观点｜今天，我们为什么要透过孙宗慰的个案谈“绘画性”？

时间： 2023.3.13

沉默、内敛、好性格，这是熟识孙宗慰的亲人、朋友、学生们对他的普遍印象。这个“沉默的画家”近十年来逐步引起了海内外学界的关注：一方面，他丰富的行走经历与见闻阅历背后潜藏了可供深挖的文化属性；更为重要的是，依托于行走之中的“所见”，孙宗慰在绘画作品中发展出了一条和同时期其他艺术家迥然不同的表达路径——这是一种生长于写实主义绘画传统，却又一步一步自发与之拉开了距离的尝试。

“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展览现场

日前于中央美术学院美术馆启幕的“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”中，一组描绘塘沽新港的绘画作品揭示着艺术家孙宗慰从白描勾线起稿到以油画、彩墨等不同绘画语言成稿的丰富创作面貌。在“中国人民不但能征服河流，而且也能征服海洋”【1】的口号声中，1952年新影纪录片《塘沽新港》如实地再现了这段历史的前因后果，同时期亦有不少摄影、纪录片、新闻报道与绘画创作参与了新港崭新面貌的记录与呈现。有别于在国家重点工程建设的相关创作中对典型形象与典型情节的刻画与强调，或直接面对祖国新貌的在地写生，孙宗慰的这一系列作品更像是行走间随心一瞥而捕获的数个建设、劳动场景，画面中人物形象的模糊化、普遍化处理和船只、设备、轨道等的细致刻画构成了极有特色的反差，但二者又意外顺畅地彼此配合，整体作用于热火朝天的场景间的关系逻辑。

孙宗慰《塘沽新港》（全景及局部）纸本彩墨，44×213cm，1954年，家属提供

孙宗慰《塘沽新港》布面油画，55×70cm，1954年，家属提供

孙宗慰是如何在其艺术生涯中，一步一步形成了这样的创作面貌与风格？相较于复现时代场景与历史故事，“心影馨香”一展在各个章节的叙事中更试图聚焦一幅画的形成过程和一个画家的成长路径。值得注意的是，塘沽新港系列作品出现于展览第二章节“江水东流”的尾端，参与了表现艺术家于人生之旅中、“移步换景”间艺术语言的成长；该组作品又与第三章节“馨香无尽”衔接，追引出展览颇为关注的关键性议题，即所有画家终其一生所求，却往往难以求得的“绘画性”。

10孙宗慰《渝郊风景》布面油画，62×35cm，1943年，家属提供.png 孙宗慰《渝郊风景》布面油画，62×35cm，1943年，家属提供

11孙宗慰《石家花园》布面油画， 58.5×81cm，1940年代，中央美术学院美术馆藏.jpeg 孙宗慰《石家花园》布面油画， 58.5×81cm，1940年代，中央美术学院美术馆藏

1954年，完成塘沽新港这一系列创作时，孙宗慰的艺术已经迈入相对成熟的时期，他对于中西两套艺术结构的体会与理解也应进入了自我“融汇”而至“贯通”的阶段。作为跟随徐悲鸿在国立中央大学艺术系学习的弟子之一，孙宗慰在其艺术生涯早期就接受了徐氏倡导的“写实主义”绘画体系，因此对“写生”、素描、结构与光影等都有着深入的认识和扎实的实践功底。1941年，经时任中央大学艺术科主任吕斯百推荐，孙宗慰跟随张大千赴西北敦煌，协助其考察石窟艺术，此次西北之行为孙宗慰的绘画语言开辟了一条崭新的路径——在那个由信仰和想象堆叠的空间中，已无”实像”可写，于是，从“写实”到“图绘”，他逐渐摸索、提炼出了一套自己的观察方式与绘画语言。某种抽象的、普遍性的倾向开始出现在他的画面中，和他早年所习得的写实主义西画系统相碰撞，进而逐渐生成了一种奇异的和谐，以至于今天看来，这种由艺术家独特经历所孕育而出的绘画图示竟仍颇具现代性与设计感。

“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展览现场

在“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展出之际，由于注意到此次展览对“绘画性”讨论的特别关照以及潜藏在英文标题中“绘画现代性”【2】的提出，笔者特邀展览策展人、中央美术学院美术史系教授曹庆晖进行专访，探讨何以要在当下美术学院的语境中，透过孙宗慰先生的个案研究再提“绘画性”。在以下访谈内容中，曹庆晖教授将分享借由展览提出的“绘画性”所蕴含的三重视野：

