1942年，经历巴黎、伦敦彼时先锋主义艺术的洗礼与战争的流离，佩姬·古根海姆（Peggy Guggenheim, 1898-1979）终于回到纽约，开设了她梦寐以求的本世纪艺术画廊（Art of This Century Gallery），佩姬热切地期待在这里见证鲜活思想的碰撞，也同样想以此作为自己艺术收藏展示与交易的平台。仅在画廊正式开放的一年之后，佩姬接受马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的建议，举办了一场参展艺术家皆为女性的群展“31位女性”（31 Women Exhibition），佩姬与马塞尔·杜尚、安德烈·布勒东、马克斯·恩斯特等人组成了参展作品评选小组，这也意味着由当时女性艺术家创作的超现实主义和抽象主义作品将在该展览中得到充分展示。
抽象艺术馆，本世纪艺术画廊，纽约，1942年
©Peggy Guggenheim Collection.
马塞尔·杜尚、佩姬·古根海姆、彼时为数不多的女画廊主、第一个专门展示女性艺术家的展览……这些关键词构成了这场展览在女性主义艺术和展览史上的独特地位，除了弗里达·卡罗（Frida Kahlo）与莫瑞特·奥本海姆（Meret Oppenheim）等人的作品亮相外，还囊括了众多彼时在纽约籍籍无名的女性艺术家。该展览继而在1945年召开名为“女性”（Women）的第二回展，应邀参展的女性艺术家包括路易丝·布尔茹瓦（Louise Bourgeois）等。
佩姬·古根海姆在本世纪艺术画廊，身后两幅作品来自“ 31 位女性”展览。
图源：sugswritersblog
此后，“女性艺术家群展”不再是无人触碰的陌生领域，“女性”作为一种题材和类别，也在种种实践与研究中被反复提及。当西方女性主义的浪潮接踵而至时，展览也成为活跃于当下的女性艺术家面对公众展示艺术思考与社会研究的窗口之一。1973年至1975年间，艺术家玛格丽特·哈里森（Margaret Harrison）、凯·亨特（Kay Hunt）和玛丽·凯利（ Mary Kelly）以“女性同工同酬”为议题，在伦敦伯蒙德的一家金属盒工厂展开了详细调研，恰与刚于1970年通过的《同酬法案》（Equal Pay Act, abbr.EPA）相呼应。三位艺术家汇集几年来的采访、案例、文献与数据，创作了装置作品《女性与工作：1973-1975 年工业分工的文献》，于1975年首次在南伦敦美术馆展出（South London Gallery）。该作品讲述了参与调研的150名工作女性的具体案例，并考察了《同酬法案》实施以来对劳工及行业带来的变化。从法案出台、落地实施再到最广泛群众的接受与践行，在艺术家表现的具体案例之中，这样的过程并不如一纸文字中所描述的那样直接而简单。
“女性与工作：1973-1975 年工业分工的文献”展览现场
图源：泰特美术馆 ©️Margaret Harrison, Mary Kelly and the Estate of Kay Fido
在过去的一个世纪中，“女性艺术家群展”逐渐演变为了一种独特的视角来呈现与研究女性艺术家的创作与思考，这一类群展也往往因为女性主义浪潮在特定历史与社会时期中的先锋性而被赋予宣言式的特质。这种特质在新千年之中依旧得以延续，但更注重研究梳理与全球视野，如2007年在洛杉矶当代美术馆举办的展览“艺术与女性主义革命”（ WACK!: Art and the Feminist Revolution），以及同年在布鲁克林美术馆举办的展览“全球女性主义”（Global Feminisms）。
“WACK! 艺术与女性主义革命”展览现场，摄影：Brian Forrest，致谢洛杉矶当代美术馆。
在西方，将“女性主义”革命、运动与浪潮和女性艺术家的创作联系似乎是一条“顺理成章”的脉络，用以关联、反思与回溯特定的历史事件与社会现场，“女性艺术家群展”的出现也使这条脉络有了更完整的回路。但由此而来的问题或是困境在于，在面对女性女性艺术家的创作及展览时，观看与解读的视角往往与“性别”绑定，从而被“标签化”。
