深度｜“影像时刻”：一个不止“摄影”的摄影展

时间： 2022.12.7

与普遍印象中的摄影展不同，长沙谢子龙影像艺术馆2022馆藏研究展“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”聚焦了早期摄影凝固的一张张图像之外的世界。在这里，“摄影”被还原为图像在全新视觉技术机器捕捉下生产、传播和使用的完整过程，它游曳于近代中国动荡的社会历史背景之下，和同时期繁杂的视觉技术媒介紧密共生。无数个事件性的瞬间勾勒了清末民初的中国人面对、接受进而理解这一具有更高科学性的视觉装置的基本历程，进而回溯了他们在彼时的形象与品性如何一步步被所谓真实、客观的影像所凝固与塑造。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

“世界图像的时代”“目光与表情:摄影的灵韵 ”“作为文人表达的摄影”“摄影与国民性话语”“摄影与其他视觉媒介”，构成展览的五个单元并未严格依据线性脉络次第展开，而是以一种平行的叙事方式切入早期中国摄影视觉的多维面貌。在这一时期，整个世界因为摄影术的出现而得以图像化并实现快速而广泛的传播，肉眼不可企及的遥远世界图景也随着新技术、印刷品来到了中国，更新了人们认识、观察与理解世界的方式与维度。

而在面对这个能在一定距离外从人们身上“榨取”影像的新兴技术时，早期中国人目光和表情中流露出的不安、紧张与好奇构成了整个展览中题眼式的第二章节，那些目光蕴藏的情绪似乎有力而直接地穿透了摄像机与定格下来的图像，与正在此时此地的观者就此相遇。在策展人唐宏峰看来，这种不同时空下，关于人与摄影机、人与图像、人与人之间目光的相遇，恰恰揭示出了“摄影”本质中包含的过程性与时间性，它提示甚至替代了那个处在过去时空中的拍摄对象的“曾经存在”。在这个“爆裂瞬间”中，重要的不仅仅是在光学与化学的作用下，凝固与显现的片段式图像，还在于框定的图像本身勾连着“这一切得以可能的全部历史条件，连带着近代中国的社会文化语境、美学传统、视觉惯例与其时各种老旧与新生的视觉媒介网络”【1】。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

“摄影”在进入中国后很快参与到文人生活与活动之中，并见证了近代新文化知识分子的形象塑造与自我认同。然而，无法忽视的是，摄影术在近代中国的传入是伴随着侵略者的殖民步伐而逐渐深入的【2】，于是，当一个个被塑造和想象的“中国”形象被殖民者的视角捕捉时，由于彼时摄影术与科学性、客观再现的高度关联，国人在困惑与麻木中也许同样对这些被定格下来的形象与性格产生了信任和认同。但“摄影”在高度真实的外衣下包裹着的却是对事物暴力性的复现，它能在种种伪装下轻易引导人们忽略被摄对象的发展与更新，而让时间永远定格在别有意味的一瞥之中。展览第四单元正是以“国民性话语”为切入点，对近代启蒙知识分子在面对西方的猎奇凝视时的反思与反抗展开了讨论，并在此过程中引入了关于摄影暴力性、可操控性等议题的有力批判。

当然，在“影像时刻”这一展览中，最为瞩目的特色或许在于，它是一个不止“摄影”的摄影展。策展团队就繁杂的视觉文化对近代国人总体性、综合性的作用展开了讨论，“打破了传统摄影史研究的惯性”【3】，在将摄影和同时代其他视觉媒介并置的过程中，展览生动反映了早期中国视觉文化的整体语境。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

值此展览展出之际，艺讯网特邀展览策展人、北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员、博士生导师唐宏峰进行专访，就展览的发生、题解与构成，以及其中重要的观念与线索展开讨论。与此同时，关注到唐宏峰老师近期出版的《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》与此次展览的紧密联系，在以下访谈中，艺讯网也邀请唐宏峰老师就学术研究与展览策划的不同维度、视觉文化研究与艺术史研究的关系等议题展开进一步分享。