1）聚焦孙宗慰个人绘画性的实践经历与发展路径；

2）以孙宗慰个案为中国绘画现代性实践的一叶，讨论中国现代以来至今，绘画面临的曲折发展与挤压困境；

3）当人类学、民族志、文化地理学等更多元学科进入美术学界后，美术史学科应该保有的研究立场与研究视野。

注释：

【1】1952年新影纪录片《塘沽新港》，参见：https://www.bilibili.com/video/BV1mx411a7hM/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=6080d7b8d20082c1e2dd8d2a9ecd6e2b

【2】“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”英文标题定为“Modernity in Sun Zongwei’s Practice of Painting”。

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*访谈内容经笔者摘选编辑，发稿前经受访人审校。

缘起：“绘画性”因何而来

我对“绘画性”这个词的最初印象来源于当年对马克西莫夫油画训练班学员的采访。有别于靳尚谊先生对结构的强调，冯法祀先生对色彩的强调，侯一民先生对辩证法的强调，其中有一位名叫尚沪生的女老师在回忆时说“马克西莫夫谈到了绘画性”，这令她印象深刻。就绘画而言，上世纪50年代的中国还在积极向苏联学习，强调的是现实的真实到艺术的真实，整体上还处在一种探索如何为新中国树立形象的阶段，特别是在素描教学上，当时对写实的理解比较机械。马克西莫夫在这样的语境中提出了“绘画性”——它区别于我们常规绘画系统所讨论的种种主体关键词，学生们其实是不太能理解的。当时我隐约的意识到，马克西莫夫注意到了学员关注真实但艺术表现力不足的问题，由此自然而然提出了“绘画性”一词。这次采访经历让我记住了“绘画性”一词，但并未深究。

17孙宗慰《打粥》纸本彩墨， 147×162cm，1948年，私人收藏、龙美术馆提供.png 孙宗慰《打粥》纸本彩墨， 147×162cm，1948年，私人收藏、龙美术馆提供

18孙宗慰《灯红酒绿》纸本彩墨，147×162cm，1948年，私人收藏、龙美术馆提供 .png 孙宗慰《灯红酒绿》纸本彩墨，147×162cm，1948年，私人收藏、龙美术馆提供

具体到在孙宗慰先生的个案研究中引入绘画性的讨论，事实上，我们接触孙宗慰的画也并不在这一两年间。在2012年吴洪亮老师策划“求其在我——孙宗慰百年绘画展”之后，2015年“北平·北京：孙宗慰绘画作品展”聚焦了艺术家北京、北平的这一批作品，其中也囊括了部分描绘天津塘沽新港的画。我在那时发现，孙宗慰在1949年以后画的这些表现重大社会主义工程建设的画中，不专注塑造典型人物，也不刻意构成戏剧高潮，他的作品特点是对场景和氛围的把握。孙宗慰在跟随时代行走时，比较注意新见，这多少类似今天所说的“题材”，但题材有约定性，画得人多了，人们就把这种内容约定为某种题材。但对于孙宗慰来说，他画的《打粥》、《灯红酒绿》等，其实并不完全是“题材”创作，而是看见生活的多重面向后的选择和表现。从生活所见到画面所见，对于绘画来说有一个从无到有的过程。孙宗慰在一些内容的新见后，参与了新见内容在绘画上从无到有的过程，并且别具一格，具有其特别的绘画性魅力。

19孙宗慰《北平艺专解放》纸本彩膜，70.5×38.5cm，1950年，中央美术学院美术馆藏.png

孙宗慰《北平艺专解放》纸本彩膜，70.5×38.5cm，1950年，中央美术学院美术馆藏

21孙宗慰《午门》布面油画，54×68cm，1952年，家属提供.jpeg 孙宗慰《梵音》布面油画，56.5×27.5cm，1947年，中央美术学院美术馆藏

21孙宗慰《午门》布面油画，54×68cm，1952年，家属提供.jpeg 孙宗慰《午门》布面油画，54×68cm，1952年，家属提供

“图绘”的启示：写实主义与“境由心造”

受徐悲鸿“写实主义”体系影响的学生，每个人都会通过自己独特的触角去接触民生，且他们的“触角”都具有开创性。徐悲鸿的学生黄养辉曾在1946年时于天津塘沽画过水墨，他的这批作品中既能看到西方写实的训练，又能看到艺术家对中国笔墨的理解。因此黄养辉的这批作品特别有后来我们比较熟悉的那种表现工业建设的水墨画的感觉，视觉上挺超前的。而同样是徐悲鸿的学生，同样成长于徐氏系统，孙宗慰所画的天津塘沽形成了完全不同的另一种倾向，构图上以大观小和船只写生的具体性结合起来，展现出一种特别的观看方式。又如蒙藏歌舞系列，他有写生的基础，但又能离开实际的对象组织为画面的形象。