这一困境在中国当代艺术的语境中似乎更为明显，对于很多中国女性艺术家而言，由于历史与文化土壤的不同，“女性主义”这一舶来的词汇并不能准确而完整的触及或概括她们的创作意图与成果，她们也往往拒绝“女性主义艺术家”的解读与标签而强调人类普世意义上的情感与共鸣，这也造成这一类议题在中国艺术评论、展览策划、史论研究等方面的踌躇。1998年，在中国美术馆举办的“世纪·女性”艺术展在遴选作品时强调了“女性特质“与”女性视角”，回顾了一个世纪以来中国女性艺术的演进与新发展，也试图在世纪末辟出一条“非女性主义”的女性艺术家群展之路【1】，当然这一系列定义也引发了不少争论。2022年，作为疫情后复苏的大型国际展览之一，第五十九届威尼斯双年展中以“去人类中心主义”的主题与前所未有的女性艺术家参展比例引发广泛关注，身份、性别等议题再度受到热议，国际国内的女性艺术家群展与个展亦层出不穷。3月，何香凝美术馆以“在工作：艺术实践中的女性”为展览主题，关注海外华人女性艺术家群体，在全球视野与跨文化研究方法之下，展览一方面聚焦她们的工作状态与艺术活力，另一方面亦关照其在社会工作与艺术工作中面临的双重挑战【2】。
“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”展览现场，致谢何香凝美术馆。
这样的演进路径与变化同样可以在今日于成都森的美术馆开幕的展览“别性别”中找到一些端倪。在策展人蓝庆伟的陈述中，此展览以“去性别化”为主旨，是对以“性别”为策划和研究主导的女性艺术展览模式的打破。通过集结17位来自中国当代艺术较为活跃的城市的艺术家及其创作，展览试图引导观众跳出“性别”的观看思维，从而关注艺术家基于地域、媒材与人生际遇等展开的多元创作视角。似乎是有意留给观众更自由的阅读空间，展览中并未给予更多的文字提示，而是赋予每一位艺术家以相对独立的展陈空间以呈现她们各自的艺术创作与思考。纵观参展艺术家在作品中所关注的议题，代际分野、教育背景与文化土壤等差异仍可透过作品管窥一二。
“别性别”展览现场，成都森的美术馆，2022年
在展览中，向内心探索，质询自我、记忆与个体经验是部分艺术家们的选择，这种创作倾向在疫情后的种种变故与社会生态中被更进一步凸显。或是通过童年记忆中自我的构建，或是社会镜像中自我的映射，在她们向内挖掘的过程中，撕裂、对抗、无措的挣扎应对的正是外部世界运行的束缚与规则，这让内与外的博弈显得并不那么仁慈。当外部世界的规则受到前所未有的冲击而亟待重塑时，艺术家面对这个与日俱新的世界时，她们对自我的观照也逐步成长为对普遍人类命运的思索与喟叹；那些曾显得激烈的情绪、声音与图像，也在时间与经历的磨砺下褪去了尖锐，而渐渐浮现出轻盈、平和而冷静的特质。
“别性别”展览现场，成都森的美术馆，2022年
在对传统艺术史图像的重塑与再论之外，更多成长于互联网时代且接受过海外艺术教育的艺术家则在作品中显现出对梦境、时空、网络、非人类、科幻题材的兴趣，从媒介表现上也在传统架上艺术之外向数字媒体，影像、声音、互动装置等延伸。随着当下科技手段的迅速更迭，网络虚拟空间的维度也在日益拓宽，对艺术家而言，科幻小说中构建的世界与法则极有可能在不远的将来化作现实。正因如此，艺术家在创作中想象的空间与观察的视野早已超越人类社会与族群本身，在现实与虚拟的无垠时空之中，人与人之间的差异将变得微不足道。