注释：

【1】“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览资料，长沙：谢子龙影像艺术馆，2022年。

【2】参见巫鸿，聚焦：摄影在中国 [M]，北京：中国民族摄影出版社，2018年。

【3】摘自访谈内容。

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受访人：唐宏峰（展览策展人，北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员、博士生导师）

采访时间：2022年11月19日

采访地点：万圣书园，北京

一、爆裂瞬间：凝固图像的背后

艺讯网：唐老师您好，请先为我们介绍一下此次谢子龙影像艺术馆馆藏研究展的缘起。

唐宏峰：我个人一直在学院教书，关注的是视觉文化和视觉艺术，也一直从事理论和历史研究，而对当代艺术的创作、实践与现场的了解与进入相对较少，因此此次策展工作是一次全新的体验。展览的呈现契机和我近期出版的新书《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》有很大关联，它是我前十年研究的一个集中呈现。近代中国，尤其是晚清民初的视觉文化在媒介材料范围上相对宽广，包括绘画、广告、画报、幻灯等，而摄影是其中很重要的组成部分，我的研究就晚清民初时中国整体的视觉经验、图像文化和媒介文化进行了观察。

谢子龙影像艺术馆的学术总监董冰峰老师对我这方面的研究颇有了解，于是邀请我基于此前的研究策划本年度谢子龙影像艺术馆的馆藏展。董老师希望展览能够打破传统摄影史研究的惯性，通过将摄影与其它媒介、摄影与早期中国摄影文化的整体语境（包括视觉文化语境、社会、历史语境等）并置，共同讨论与凸显在摄影刚刚进入中国时的接纳历程和丰富形态。因此，通过此次展览，我的学术研究被转化为一种可视的物质形态，并延展至读者之外的更广泛观众群体。

但正如前面提到的，我以策展“外行”的身份参与进此次展览的筹划与实现，自己能够做的工作很有限。由董冰峰老师带领的谢子龙影像艺术馆成员郑紫涵等，以及和我合作的北京大学博雅博士后杨云鬯、北京大学博士研究生罗玥沁、伦敦大学国王学院博士研究生李辉等，都为此次展览付出了巨大的努力。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

艺讯网：从标题来看，此次展览聚焦了两个与摄影媒介特性高度关联的关键词——“时刻”与“发生”，也划定了“早期”这一范围，请您就此出发与我们分享一下展览题解。

唐宏峰：展览所讨论的“早期”并没有特别严格的时间限定，在总体上被处理为摄影初步进入中国被人们所接受的发生时期，但展览中也包含一些20世纪20、30年代，甚至个别时间上相对靠后的藏品与材料，如谢子龙馆藏吴印咸《毛泽东与延安文艺座谈会代表合影》等。在这一“发生”时期，摄影还没有被视作艺术，也不是大众习以为常的一种拍摄行为，而仅仅作为一种自西方而来的技术装置，它以不同形态进入到当时的社会生活中，被不同身份、背景的人认识和理解。

吴印咸《毛泽东与延安文艺座谈会代表合影》银盐纸基，1942年，16.6x42.3cm，原作藏于谢子龙影像艺术馆

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

你所注意到的“时刻”与“发生”这两个词是我特意选取的。这两个词都带有一定的动作性，我并不试图在展览中以分析照片画面的方式来理解摄影，而是希望将一张静态、封闭的照片还原为一个包含着动作与时间延续性的过程。基于此，我希望去思考一个无论在摄影史还是摄影理论上都相对忽略的问题，即理解“拍照”的动作所包含的种种讨论：照片、人类图像是如何生成的？它出现后如何被看待、被使用？人们在面对“拍照”这一个新兴的动作或事件时，一种有别于以往的全新图像经验产生了。“拍照”本身意味着什么？我将它理解为这一事件过程中的爆裂瞬间。当一台摄影机和一个拍摄对象相遇，他/她/它的影像通过光学和化学的作用，被凝结、释放在一个显影的平面上，这个凝固的图像世界背后却包含着这一切能够实现的全部历史条件与文化语境。