22孙宗慰《静物》布面油画，58×73cm，1940年代，中央美术学院美术馆藏.png 孙宗慰《静物》布面油画，58×73cm，1940年代，中央美术学院美术馆藏

23孙宗慰《临石涛册页》纸本水墨，50.5×46cm×8件，约1946年，家属提供.jpeg 孙宗慰《临石涛册页》纸本水墨，50.5×46cm×8件，约1946年，家属提供

24孙宗慰《荷（二）》纸本彩墨，28×34cm，1948年，家属提供.jpeg 孙宗慰《荷（二）》纸本彩墨，28×34cm，1948年，家属提供

25孙宗慰《蒙藏女子歌舞》布面油画，90×120cm，1943年，中央美术学院美术馆藏.jpeg 孙宗慰《蒙藏女子歌舞》布面油画，90×120cm，1943年，中央美术学院美术馆藏

在展览现场，我们能从孙宗慰的素描作品中发现，他完全能掌握纯粹光影下的准确结构，也具有很好的写实能力。以前我曾经讨论过，孙宗慰在创作中采取的是一种“游观”的观察方法，并非实际的对景写生，而是依据记忆而画，这是对他绘画创作的一种理解方式，但这当中存在着一些没有解决的问题，我在讨论朱乃正老师晚年风景画时曾触及过类似问题。朱乃正老师的写生画得极好，但他并不满足于此而特别强调“境由心造”，他追求的是在画布上不受自然物像的约束而可以完全从自己的内心世界中造境。为此，他尝试学宋人、学传统，但这样所学的终究是宋人的心、宋人的眼与宋人的图示，他意识到这点后也并没有在这个阶段多作停留。为什么朱老师最终没有办法实现“境由心造”的自由呢？因为他过去长期所受的写生训练使身体、肌肉、眼睛被定点透视的规律牢牢控制，无法摆脱，因此他无法离开一棵有透视、聚焦状的松而将其转换为一种自己的图示语言。

孙宗慰在中央大学时接受的也是徐悲鸿写实主义训练，但为何他能离开“写生”训练的控制？在这样的思考逻辑中，石窟壁画对孙宗慰创作上的意义便无法忽视了——西行的经历为他提供了一种“境由心造”的理解方式。如果说学院训练所建立的是实像模写的方法，那么石窟壁画所传递的是心象图绘的经验。实像是肉眼所见的物象，实像模写关乎的基础问题是对肉眼所见物象的模写，其最终的结果是画像，能由像反推及物，即其写实性比较强；心象是大脑浮现的形象，图绘联结的根本问题是对心性所知之象的图绘，其最终的结果是绘图，能由图而得象，即其图绘性比较高。

26孙宗慰《塞上行》布面油画，78×67cm，1947年，家属提供.jpeg 孙宗慰《塞上行》布面油画，78×67cm，1947年，家属提供

27孙宗慰《画室里》布面油画，66×52cm，1945年，家属提供.jpeg 孙宗慰《画室里》布面油画，66×52cm，1945年，家属提供

28孙宗慰《探索》布面油画，65×53cm，1945年，家属提供.jpeg 孙宗慰《探索》布面油画，65×53cm，1945年，家属提供

29孙宗慰《自画像》木板油画，直径45cm，1940年代，中央美术学院美术馆藏.png 孙宗慰《自画像》木板油画，直径45cm，1940年代，中央美术学院美术馆藏

在西北，孙宗慰看到敦煌石窟壁画表现的是一个并不存在的“信仰世界”，天上的神佛与菩萨无人见过，画工只会根据现实生活经验在心理的投射想象形象。以“图”成“象”，有别于写实能力，这种成象的图绘能力体现在创作者可以生产出一套语言系统，将这个想象中的世界和形象言说清楚。对孙宗慰而言，敦煌之行正是带来了这样一种心象图绘的引导。在这个阶段，孙宗慰获得了一种扬弃凭实写像的启发。此外，石窟造像与壁画的排布也启发了他开始对形象普遍化、“模件化”的处理，这是孙宗慰个人创作“绘画性”的重要组成部分，这些被他归纳、提炼进而吸收的图案“模件”在不同创作媒介与形式间腾挪组合，并逐渐稳定于他不同时期、不同主题的绘画创作中，具体的形象不好记忆，但图案背后的规律却相对容易记忆。事实上，这是他在接受了中西两套绘画方法之后自己摸索出来的道路。