从上世纪末的“世纪·女性”中所强调的“女性特质”，到近期“在工作：艺术实践中的女性”中华人女性艺术家群体在创作中关注的视角，再到”别性别”中从展览策划层面对“性别”视角的协商与抵抗，不难发现在全球化/逆全球化的浪潮之中，随着科技、艺术文化的深度交流与嫁接，新一批成长起来的艺术家深度参与文化土壤的混合过程。诚然过去社会生态中女性面对的种种挑战仍在无形中塑造着她们的生活与思想，属于这个群体特有的细腻感知视角也并未消失，但值得注意的是，“她们”在意的差异似乎已远不局限于性别，而扩展至“人类”、“非人类”与自然的博弈与共存之中。因为视野的拓展、思维的延伸与技术媒材的更新，在活跃的当代艺术现场中，女性艺术家能够提供的观看与研究视角也将日趋丰满。
在女性艺术家群展中可以不谈性别吗？正值森的美术馆“别性别”展览开幕之际，艺讯网特邀策展人蓝庆伟进行专访，从展览题解、参展艺术家甄选、女性艺术家群展的历史意义等方面展开分享。“从性别向性格转向”，“别性别”能否跳出“女性艺术”被历史赋予的标签与束缚，给出自己的视角与态度？
受访人：蓝庆伟（策展人、艺术史学者，艺术学博士）
采访时间：2022年7月19日
艺讯网：蓝老师好，首先请您聊聊此次展览举办的契机。是否和今年在国际、国内都热议的“女性”议题相关？
蓝庆伟：这次展览的举办与国际国内对“女性”议题的热议没有直接性的关联，直接原因来自于森的·美术馆在去年做展览规划时所提出的想法。但国内外对“女性”议题的热议，成为在策划展览时不得不面对的语境，展览想法的提出是简单的，对策展人来讲，如何做出特点和不同是困难的，而这个“困难”恰恰是我作为策展人想努力追寻的。
艺讯网：面对世界范围内近来对“女性”议题的关注与热议，国内不同城市也陆续举办了许多女性艺术家群展，这已经和1943年马塞尔·杜尚策划“31位女性的展览”时的社会环境与研究状态完全不同了。您如何看这一趋势？女性艺术家群展在近一个世纪以来，如何以它独有的视角与方式参与、影响与改造艺术创作与史论研究？
蓝庆伟：的确，自从《31位女性的展览》开始，伴随着之后的女性解放运动，直至今日，“女性”的议题都始终带有话题性，西方关于“女性”的展览伴随着“女性主义”达到高潮，中国则在20世纪90年代进入一个广泛的讨论期。在战争、肤色、种族、平权之后，“女性”的讨论逐渐进入瓶颈期，在创作方式上，集中表现为“女性权利争夺”“女性特征强化”“女性感性表述”等方面，而近年来，国际上“女性”展览的回潮，有着三个方面的要素，一是未完成的“女性主义”在新媒介中的发展，二是国际政治权利在女性权利中的反复，三是女性策展人的增多，当然“性别主义”的主张始终伴随着整个过程，而在国内，这一点在近几年尤为突出。除此之外，国内“女性”艺术展览的增多还伴随着“网红”的浪潮，无论如何，部分女性艺术工作者的作品所呈现出的色彩甜美、情感细腻、敏感预判、母性光辉等，成为最好的“网红”题材。
除了女性气质的作品之外，“女性”主题的展览之所以在2000年之后的中国甚至世界，长时间的存在和屡试不爽——在展览题目上更多是杜尚展览题目的翻版，还在于女性本身所带有的感官愉悦。但这种天性和性别化的感官愉悦却没有在艺术史的书写中占到丝毫的便宜，除却带有政治正确的“女性艺术”篇章、不可或缺的女性艺术家之外，大多数艺术史的书写保持了它的“公正”——以艺术作品构成艺术史的书写原则。这就给我们打破“女性”艺术展览瓶颈提供了线索：将目光从关注性别转向关注作品。在具体路径上，则要求我们打破“女性”的窠臼与屏障，加入更为深入的问题和研究视角，脱离浅表化的形式和概念化的性别。
“别性别”展览现场，成都森的美术馆，2022年
艺讯网：展览以“别性别”为题，如您所述，“别”代表一种“去”的意味，虽然该展览汇集17为女性艺术家，但您并不试图探讨性别议题或以性别议题为切入点，可否具体谈谈此次展览的意图和展开路径，您为何会关注“去”性别的视角？
蓝庆伟：展览的信息发出去之后，收到了对于此次展览——“别性别”——题目的质疑，其中最为直接的质疑在于：既然是一个去性别化的展览，为什么展览的艺术家都是女性？而在参展邀请发出之后，也有部分艺术家询问展览的主题是什么？我的回答也相对简单：没主题。没有主题并非是强调展览的去主题化，而是强调展览艺术家的个体化和独特性，这是“别性别”展览的意图之一，以女性艺术家构成的展览的性别化问题往往会被放大，这种放大又往往会遮蔽作品本身的价值，而“别性别”想强调的是艺术家的个体性和艺术作品的个性化，这种个体性和个性化所形成的共性能够超越人种、国籍、地域……当然也超越了性别。