在这个相遇的过程中，一个尤为彰显拍摄和动作的要素得以出现，即那些望向摄影机的目光。实际上，对于一张完成的照片，摄影媒介本身已经隐身，面对图像时人们往往无法意识到摄影机的存在。但在早期，由于摄影的陌生性依然存在，因此那些望向摄影机的目光中包含的紧张感尤其能够提示出摄影媒介的存在，那是一种人和机器之间形成的特殊关系。在那个还没有对镜头的存在、拍照时的动作摆拍习以为常的时代，人们面对的摄影机和以往使用的生产劳动机器完全不同——因为二者之间的距离，它和人类的关系并不在于如何操作的实践性。人们面对的是一个可以穿越距离，从身上榨取影像的全新机器。这种种特殊性似乎都能从那望向摄影机的目光中体现出来。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

早期人像摄影中目光、表情下蕴含的丰富内涵和我刚刚提及的时刻、发生等过程性息息相关，我希望在展览中还原的是人们和一个前所未有的媒介相遭遇的过程。另一方面，展览也试图讨论照片生成之后的命运，即它会如何被看、被传播、被使用，如何成为晚清中国人眼中带有科学性、似乎更接近真理的一种技术。在这个过程中，摄影作为一种西方而来的技术，它不可避免的带有来自西方的文化压力，也会涉及殖民现代性等议题的讨论，这些背景构成了我们对摄影的一种特殊理解与接受。总之，发生于中国这一时段的“摄影”既呈现出和特定历史条件的紧密联系，也展现出和中国既有审美传统惯例的关系……尽可能展开摄影本身，充分讨论这些关系虽然未必能在这一次展览中完全实现，但一直是我的目标。

艺讯网：正好您提及到了“望向摄影机的目光”，这一点在展览的第二单元“目光与表情：摄影的灵韵”中以丰富的案例被重点阐释，譬如您以吴友如《我见犹怜》中并置的两种观看、两种时间展开了这一章节的讨论。以此为契机，我们可以进入到展览各章节的细读。能否谈谈展览五个单元设置的逻辑与意涵？

唐宏峰：好的，这五个单元并没有特别强烈的线性因果关系，总体说来还是一种并列关系，从几个方面来共同讨论早期摄影在中国的发生。第一单元“世界图像的时代”中，和绘画相比，摄影这样一种机械复制的技术，为世界的图像化提供了一种前所未有的方便、快捷的途径。通过摄影照片，人们可以立即在一个薄薄的平面上去了解肉眼所看不到的一个世界，不论在中国还是西方，这都是摄影最突出、最主要的一种功能。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

1912年，《小说月报》上的一张图像描绘了一个穿着西装的年轻男子拿着望远镜去看一个有照片呈现出来的图景——巴黎协和广场上的一座埃及方尖碑。这个男子明显代表有着开阔眼界、占据着新式文化位置的形象。这张图成为了我展览的“题眼”式的图像，通过诸多丰富的材料支撑，我们确实看到，中国人通过照片来认识和理解世界。同时，这一个章节也帮助我们更好地去理解摄影比较容易忽略的一个本体层面：我们总是把摄影当作高度真实记录世界的写实手段，但摄影在其发明时期就已具有可以批量复制的特点，这一点尤其符合资本主义商品批量复制的核心逻辑。因此，摄影的真实再现和可以批量复制这两个特点同等重要：摄影能够将世界图像化，与此同时，已经图像化了的世界可以通过它的批量复制而非常方便地海量传播。

《小说月报》第三卷第二期封面，彩色印刷，1912年，14.8x21.9cm，北京大学图书馆藏

巴黎埃菲尔铁塔，立体银盐影像，1900-1930年代，8.5 x 17.5cm，谢子龙影像艺术馆馆藏

埃及赫里奥波里斯方尖碑，立体银盐影像，1900-1930年代，8.5 x 17.5cm，谢子龙影像艺术馆馆藏

正如你所说，第二个版块“目光与表情：摄影的灵韵”是展览中比较核心的章节，我刚刚也谈到了这一章节中的不少内容。在理论上，本雅明给出了很明确的阐述，他把早期摄影中人脸上的表情视作机械复制时代最后的“灵韵”。如果说第一章节围绕“世界图像的时代”更多呈现了风景、城市、空间的照片，那么第二章节则可以通过目光与表情来集中地讨论肖像摄影，这二者确实是早期摄影最主要的两个题材。

