“洞见ART”第二季《陈琦：我和我自己》预告片（2022年）2010年春天，当我还是艺讯网实习生的时候，经常在部门的大会议桌上埋头写稿，不经意间抬头总能望见陈琦老师匆匆进出办公室的身影。那时我们的部门叫“教育技术中心”，在学校负责网络技术支持，兼官网、艺讯网的建设。印象中的老领导总是一副不苟言笑，做事非常有条理的严肃形象。彼时陈琦已是版画界非常著名的艺术家了，但每次开会，看到他和一群技术老师讨论各种网络技术问题，就不觉纳闷，陈老师还懂这些？中心的工作，属于“网络”的那一部分很繁杂，仿佛天书，在我看来和艺术一点关系都没有。经过很长时间的相处，我发现陈老师对这种枯燥乏味的工作从没表现出为难，甚至还常见他和他的“哼哈二将”[1]有说有笑。他似乎有一种与生俱来的对不确定事物的平衡与调节能力，这是当时懵懂的我感到疑惑和佩服的地方。
不久后，我幸运地考取了当年的公费研究生进入中央美术学院版画系学习。从此便有了和身为版画系教授的陈老师讨论专业问题的机会，也逐渐开始走进他的艺术世界。2010年，正值他创作《时间简谱》的盛期。时至今日，我仍然清晰地记得是在一个秋日的午后，暖暖的阳光从我左侧的窗户流淌进来，当我打开电脑文件，第一次看到《时间简谱》作品图片的时候，内心还是很受震撼的——真美啊！一种深邃又神秘的生命力，来自生命原初的能量，让人忍不住放大细节久久凝视。
《时间简谱 No.5》水印木刻 46cm 2009年
《时间简谱 No.17》水印木刻 16.5cm 2009年
从2010年深秋的《时间简谱》到2022年深秋的《无去来处》，十二年轮回流转，伴随着陈琦在国际国内不断举办展览，其艺术历程每一次思想与创作上的转变，我都有幸能以一个“在场者”近距离观察。
《无去来处4.0》 新媒体装置尺寸可变 艾米李画廊 2019 年
《无去来处》数字沉浸式影像装置 3x8mx4m(h) 2022年
陈琦艺术生涯的特点，除了对新的语言方式始终保持高度的敏感之外，还十分注重个人艺术观念的梳理与版画艺术理论的研究。他不仅在创作方法与思维方式上着眼于本质，更对版画的属性、版画的本体语言、版画的当代转型及当下意义等根源性问题有着自己深刻的思考。他所提出的“印痕是版画艺术最深层的特点与最本质的语言特征”“未来版画是一种媒介艺术”“技术即观念”“数字时代的复数艺术”“有意味的印痕与非机械的复制”等观点和思考，都具有很高的学术价值。
《佛光》水印版画 36cm×45cm 1987年
《我眼中的我自己》布面油画 1984年
陈琦自小便有一种艺术上的“自觉”，这从他青少年时期的日记便知一二，因此他的作品风格成熟很早，上世纪八九十年代就凭借独特的水印木刻语言在版画界享有一席之地，成为当时风头正劲且极具潜力的青年艺术家。纵观他的艺术历程，我认为可以分为三个阶段，每个阶段的风格和主题相对独立，但又不是彼此割裂的，而是由此及彼、线性发展、叠加存在的状态。
第一个阶段是上世纪80年代到2000年初，1987年“明式系列”、1990年“琴系列”，通过器物之美表达对中国传统艺术精神的追求，而后有1995年“荷系列”、1999年“阐释系列”“梦蝶系列”、2002年的“佛印系列”等，将对中国传统哲学及文人精神的思考切入到现代生活与观念中进行审视。这一阶段主要聚焦在追寻传统，找到东方艺术家独有的表达方式，是在西方文化涌进之后的一种“回望”与身份确认。
《古琴》 水印版画 41cm×96cm 1990年
《荷之连作十六》水印木刻 100cm×64cm 1996年
《彼岸之二》水印木刻 180cm×180cm 2002年