“别性别”展览现场，成都森的美术馆，2022年
之所以以“去性别”作为展览的视角，又以一种悖论化的方式选择以女性艺术家构成展览组成，而不是一种更为“平等化”的等数量的男女艺术家构成展览主体，目的是想打破一种女性艺术家展览的庸俗化或浅表化。通常完全由女性艺术家构成的展览，会被简单概括为“女性艺术”“女性主义”“女性展览”，其中暗含“性别主义”“感性主义”“网红甜美”三种不同的概念；而在男女共同构成的展览中，女性艺术家的作品在其中所起到的“女性主义”色彩更为突出。“别性别”展览反其道行之，以常见的范式和反范式的主题破除这种固化的思维，试图唤起一种丢弃成见的艺术作品阅读方式，背后的意图是想将艺术的展览与研究工作推向更深层面，其最具代表性的路径也是“别性别”展览所强调的——从性别向性格的转向。
艺讯网：在艺术家的遴选上您有何考量？她们的创作如何阐释您所强调的“别”（“去”）的概念？
章燕紫，她的24章节——立春，30 x30c m，综合材料，2022年
章燕紫，她的24章节——夏至，98x98cm，综合材料，2022年
章燕紫，她的24章节——秋分，60 x42cm,综合材料，2021
章燕紫，她的24章节——大雪，50x60cm，综合材料，2022年
熊文韵，无色通道，200X114cm，丙烯综合材料，2022年
蓝庆伟：在艺术家的选择上，有几种因素交织在一起。从地域上看，四川的艺术家占了一半，四川外的艺术家占了一半；其次，在四川外的艺术家选择上，突出“北上广深”这一简单化的城市分级的地理概念，8位艺术家中有两位来自北京、一位来自广州、一位来自深圳、一位来自杭州、两位来自武汉、一位来自重庆。至此，展览希望呈现一种广泛的交流性和一种强烈的对比性，交流性来自于全国东西南北跨地域性艺术家的选择，她们的作品首先会呈现出一种因情境性、社会性而带来的多样性。对比性除了这种跨地域外，还存在一种“川内”与“川外”的区域化与全国性的对比，希望藉由这种对比，反观“川内”艺术创作的现状。最为重要的是，在艺术家的选择上，尤其关照艺术家性格的差异，熟悉此次展览17位艺术家的人或许对这一点会有特别的感受，艺术家性格和个性的呈现或许是此次展览在“别”概念上形成了最大的“色差”，而这种“色差”超越男女的性别，是本性化的区隔，具有超越性别的共性。
艺术家多样的艺术视角是对展览概念的最佳附议，“别性别”展览中的作品思考视角，涉及时间与人生、地理与故乡、经典作为素材、科技作为语言、绘画装置化等，艺术家所提供的艺术视角是多样、精彩和独特的。
陈曦，内.外系列之一、之二、之三、之四，230x195cm，布面丙烯，2018年
吕康佑，Who am i？，0.9x1.1m，纸本水墨综合，2022年
王清丽，新韩熙载夜宴图 NO.10，120X180cm, 布面丙烯， 2017年
林欣，无人之境， 280x150cm(150x140cm) ，布面油画，2017年
胡顺香，寻找“奥得赛·布莱恩”，138·5X24.5X158cm，综合材料，2016-2018年
艺讯网：您曾参与策划的“姓·名”展览事实上也含有“去”性别、种族和肤色等内涵在其中，同样是女性艺术家群展，也有部分重合的艺术家，同样倡导关注艺术创作本身而非社会身份，此次“别性别”展览是否在此基础上有更进一步的讨论？
蓝庆伟：在去年，有幸参与在悦来美术馆的“姓·名”展览，展览也是全部由女性艺术家构成，与“别性别”展览相比，有着艺术家的部分重合和艺术主张的相似。所不同的是，“别性别”展览更加聚焦，如果说“姓·名”展览带有一种广泛的去性别化尝试，那么“别性别”展览则更关注于去“女性”的性别化。