第三单元“作为文人表达的摄影”与第四单元“摄影与国民性话语”是我认为讨论近代中国与摄影较为特殊的方面，包括摄影与文人表达之间的关系、摄影与国民性话语问题、摄影和文人精神以及知识分子的自我认同的关系等。摄影在进入中国后，很快就参与进文人活动中来，进而补充了文人对雅集进行记录的方式。在这种语境中，我们能够很明确地发现雅集活动中出现的摄影会被“书画式”地对待，譬如在摄影上题字等。此外，我在展览中借用了吴盛青老师的研究，讨论摄影在文人交友中的作用，赋予题字、诗词的摄影小照演变为用于表达情感沟通与自我认同、承载共同情感的一种媒介。在这个阶段，摄影参与了新兴知识阶层自我形象的塑造。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

随后第四单元涉及国民性话语的讨论。从晚清到“五四”运动，国民性问题是近代启蒙知识分子的核心议题之一。鲁迅”幻灯片”事件被视为中国现代文学的起点，也可以说其是现代中国国民性最强力话语发生的一个节点。在晚清，梁启超等人已经有了对中国人劣根性的批判，主张新国民的塑造，但在以鲁迅为代表的五四新文化人对中国传统、中国人品行等的批判是最为有力的。

除了摄影照片之外，展览中还有包含了画报图像等在内的其它媒介，这些媒介图像可以很好地赋予摄影叙述性，会在一个故事、事件中讲述摄影在其中发生了什么、起到什么样的作用、又是如何被理解的。譬如，画报中有很多表现西方人拿摄影机去捕捉中国人丑态的情况，此时就能够体现出摄影被观念性地去理解：它不再单纯的是一种客观呈现对象的中立手段，而变成了一种因具有更高科学性而显得无可辩驳、更有说服力的方式，以此固定了被塑造的中国人的形象与品性。甚至，摄影不仅能捕捉表面的事件与现象，它似乎还能去揭示抽象的、不可见的属性。然而，科学性的装置凝固下来的图像和内容就真的盖棺定论、无法辩驳了吗？摄影记录的客观立场、暴力属性及其背后的选择、组织与控制等都是这一单元试图重点去批判和反思的。

艺讯网：您谈到了这一时期摄影与其它媒介的关系，我们细读展览发现，虽为摄影馆藏展，但此次展览中对摄影之外的丰富媒介也着墨颇多，甚至特设第五单元来着重讨论摄影与其他视觉媒介的关系。请您结合这一单元，谈谈早期中国视觉转型期的跨媒介属性。

唐宏峰：我的确希望通过这个单元还原中国早期摄影的状况。对于早期摄影来说，我们对它更恰当的一种处理方式并非将其看作是一个新的艺术形态，或是一个独立、伟大艺术的诞生，而是应该意识到，在诞生之初，摄影就与诸多视觉技术媒介共同生成在一个庞杂的系统里。因此，我希望能在这个单元呈现摄影与幻灯、X光、绘画等其它媒介之间构成的混杂状态，我认为这是处理早期视觉文化的一种值得被推崇的态度，应该要回到媒介诞生时代的毛边之中去审视与回望它们的生存和发展状态。譬如，若聚焦晚清中国，我们可以将媒介进行分类来分析居民的种种娱乐、视觉活动，但同时也要意识到接受这些视觉活动的“人”是一个整体，这些被分类的媒介是整体、综合地作用于当时人们的视觉经验。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

金蟾香《麟阁英姿》局部，《点石斋画报》原始画稿，石印画报图像，15.2x20.3cm，上海市历史博物馆藏

丰子恺《豁然开朗》，《导报》1946年第8期，报刊图像，1945年，18.1x24.7cm，北京大学图书馆藏

二、索引真实：图像与对象的“相关”