第二阶段是2003年以来的“水”“时间简谱”系列，创作目光开始转向更为宏大的对生命价值的思索，一个跨越地域、民族和时代的话题，更具有永恒性。2009年以来，陈琦开始“时间简谱”系列作品的创作，“用一种清晰的、可触摸的方式，来把抽象的时间和生命形态呈现出来”，这一系列作品的出现，不论是图像语言还是媒介形态，都是陈琦创作的重要转折点——图像上从过去的写实和具象逐渐走向抽象，而跨媒介的多种尝试更像是打开了他新世界的大门，让抽象图像的提取与广泛应用成为可能，也为其日后基于数字艺术的诸多创作尝试奠定了基础。这一阶段主要探寻的是“存在以及存在的意义”，更偏个人精神性的表达，当然这一精神脉络始终贯穿在陈琦之后的创作中。
《1963》 水印版画 335×780cm 2009年
《编年史 No.1》 水印版画 240m×120m 2011年
《本质的起源》200x600cm 水印木刻（独版）2019年
第三个阶段是2018年以来一批走向实验性与多媒介表达的作品，近五年来，陈琦彻底打开了媒介的界限，不再仅仅只在版画内部，而开始自由使用数字艺术、影像技术、互动装置、水墨艺术等多种媒介。创作观念和方法上不再是过去严谨纯熟的“技术流”，转而追求作品中的“书写性”“偶然性”与“不确定性”。2018年陈琦在南京德基美术馆举办有史以来最大型的个人展览，2000余平的展厅空间汇集了他1983至2018三十五年间创作的200余件版画、装置作品，完成了一场对过去陈琦的告别式。陈琦曾在日记中写道，他一直觉得自己的作品缺乏激情，也许是性格里理性和思辨的成分较多。18年以后，我所观察到的陈琦在创作中会有意识地打破这种“刻板印象”，去寻找一种“失序”和释放，因此我们能在他的版画中看到《心象NO.2》那样似乎是版画中忌讳的“错版”，《无题NO.32》那种身体的书写感与疯狂挥洒，《刺破冰面的湖》那种由独特的减版所带来的作画过程的全新未知感。
《心象·No.2》90x120cm 2015年
《无题·NO.32》120x240cm 2017年
《刺破冰面的湖》120x180cm 水印版画 2018年
陈琦近年来的水墨探索特别值得一提，这是他走向“自由畅达”很重要的实践。2019年，因为搬工作室时一卷十年前的老纸而意外开启的水墨实验，为其拓展了不一样的艺术语言。三年下来，陈琦创作了数幅大尺幅水墨作品，多为一些宏大的题材。他认为，水墨是抽离一般绘画表象的抽象，是视觉背后的精神。自由绘画所具备的随机性和过去高度严谨的版画创作很不相同，但是陈琦的水墨又有着与版画中的套版、叠印相类似的工序习惯——从浅色到深色的层层罩染叠加，这使得他挥就的水墨仍不可避免地处在一种“控制”之下。从视觉表征来看，陈琦的水墨和水印木刻都是一个系统的，通过黑白墨色的浓淡与微妙呈现纷繁多变的心象，对“水”的变幻姿态的迷恋以及对“水性”的驾轻就熟，也似乎是从水印版画创作中延续而来，但是水墨交融之后的流淌与弥散，在周围空气、湿度、光线共同合作下的墨色变化，更充满了率性与偶发效果，也具有更大的包容度，这是他十分珍视的部分。
《盛宴》 纸本水彩 329x151cmx4 2019年
陈琦《天上人间Paradise》纸本水墨 228x1064cm（56x19，76x3）2020年
2022年10月-12月，陈琦的最新展览《无去来处》在湖北美术馆举办，从水印木刻、水墨艺术、数字艺术三大线索对其艺术进行系统性的展示研究，是一次汇集了经典与新作的大型个展。《无去来处》最早的雏形是陈琦2011年的一件空间影像装置作品《云立方》，这件作品此后又有了很多个拓展的版本，2019年被带到第58届威尼斯双年展中国馆。作为陈琦的代表作，将陈琦作品中的两个重要维度——“时间”和“空间”的艺术观有机交融。
《云立方》建筑作品 680×800×350cm 2011年
陈琦《无去来处》建筑作品 威尼斯双年展中国馆 2019年