康妮，或，108.5x23.3，纸上油画，2022年
许一，记忆书·故乡，180x120x40cm，窗户、霓虹灯、电话机、感应系统、录音，2020年
陈秋林，溺（截图），肢体实验、声音行为，肢体表演者：郑媛芫，声音行为艺术家：陈弘礼，2021年
邓筱，BDO，400x106x72cm，不锈钢、机械转动装置、灯效装置，2021年
刘佳婧，捕梦网，尺寸可变，铜丝、不锈钢、碳纤维管、电路板、电线，2022年
其次，“别性别”展览的作品选择上也突出了“去女性化”的特质，此次展览的作品鲜有在传统路径中从女性和女性主义视角出发的作品，作品所呈现出来的样貌更加广泛，如生命、经典、故乡、心理、时间。我想看过此次展览的观众如果客观去看，很在展览中找到女性视角的概念，反而能够在广泛的艺术史研究方法中找到创作的提示，比如章燕紫《她的二十四节气》关于时间与生命，熊文韵抽象的箭头，陈曦作品中的现实、个体与世界，吕康佑作品中的心理学，王清丽“当代演绎”的《新韩熙载夜宴图》，林欣作品中的多种媒介与视觉体验，胡顺香作品中对才华的宣扬，康妮作品的空间与时间，许一作品中的声音、故乡与互动，陈秋林作品中的本地文化与身份思考，邓筱作品中的科幻与神秘，刘佳婧作品中关于编织与创造的神话，马文婷作品对“坏”的追问，王小双作品中的孤傲与倔强、脆弱与幽深，王叶子在重构的节奏与符号中重新思考“定义”，周褐褐作品中的努力超越现实，朱可染作品中对传统绘画笔法的实验……这些手段都是艺术家——而不是女性艺术家——都会使用并曾经使用过的。
马文婷，坏东西 之八，90x90cm，布面油画，2021年
王小双，时间与记忆，120x320cm，布⾯丙烯，2019年
王叶子，数据DATA，11分28秒，彩色有声单频2K影像（影像作品静帧截图），2022年
周褐褐，生物冰川二代B，200x35cm
朱可染，慕夏，165x120cm，布面油画，2022年
采访、撰文｜周纬萌
图片致谢森的美术馆。
注释：
【1】参见李建群.女性主义艺术在中国的变异[N].美术报,2016(3.19):006版.
【2】参见孟希. 艺术实践中的海外华人女性，如何“在工作”？. 中央美院艺讯网. 2022.
https://www.cafa.com.cn/cn/news/details/8331282
2022年7月16日访问。
参考资料：
【1】“别性别”展览资料，森的美术馆，2022年。
【2】Nina Relf, 31 Women: Peggy Guggenheim And Her Groundbreaking Exhibition, Daily Art.
https://www.dailyartmagazine.com/31-women-peggy-guggenheim/
2022年7月18日访问。
【3】《女性与工作：1973-1975 年工业分工的文献》文献资料，南伦敦美术馆文献库。
【4】词条“Women and Work: A Document on the Division of Labour in Industry 1973-75”, 泰特美术馆。https://www.tate.org.uk/art/artworks/harrison-hunt-kelly-women-and-work-a-document-on-the-division-of-labour-in-industry-1973-t07797
2022年7月18日访问。
关于展览
别性别
展览时间：2022/07.16-09.12 （受疫情防控影响暂时闭馆，具体开馆时间请关注“成都森的美术馆”公众号）
展览地点：森的·美术馆，四川天府新区老龙梨花森林公园307号
策展人：蓝庆伟
艺术总监：杨迅
参展艺术家：
陈秋林 陈 曦 邓 筱 胡顺香
康 妮 吕康佑 林 欣 刘佳婧
马文婷 王清丽 王小双 王叶子
熊文韵 许 一 章燕紫 周褐褐 朱可染
（按首字母顺序排列，不分先后）