艺讯网：我注意到，您在第二单元的讨论中提出了一个概念——“索引真实性（indexical realness) ”，我们应该如何结合展览理解它？

唐宏峰：如果第一个单元揭示出了摄影“复制传播”的特性，那么我认为在目光和表情被集中讨论的章节中，能够突出摄影本体中的另一个核心概念——索引性（index）。“索引性”源于符号理论家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）符号分类中的一类，他将符号分为三类：译为图像、图标等的“icon”；译为索引、标志的“index”；译为象征的“symbol”，我在此借用“索引”以阐述摄影本质属性之一。

摄影高度写实、记录、再现的本质特性广泛为人所知，但在我看来这仍是一个比较笼统的说法。当我们说摄影可以真实地去记录这个世界时，我们需要思考，它是基于什么而可以去实现真实记录？一般意义上，我们会认为摄影和它的对象之间可以达到高度酷似，和绘画等经由人手中介所实现的效果不同，摄影是其对象的光影形象直接在显影材料下的显现，因此摄影对象几乎是纤毫毕现的。

左：《暹罗白象》，1885年，作者佚名，刊载于《点石斋画报》，纸本水墨，原作藏于上海市历史博物馆。右：《亚洲之光——来自暹罗的白象》，1884年，古特孔斯特摄影，绘画者未知，黑白石印画报图像，刊载于《哈珀周刊》，1884年4月19日然而，我们也需要注意到，在很多情况下，摄影也并不“像”它的对象，它可以虚焦、放大、局部截取，甚至早期摄影还有因为曝光时间过长而使对象糊成一片的情况，但我们并不因为它不像所拍摄的对象而质疑其真实性。换言之，摄影不会因为它与对象在视觉层面上没有实现一模一样而损失真实性，因此其真实性可能在本质上源于“索引”：摄影与对象在本质上不仅仅是相似关系，更是相关关系。皮尔斯认为，这种“索引性”指向符号和对象之间存在着时空、物理、因果层面上的相关性，譬如脚印、指纹和人之间的关系。

我认为，摄影在本质上具备这种索引性，对象和它的影像存在着时空和物理层面的相关。此外，应当注意到拍摄对象和影像上存在着一种生命上的相关性，这就是为什么我们面对朋友或亲人的照片时，尽管知道它只是一张纸，但我们仍旧不太愿意撕毁它的原因。从索引性的角度，可以帮助我们去理解摄影、图像生命性等问题，由此，摄影作用于人的心理而产生的复杂感受是可以解释的，这是表面的相似性所无法完成的体验。

艺讯网：可否理解为这种相关性关系是作用于人的一种感受？

唐宏峰：对，它作用于人的感受，但我们也要肯定这个符号、图像和它的对象之间同样存在着物理上的相关，如前面我提到的指纹、脚印。又如从脸孔上拓下来的面具，它当然和对象之间具有相似性，但相似是不足以解释人们在面对面具时的震撼力。观者会体会到面具和脸孔主人之间的关系，它成为了面孔主人的一部分，分享甚至占有了那个对象的真实性，它将对象的真实转移到了最终的符号图像上。

摄影的索引性也具有物理性，其体现在对象通过反射光，在显影材料上形成明暗、曝光与否等效果上，但对数码照片来说这一点已经消失了。摄影、电影的索引性更本质地体现在一种时间性上，也有理论从这个角度去展开阐释。照片与它所拍摄的对象曾处在同一时空中，在照片中的画面凝固之后，拍摄对象已经不在原地，但它保留、提示了对象的曾经存在，这种总是包含过去与现在的时间辩证凝结在图像中，构成了摄影的索引问题。由此我们才能更准确的理解摄影的真实，这种真实不是因为相似，而是因为照片/图像占有和替代了对象的真实存在。

左:《我见犹怜》，1890年，吴友如，《吴友如画宝》原始画稿，原作藏于上海市历史博物馆；右:《照相馆里的摄影师和顾客》，1900年前后，银盐纸基，该原作由仝冰雪收藏

这个问题在这一章节讨论的“目光”中有着极佳的体现。早期摄影中的目光似乎直接穿透到照片中来，与另一个时空中的观者的眼光就此相遇。观众在看这些照片时，会从这些目光中看到它曾经存在的那个时空，并将那个时空的存在在当下复现。因此，展览对“目光”的讨论将摄影索引性的问题直接提示和凸显了出来。