时间与空间，宇宙生命最基本的存在形式。当观众走入到这件作品空间内部，体验时间的变化流淌，天光透过雕刻镂空的虫洞形成变幻莫测的光影，给人虚幻与真实、有形与无形、瞬间与永恒的多重观感及形而上的体验。正如“无去来处”这一题目的典出，来自佛教经典《摩诃衍论》：“诸法不动，无去来处”，又有《金刚般若波罗蜜经》：“如来者，无所从来，亦无所去。”这是属于东方哲学的“内观”与“自省”，时间的内部，无所谓来，无所谓去，亦无所谓生与灭，只有“此在”，于幻如泡影的空间之所谱写的时间与光影之诗。
《无去来处》数字沉浸式影像装置 3x8mx4m(h) 2022年
莎士比亚曾说：世界喧嚣，最终将毫无意义[2]。陈琦作为一个参悟式的艺术家，即使行至耳顺的年纪，仍保持着年轻时的勤谨，并时常思考“艺术的本质是什么”以及“我为什么做艺术”，他一直追问和寻找的是自我，是生命及存在的终极价值。在这场旅途中，艺术成为他的救赎，成为消逝的灵光中，对人生孤独的消解，对生命无意义的慰藉。
在此次湖北美术馆个展举办之前，我们又进行了一次很长的访谈，这是我们所进行的第五次长谈。
“@武汉2022·无去来处：陈琦” 展览现场
01 回头看：选择、根脉与水印木刻
“近年来我自己画的极少，不知道画些什么，该如何画……我们是无根的林木，因为我们没有自己独特的思想、审美、意志，因此我们总感到空，感到总是画些别人画过类似的画。因此，我们总是落后、总是断炊，要改变它只有把握住我们的根，它才会不断提供新鲜的血液……”
——摘自陈琦日记，1985年
朱莉：上世纪80年代，自由、开放的气息蔓延在文化艺术领域内，您在那时也画油画，作品风格也受到了现代主义的影响，但为何后来很快就选择回归到了传统水印木刻创作中去？
陈琦：我画油画到一定阶段，就进不去了，而版画还有路径可以深入下去。在进入版画创作领域之后，我就很投入了，此后基本上就很少画油画了。我从80年代末开始水印木刻的创作，至今已有40年，我曾说过我在众多向西方看齐的洪流中，是为数不多几个回头看中国的人，我认为这和文化的自觉和觉醒相关。
我们在创作中会面对和传统中国文化的关系，以及中国和世界的关系，这是无法逃脱的，这其中涉及文化身份的问题。我觉得对于版画来说，水印木刻是文化母体。我们的母语正在衰亡，是因为教育没有让我们意识到母语的重要，换言之，我们今天版画教育者仅把水印木刻当作一种语言，却没有意识到它不只是简单的技术版种，而是一个文化活体。某一种语言、某一种媒介、某一种表述的方式一定带有它的文化印迹，这是不容否认的，这种文化印迹对于今天而言非常重要。
“@武汉2022·无去来处：陈琦” 展览现场
朱莉：谈到文化印记，在您《时间简谱》的系列创作中，毋庸置疑呈现了极强的文化印记与精神性图谱。请您谈谈这一系列的作品的缘起及发展。
陈琦：2006年，我在欧洲木板基金会的冯德宝（Christer von der Burg）家中看到了《太平山水图》，原本被虫蛀得很厉害。在经历修整之后，画面背后托了一层宣纸，所以那些因虫蛀而断裂的画面变成了空白，我当时印象极深，虫蛀的痕迹像一粒种子留在了我心里，后来某一天我突然认识到这是一种生命的印记。被虫啃噬过的痕迹构成了一种负空间，其中反映了一个生命的存在，这是一种时间的过程。从幼虫长到成虫到死亡，它的一生都在书中度过，曾经存在的生命成为了一种复性。受此启发，我开始《时间简谱》系列的版画创作。最初这组作品叫《虫洞》，“虫洞”也是一个天文学中的概念——从一个时空穿越到另一个时空，我借用了这种空间的穿越来表现书页之间的空间，由此开始将平面创作向木雕、纸雕等三维空间创作延伸。