31孙宗慰《敦煌壁画之飞天》纸本彩墨，30×69cm，1945年，家属提供.png 孙宗慰《敦煌壁画之飞天》纸本彩墨，30×69cm，1945年，家属提供

32孙宗慰《安西榆林窟菩萨舞踊图》纸本彩墨，86×44.5cm，1945年，家属提供 .jpeg

孙宗慰《安西榆林窟菩萨舞踊图》纸本彩墨，86×44.5cm，1945年，家属提供

对立与挤压：中国的绘画“现代性”

在孙宗慰个人创作绘画性的讨论之外，以此个案研究为切入点，这次展览还试图将孙宗慰的绘画性理解为中国绘画“现代性”实践的一叶。需要说明的是，这里所讨论的“绘画性”是中西结构碰撞中出现的问题，因此就孙宗慰的个案而言，这个议题中包含着写实性、图绘性、普遍性、抽象性，同时也讨论自传统而来的笔墨问题，这些元素共同生长于中国近现代以来，中西绘画结构的复杂交汇之中。

讨论中国绘画现代性的路径有很多，在孙宗慰的个案中，他在中西两种体系结构中所摸索出来的这条绘画现代之路已经引起了海内外学者的关注。孙宗慰在那个时代中面对的现状、选择的系统、走过的路径，已经和后来一批又一批再去西北敦煌、再画少数民族的艺术家们所面临的学养、条件与境遇完全不同了。

33 孙宗慰《月牙泉》布面油画，64×84cm，1942年，家属提供.png 孙宗慰《月牙泉》布面油画，64×84cm，1942年，家属提供

34 孙宗慰《塞上一景》纸本彩墨 104.5×60cm 1944年，家属提供.png

孙宗慰《塞上一景》纸本彩墨 104.5×60cm 1944年，家属提供

35 孙宗慰《守卫者》纸本彩墨，111.5×63.5cm，1945年，家属提供 .jpeg

孙宗慰《守卫者》纸本彩墨，111.5×63.5cm，1945年，家属提供

当跳出孙宗慰的个案来审视中国近现代绘画的整体发展路径时，我们会发现绘画性实践相当曲折。艺术为政治服务成为主要要求时，对内容的要求大于对形式的探索；改革开放之后，形式上的突破成为主要诉求，创作内容层面也不断在地“打开”；上世纪90年代以后，似乎无观念就不艺术，“当代”与“观念”被当做了某种旗号，绘画成为被调侃的对象。在我看来，绘画性实践在中国还有巨大的发展空间和自身没有完成的任务，这也是我想透过此次展览来倡导“绘画性”的原因之一，应该深入梳理绘画性实践的历程、经验和问题。

“画家之眼”：美术史的研究视野

我们对孙宗慰的研究起步之时，也是国内美术学界各个学科快速发展的阶段，因此，除了美术史研究常用的风格学、图像学等系统之外，民族志、人类学、文化地理学等范畴都先后介入了孙宗慰的研究之中，这一类讨论通过关注民族服饰、所行之处等方面，真正将孙宗慰的绘画转变成了一种“以图证史”的资料，这种讨论有它存在的条件和道理，但我认为美术史的研究与讨论更应聚焦于“画家的眼睛”。美术史的研究不是为了给其他学科提供辅料，我们应该要回答其他学科从来不回答的问题。

36 孙宗慰《藏女舞》纸本彩墨，60×36cm，1943年，家属提供.png 孙宗慰《藏女舞》纸本彩墨，60×36cm，1943年，家属提供

37 孙宗慰《西域少数民族服饰册》纸本彩墨，15×25cm×9，1940年代，家属提供.png 孙宗慰《西域少数民族服饰册》纸本彩墨，15×25cm×9，1940年代，家属提供

因此，基于以上维度思考，这次展览策划的基本思路是回归孙宗慰的画家身份，回归一张画的形成过程。在作品呈现之外，展览完全抛开了写在纸面的文字文献系统，转而呈现以画为主的画稿资料，譬如素描、线描、白描等，整体目的是为了将观众引导至绘画作品前，专注于绘画性的体验。同时，我也希望能兼顾孙宗慰先生诞辰110周年纪念展的特殊性质和绘画性问题的提出，以个案研究提出当下切实面临的困境与问题，未尝不是一种对前辈先生的“纪念”。当然，“绘画性”本身潜藏着巨大的讨论空间，在中西方各自的语境中，它也从来不是一个保守的话题，它的现实性和开放性体现在没有一个绝对的“最好”、“第一”的标准，任何时代任何方式都有它们各自的生存和生长空间。如我将“现代性”、“绘画性”等关键词藏在展览的英文标题中那样，希望能借由孙宗慰的个案研究触发围绕“绘画性”更丰富的讨论。