三、研究与策展：“触摸”材料的不同方式

艺讯网：我们很容易关注到在主体和策展思路上，此次展览和您的新作《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》之间的关联，展览中的很多案例选择也在书中有更为完整的阐释与研究。之前您提及这是首次策展实践，请就展览策划及学术研究之间的关系分享一下您的观点。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

唐宏峰：我的感受是，此次策展经验扩展了我的工作方式，也带来了很多新鲜的材料和视角。此前，以文字、语言为主的写作是我主要的工作方式，在进行视觉文化相关研究时，很多图像材料在我的研究中是以插图的形式存在的，因而我对材料的物质形态的认识仅仅反馈在图注中所标注的水墨、摄影、油画等。在研究中，这些材料的物质性是相对薄弱的，我往往还是将其作为图像来分析其内容、形式等。但是在策展需要处理的东西就是“物质”的，它考验着策展人的空间意识以及对媒材、尺寸、位置的综合理解。在这次工作中，我开始第一次对图像媒介材料有了最为直观的感觉，而非停留在理论层面上的“知道”。

此外，这次研究基于我相对较早的研究。我在2018年来到北大之后开始聚焦艺术理论研究，就材料而言，近几年来我在近代中国历史研究方面没有太大的扩展。但这次的策展经验以及新书出版的契机，让我又重新回到了这些材料之中，且又再度发现了很多有意思的问题可以继续探讨。另外，展览展品本身也拓展了我的材料范围，当中引入的很多全新素材背后的作者、流传脉络等还可以进一步通过研究去深入挖掘。

艺讯网：您的书中以“透明”一词贯穿始终，在序言中，汪悦进老师和您都对这个巧设作出了阐释。这个词在您的研究视野下不仅是一种玻璃材质的视觉效果，而是被拆分为”透“和”明”分作理解，“透”是因而“明”是果，不仅指向了视觉层面的“看见”，更为重要的是深入了思想的启蒙和文明的再造。能否在此分享一下您这一概念的提出和围绕它展开的研究路径？

唐宏峰：我的研究对象是近代中国（主要是晚清民初）的视觉文化而非单独的媒介门类，其范围非常大，且视觉文化研究本身强调突破媒介形态的跨学科研究与交流，因此我无法处理其整体，只能以个案截取、研究的方式来开展。但是，我的研究也不能停留于截取出来的特定对象与个案，而需要有一个整体的线索和核心概念将其串联。这个概念或线索的提取并不容易，需要在已有研究基础上对多样、复杂的近代中国视觉文化的核心内涵与特殊性进行提炼。我思考了很久，近代中国人的视觉经验是怎样的？有何种因素作用于它？我认为，它应该既受中国传统审美和媒介影响，同时也受到近代光学技术设备等的塑造，这两方面应当是综合作用于一个人的视觉经验之上，因此我们谈到的视觉经验发生的现代性变化也并非是斩钉截铁的。

唐宏峰：《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》，生活·读书·新知三联书店，2022年版

“透明”这个词恰恰不是强有力的界定性概念，我借用这个词对其形态进行了一种描述。当然如我书中指出的研究不足所示，全书比较注重自西方而来的“新”媒介，而对于延续性的文人画、民间绘画、宫廷画等长久以来形成的强大的惯例特征——它们当然依旧作用于近代中国人，虽有涉及，但处理得相对较少。我希望借用“透明”一词凝固近代中国视觉文化的特点，它偏向于“新”的部分，不作界定性定义而只是去描述一种基本状况，即和古典视觉经验相比，视觉现代性具有更强技术性与媒介性。在日常语言中，“透明”是类似于玻璃式的视觉状态，人们可以透过它去观看，仿佛它本身并不存在，我将“透明”这两个字拆开来理解，由“透”而“明”，“透”表示一种穿透，凸显了现代视觉性中技术性、中介性的媒介作用；而“透过”技术性媒介所看到的效果，我将其称之为“明”，是一种最大化程度的可见。正如摄影、画报等媒介将视觉图像化，让人们得以去看到肉眼无法看到的广泛世界。当然，我以“透明”一词来描述，也只能是挂一漏万，还有很多方面无法囊括。