2011年深圳双年展时，按照主办方“用版画的概念做延伸”的要求，我完成了“时间简谱·无去来处”的方案，以镂空的天花板作印版，以阳光作颜料，强化了时间流逝下的光影关系以及无处不在的自我存在，这是后来威尼斯国际双年展中国馆中作品的雏形。随后，我开始思考这个户外的光影装置方案如何能突破室内界限，在美术馆空间中展出？在这样的追问下我开始在作品方案中融入数字媒体、甚至数字孪生等技术，就这样实现了这件作品一次又一次的迭代。
“@武汉2022·无去来处：陈琦” 展览现场
朱莉：您一直作为中国版画技术派的代表，我认为在德基美术馆的展览之后，您的创作进入到我们此前谈到一种“神畅”的状态。现阶段，您对“技术”的坚持和认识是否发生了变化？
陈琦：我仍然觉得技术是重要的，因为技术是表达的基础，是表达精准的保证，如果没有技术一切将无从谈起。好的技术成就完美的艺术，这是一种辩证关系。另外，我觉得技术一定要和观念相结合，如果说技术没有为观念表达服务，或二者显现出一种分歧，此时我们会说观念为技术所束缚，但其实根本原因在于这两者没有进行有机融合。我一直在强调技术是观念的体现，观念要靠技术保证才能进行有力地表达，二者是合二为一且不可分割的。
到今天，我印版画已经没有任何的技术的障碍了，此时已经不存在“印坏了”的概念，好的未必是好的，坏了可能更好，这就是我之前说的“神畅”的状态，即一种自由的表达状态。我近来时常也会想和过去的自己对话，为什么非要如此精准？但我又在想，如果没有经历过此前在技术上极为苛刻的一面，一开始就进入“自由表达”了，别人会承认我吗？可能不一定，别人会说你就是不行。很多人曾问我为什么要在版画创作中求“大”，是认为“大”就是好吗？我认真思考过后有一个反驳，我认为应该要在尽可能“大”的基础上再谈“好”，如果连“大”的能力都没有，也无所谓“好”与“坏”了。事实上，我在水印木刻创作中一直在追求一种“极致”的表达，这种极致体现在，我能够将其表现得多么精微，以及我能够将其完成得多么宏大，以至于呈现水印木刻的图像表达时可以如此有表现力。我想提供的是一种标杆式的样本。
“@武汉2022·无去来处：陈琦” 展览现场
02 水墨：克制与自由
“无法之法实为法、无用之用实为上用，我应破除一切成见规矩，按心中所念大胆前行。将自己的水墨放在中国水墨画的发展历史框架中才能比较，突出其中特别积极的价值。”
——摘自陈琦日记，时间待考
朱莉：您近几年开始进行水墨创作，您提过起因很偶然，是因为搬工作室发现了一卷10年前的纸。我觉得在水墨语言探索上您也在拓展不一样的边界，请您谈一下水墨创作吧。
陈琦：水墨是中国视觉艺术家绕不过去的话题，我们会经常想什么是水墨、什么是中国画。有关水墨有很多研究者或者艺术家都有非常精彩的表述，我记得刘礼宾以前做过一个名为《水墨的味道》的展览，他认为水墨绝不仅仅是画在宣纸上，用中国的毛笔、墨等工具材料来创作，而应该具有可拓展的维度，所以那次展览他邀请了以不同媒介进行创作的艺术家参展，我觉得很有意思。
我后来慢慢在思考什么是水墨。2020年，我在德国海德堡大学做演讲时曾谈到，水墨是抽离一般绘画表象的抽象，是视觉背后的精神。它并非是我们所看各种技法表达的表象，而是一种内化的精神。水墨是在中国绘画里用于表现世界的一个方式和看法。
《何园》 56cmx4x76cmx4（224x304cm） 纸本水墨 2020年
《片石山房》304x1120cm（76x56cmx80）纸本水墨 2020年
事实上，和搬家掉落的那卷纸一起被打开的，还有我封存的一些技能，我之前也是画国画的。在30余年要求高度严谨的水印木刻创作之后，我突然找到到了手提画笔自由绘画的感觉，而后来的水墨创作之所以一发不可收拾，是我意识到自由绘画所具有的一种随机性，这在版画创作中很少出现。当然，这并不意味着随机的东西胜于版画里经过非常严谨逻辑性思考之后的创作，正相反，二者是互补的。
朱莉：您画水墨的方式似乎还是延续了您的版画创作思维？
