也会需要这种方式，我就是说在表达过程的时候我希望找到真正的自我，但是这里边也会掺杂一些不是我自己的东西，所以我刚才的心理反应是在选择，选择的时候就是在问，这是不是真的属于我的。
章：我觉得看你的画，看不出来那种自闭的感觉，就是感觉特别特别的安静。
陈：因为还没有完全病到一种坏掉的程度吧，或许自闭的感觉就是美好的吧。
陈佳：其实每个艺术家都有这样的倾向。
陈：因为这种行业，尤其是绘画的这种方式很容易让人自闭，就是这种表达语言很难直接和别人进行沟通和交流。可以这么说，因为自闭选择了绘画，因为绘画而更自闭。
陈佳：就是这样的一个表达来让自己的心情找到一种平衡。
陈：它是内心的选择，也就跟自己的生命有关。
章：看画的人，在带着自己的心情看画得时候，他也有自己的感受加到这个绘画里来了，然后可能就是会产生比你绘画的时候更强烈的东西。
陈：我就是感觉看画的人和作者本人之间有误差的，所以我也不希望别人在看我作品的时候有任何压力，我力求我的作品在完成的时候它有一种不确定性和无意义性，这样看我作品的人可以有自己更多的思考空间，由于每个个人的本质不太一样，能量不一样，他的理解就不太一样，他的思考结果自然也就会不一样，接受者完全有理由去超越艺术家本人。以前老是我们把艺术家凌驾于观众之上，让观众对你的作品只能是崇拜的接受，甚至是盲目的揣摩，我感觉这种过程是很不民主的。艺术应该是从表达和接受都是民主和平等的过程，就是让观众感受到完全可以按照自己的本能意识找到更能使自我接受的程度，所以艺术作品也可以成为观赏者创作的一个基础，或者说重新发现的基础。
章：他就是在你的画面中再创造了。
陈：应该这样，艺术品的最终结论本应有观众来决定的。
陈佳：您平常创作的时候听音乐吗？
陈：我希望什么事情都不要对我有影响，我是对视觉以外的东西接受的很少，我希望只有眼睛和手就够了，可以不要听觉，可以不要发声。所以说自己被推到一个比较极端和专注的状况中，在一个边缘的环境中，让自己感觉就在悬崖边上的生存模式，这种方式会让自己有危机感，但是也会产生凌驾于一般人之上的感觉。有特性的人才敢于在悬崖边上行走，在边缘上走也是需要冒险的，像是在玩“玄”，但这种玩“玄”对于艺术家来说是可以带来美感的，这绝对不是一种正常生活。
章：你在教学中是怎样和学生交流呢？
陈：想获得知识要想办法自己去挖掘，学习也要有手段，学习本身就是一个执行和拒绝的思考过程，实际上你自己想要达到一个什么目的，你就要以一个什么样的态度去面对。一旦当学生有一种主动性的时候，老师也会被这种主动所激发的，激发了以后传授的方式也会发生改变，甚至是可以把对象看成是平辈的，有竞争性的，这种学术交流会变得很真实、很贴切，也会很有价值。其实学习就是一种能力，我们的学生大多数不会建立自己的方法，属于一种被动的过程，所以这样的学习都是很有限的。我希望教学就是一个种交流和互动的过程，说不定这个交流你们可以获得一点，我也可以从你们的身上获得一点。
采编：章燕紫，陈佳