艺讯网：在本书中，您以视觉文化研究的视角和方法论切入。面对研究对象，视觉文化研究与经典艺术史（美术史）研究二者在历史中有相互排斥，也有互相借鉴的经历。请您分享一下对二者关系的理解，以及在今天的艺术史研究中，视觉文化研究的介入能带来何种新视野？

《东方之花百助女史苏曼殊题百助眉史调筝像》1909年前，作者佚名，画报摄影插图，刊载于《半月》，1924年第三卷第16期

左:《中国女子的小脚》，1890年代，银盐纸基，原作藏于谢子龙影像艺术馆；右:《上海，抽大烟和抽水烟的人》，1880年代，耀华照相馆拍摄，蛋白印相，原作藏于谢子龙影像艺术馆

唐宏峰：作为一个研究领域，视觉文化作的兴起已有很长的时间，西方学界的讨论开始时间相对更早。谈视觉文化研究与艺术史的关系，我认为可以从两个方面来看这个问题：一方面是艺术史学科内部的自我更新，在英语学界中，视觉文化研究更多还是艺术史/美术史这一学科内部自我更新而产生出来的一种变化，传统艺术史研究的潜力有限，由此这一学科会尝试扩展美术研究的对象到视觉文化图像。当然，这种学科内部的自我更新的动力与理论的发展同样密不可分，批判理论对近乎所有的人文、社会学科产生了巨大影响，艺术史也不例外，而理论进入艺术史研究，其内容也会促使艺术史向视觉文化研究转变。

而另一方面也要关注到文化研究自身的发展脉络。在汉语学界，如果查阅文献，可以发现早期文章中讨论视觉文化的学者的背景是非常杂的，有理论层面的、文学方面、文化研究、美学等，但艺术史和美术背景的学者相对较少。由此可见，视觉文化的问题在汉语学界的出现并非由传统美术图像问题而来，它更多是文化研究下的一个分支，和图像的海量生成与爆炸引发的当代文化的变化相关。这种变化对传统的人文学者产生了巨大冲击，文学研究者们经常提出在读图时代，文学、传统文化应该何去何从等讨论，这和美术史的问题意识非常不同。因此，视觉文化在最开始具有极强的文化研究批判性，譬如对图像爆炸、图像对人的压迫等议题进行反思和批判。早期视觉文化研究大部分的理论资源还是源于西方经典的社会批判理论等。

近十余年来，我的感觉是视觉文化研究在文化研究中的批判潜力似乎已经被耗尽，因为我们已经处在媒介和图像的笼罩之中，妄图去除这一切变得没有什么意义，而此时更多从内在理解图像、媒介与技术的理论已经出现，批判性的视觉文化研究由此失去了意义。但与此同时，视觉文化研究的潜力在其它学科，如艺术史/美术史领域内被更细化和内部地发展延伸。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”展览现场

艺术史研究与视觉文化研究之间的差异可以从很多层面上来进行分析。譬如，在研究对象方面，一方面，艺术史研究对象的拓展受到了不断发展的批判理论的影响，如身份政治、性别、少数群体等的讨论促使艺术史研究重新去思考经典、永恒的伟大艺术背后的身份立场与意识形态；另一方面，艺术史内部的自我更新与学科发展也使得研究不满足于传统、经典的研究对象，而希望拓展至更普遍的图像与视觉经验。这种变化和瓦尔堡、潘诺夫斯基的图像学息息相关，当研究重点不在形式和审美价值上，而聚焦图像的意义时，必然会走向这一结果——如果从内容层面研究一个时代中的某一类形象时，一位伟大艺术家的作品与一张二流的图像在回答这个形象在时代中的内涵、意义与作用时并无差异。总体而言，诸多层面上的共同作用导致艺术史向视觉文化方向发展，但这仅仅是一个趋向，其自身传统与脉络依旧存在。

采访、撰文｜周纬萌

图文资料致谢受访人及谢子龙影像艺术馆

关于展览：