陈琦：确实，我在画水墨时，更多还是按照套版流程，从浅色到深色一层层叠加，但我在叠加过程中刻意保留了它的率性和偶发的效果，同时有更多的包容。这种包容体现在我绘画过程中没有所谓的成功与失败，一笔下去就是自然而然的存在，我觉得过程比结果更重要。
我画一幅水墨的时间是非常长的，并非一蹴而就，而是需要色彩与水渍在画面上一层一层地堆积，由此形成一种时间的厚度。譬如《盛夏》这件描绘故宫的水墨，从我起稿到完成历时将近一年，在一遍遍绘制过程中，每天都有新画法，画面中的差异性由此而来。我每一天都在想象它最后的结果，每天都在进行选择、面临包容。在画面中包容的这种差异也是多样性的体现，观众在看如此大尺幅的画时往往不能一览无余，我希望观众在整体把握画面时，也可以在诸多细节空间里游走，形成不同而丰富的想象。
《盛夏》56x23x76cmx4（1288x304cm）纸本水墨 2022年
《盛夏》展览现场及局部
03 跨界与当代：焦虑抑或自觉？
“我这一段时间进入了低谷期，变的毫无斗志、消极内敛，对未来没有憧憬，这种状况不知会持续多久，希望早日结束。我很想很想改变现在的自我，走出封闭，更新生活及艺术观念，由此走向更积极的人生，我需事事认真，注意执行，将事做好还是最重要的。”
——摘自陈琦日记，时间待考
朱莉：我们此次访谈有一个关键词是“跨媒介”创作。在湖北美术馆的展览中，我们看到了您创作语言的多面性，您也曾谈到自己的创作媒介、技术不会收缩，只会越来越拓展。接下来想和您探讨，您认为艺术家到一定阶段的跨媒体创作与跨界尝试是出于一种焦虑还是持续探索的自觉？
陈琦：对我来说，是好奇心促使我在不断尝试各种媒介。好奇心往往最为纯粹，它不是因为功利而源自于对事物背后未知的兴趣。比如刚刚谈到的《时间简谱》系列的演变，我以前没有做过空间性的作品，我好奇如果将刻版转化成三位空间会如何？在雕刻木雕作品的时候，我突然发现通过媒介转化实现了空间性对话，这种维度提供了看待事物的不同角度，不仅局限于此前的拉近或推远，而且可以旋转着从不同角度去看。而对创作者来说这是一种新的经验，与平面绘画不同，空间性的对话意味着必须要提供全方位的关照。
从平面绘画到空间装置，甚至是彻底数字虚拟化与交互式呈现，作品的本质应还是艺术家观念的表达和视觉符号的承载，不应受语言与形势的迭代而消解或改变。通过视觉符号所建构出来的艺术形象是否有活力在不同媒介中进行复现，是否有跨越任何媒介的延展性，这种好奇是促使我去尝试更多媒介创作的原因，这种无限的可能性让我感到兴奋。
《时间简谱·七夕》，歙砚，2011年
《时间简谱.观澜》 金丝楠木 2014年
《时间简谱·黑瓶》 掐丝珐琅 2015年
《巨川》 124cm×60cm×40cm 铜胎掐丝珐琅 2022年
朱莉：您刚刚谈到了艺术家所建构的形象，延展这一点，您认为艺术家应该生产什么样的图像来回应当下的社会和生活？
陈琦：这是一个大的问题，首先艺术家为什么要创作？我认为艺术家的创作很多时候基于本能，当然也有基于特定目的、功能的创作。谈到基于本能的创作，人有表达欲，这是一种本能，我们的语言、表情、肢体语言和一切行为都是一种信息的表达。绘画艺术创作就是表达，艺术作品实际上就是信息的复合体，尽管其中的内容有的浅显易懂而有的晦涩艰深，但一定囊括了艺术家的思想观念，包括媒介、材料、手段、技术驾驭等，它传递出的是复合的信息载体。艺术家的思想与观念表达是最重要的，我认为艺术家要作出对当下社会或基于某个领域传统有所贡献的思想和观念，应给予出新鲜的、健康的、能够推动其向前发展的艺术表达。
朱莉：您如何理解传统与当代？今天的艺术家应该面对、解决什么样的问题？
陈琦：如何定义什么是传统，什么是当代？我们往往会有一个笼统的概念，即传统就是过去，我们现在的当下到了明天就成为了历史或传统。我一直强调，传统是一个活体，并非是僵化而固定的，传统是一代代积累下来的延续，因此我不觉得我们和传统之间有一条清晰的边界，基于此，我们可以反过来定义什么是当代。我认为，当代应该是所谓“传统”里没有的东西，它包含传统，但又有传统里所缺失的最前沿、最尖端的东西，这是当代完整的结构。当代人的思想困境或在观念上的新生是具有当下特质的，我们的创作、思维、关注要围绕它们，要解决这些问题。这并不意味着我们没有传统，传统和当代不是一个对立关系，而是统一的。我们的今天所做的一切都是所谓“传统”的一部分。
04 为师者：水印木刻的教学与推广
“而今艺术院校的教学是失败的，在这种失败中艺术家需要独立思考学习和进行创造，我不相信庸才能教出雄才，最关键的不是教什么，而是心灵应该感受自然。我比以往更清醒地认识到自己，也感觉自己有着深厚的能力和一颗敏感艺术家的心灵，关键在于我自己。”
——摘自陈琦日记，1984年
朱莉：您对“水印木刻”投注的心血不仅体现在实践与理论研究层面，还在于近年来您对它在教学、传承与推广上作出的努力。请您谈谈水印木刻的教学与“水印木刻青年计划”。
陈琦：我刚刚谈了很多自己对水印木刻的看法，事实上在我的日记中有关版画的思考非常多，历时也很长久，我对水印木刻如今的理解是建立在长时间深入而持续地思考所形成的观念之上的。我意识到了水印木刻的重要性是基于我个人的觉悟之心，然而我觉得大家都要有这种觉悟之心，它需要被传播。而传播最好方式是教学，所以我觉得水印木刻教学非常重要。目前看来，其在中国的教学现状并不令人满意。
空谈教育没有意义，我希望能够通过自己的努力推动水印木刻在中国版画教育领域内的发展，并在青年艺术家的成长上有所贡献，因为青年即是未来。如果年轻艺术家、年轻老师意识不到水印木刻的重要性而无人去实践，它的发展就会停滞，但我并不认为它会消亡。我在一篇文章中写到，如果无人重视水印木刻这一现象出现在我们这个时代，是我们这个时代的悲哀，是历史淘汰了我们这代人，而不是我们淘汰了这种艺术，我们要有这样的认识。
“弥散的边界：中国水印木刻青年计划 · 2022年度展” 亚洲艺术中心（北京），2022年
基于此，我产生了要做水印木刻青年计划的念头。这种念头是从自己开始，我曾说我是天真的用一己之力在做实实在在的事：通过每年做公益项目，以一件作品预售所筹得款项进行展览、出版、传播，现在这个计划有非常好的社会反响。从第一季到第二季，不仅获得了亚洲艺术中心的全力支持，每年的预售作品也受到了业界的广泛关注，我觉得这是非常好的一种社会实践行为，我们通过这种方式进行水印木刻青年成长的培育与推动。此外，我们以“轮值策展”的模式开展工作，每年邀请一个人策展，他们可以从不同角度来筹备当年的展览，以此从多维角度推动水印木刻。我也一直觉得水印木刻不是一个僵化、固定的概念，而是一个开放的空间。
朱莉：我特别想了解这种推广计划持续到今天，取得的效果如何？我们还是希望看到有更多人在沉下来做版画，而不是盲目跟风尝试一些更新潮的东西。
陈琦：我认为在水印木刻教育和人才培养方面，取得的效果是显而易见的。一方面，在每年全国美展版画评选时，能看到越来越多的水印木刻作品出现；另一方面，越来越多的院校在开设水印木刻的课程，其效果也都非常突出，目前这些成果和我的同仁、学生和我自己之前的努力都密不可分。我搭建起了一个关于水印木刻的平台，吸引了志同道合的人汇集在此，他们在这里可以进行信息的交流与分享，从而自发形成了很强的学术认同和信息分享机制。
去年，在第一届水印木刻青年计划展览开幕时，我的发言很短，但表达了我的心声：众人拾柴火焰高，一个事业靠一个人单打独斗是做不成的，我觉得必须要让越来越多的人，尤其是年轻才俊进入到这个领域，才能把这个事业做好做强。这是我一直关注、帮助年轻人最根本的原因，今天的推动可能在今后产生巨大作用。
“第四代：图像与媒介——中国水印木刻青年计划 · 2021年度展”，亚洲艺术中心（北京），2021年
“第四代：图像与媒介——中国水印木刻青年计划 · 2021年度展”开幕式合影，亚洲艺术中心（北京），2021年
05 自我：陈琦与“陈琦”
“决心就是自己的法律，不能违反，这个毅力才是动力。”
——摘自陈琦日记，1979年
朱莉：在艺术创作的跨界与多面之外，您本人也在身份上有着多元属性，艺术家、教育家、写作者、版画理论学者……您如何看待这些多维身份对“陈琦”的意义？又是如何在每一天的工作与生活中平衡、转换、融合这些身份的？
陈琦：这是个排序问题。在我退休之前我首先是一个老师，教师的身份决定了我必须把自己最重要时间和精力用在教学上面。我很清楚现阶段我的身份不是自由艺术家，教学是本职工作，我必须对我的学生负责，我在学校也承担一定的行政工作，我也必须为行政工作负责；而在业余时间里，我就尽可能充分利用有限的时间去做更多的创作。把这二者身份关系厘清后，面对生活中的具体事件与实践，自然就有了清楚的应对之策。当然总有矛盾之时，但我的生活很简单、很枯燥，除了学校、家就是工作室，三点一线。
朱莉：您是相当自律的一个人。
陈琦：不算是自律，其实一个人独处在工作室时，内心那种巨大的快乐别人未必知道。
朱莉：我们这次看到了一批您从少年时期以来一直在写的日记。我们明显感觉到，您日记中有两个“陈琦”，您似乎总是在和一个想象中的自己对话，并且有一种特别强烈的想要打倒另一个“陈琦”的意识，这是为什么呢？
陈琦：思辩一词，首先是“思”，然后是“辩”，一个人可以“思”，但“辩”需要两个人。思辩的过程必须要有辩的对象，这个对象会出现在我的笔记、日记和写作中，它像是另一个“我”，会跳出来站在我的对立面和我对话。我很享受这样的方式，因为这种方式时时刻刻在提醒着我。我知道我不是一个慵懒的人，我深知自己是非常勤奋的，甚至勤奋得让别人感觉很过分，但此时还有另一个“我”在提醒着自己还是挺懒的，他在时刻审视着我。这也让我产生要不断写日记、记笔记的动力，在没有这些记录时，我觉得我的生命是空的，没有痕迹。我每天的行为、思考会和我的日记与笔记形成一种对应。
“@武汉2022·无去来处：陈琦” 展览现场
朱莉：从您年少时的日记，到30来岁的文字，您时时刻刻有一种紧迫感，在紧张的工作着、生活着。从您现在做的一些工作，譬如整理以前日记，准备书写《24驿》等来看，几十年过去到现在，您的心态是怎样的？
陈琦：为什么会时时刻刻提醒着自己呢？一方面，我想是因为生命无常，应该过好每一天、每一刻、每一时，这样即便生活戛然而止，也依然没有什么缺憾。另一方面，我现在确实很想在耳顺之年给自己画上一个形式上的句号，我非常有意识地在做这件事，因为这个句号对我而言意味着新生。我觉得耳顺之后，不是人生的下半场，而是第二场的开始。这个人生的第二场完全属于纯粹的自我，可以更自由、更畅达的序幕拉开了。
“@武汉2022·无去来处：陈琦” 开幕、展览现场
采访、撰文/朱莉
访谈整理/周纬萌
图片致谢艺术家及主办方
[1] 笔者注：网络中心的梁爽和刘培老师，皆为老北京人，因二人身材魁梧，性格一快一慢，但都风趣有喜感，得陈琦老师爱称“哼哈二将”。
[2] 这句话原文出自莎士比亚的戏剧《麦克白》第五幕第五场：Life is tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. （人生如同痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义），后福克纳藉此为题写就小说《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury）。
