编者按：
中国雕塑家刘士铭先生（1926-2010年）于1946年考入国立北平艺专学习雕塑，1951年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班，毕业后留校任教，其毕业创作《丈量土地》（1949年）成为新中国成立后第一件被送往国外参展的雕塑作品，并被当时的捷克斯洛伐克国家博物馆收藏。代表作品《劈山引水》（亦名《移山造海》，1959年）曾代表中国参加在苏联举办的“社会主义国家造型艺术展”，表现了大跃进时期中国人民推动祖国发展的炽热激情。
▲ 刘士铭先生
1961年，刘士铭先生主动申请调离北京，在河南、河北地区工作了十几年。七十年代中期，返京后于中国历史博物馆（现中国国家博物馆）从事文物修复工作。八十年代受聘在中央美术学院从事陶塑教学工作，他的作品深入地探触了中国人的精神世界，具有很强的民族特色和人文情怀。
近年来，随着“刘士铭雕塑艺术馆”的成立以及海内外系列展览的举办，刘士铭先生的作品不断引发着广泛的关注与讨论。在持续更迭的文化和学术语境下，为中国雕塑语言体系的发展及研究提供了更多元化的新视角。2019年初，时逢艺术馆开馆筹备之际，为更全面地了解刘士铭先生，特邀到北京画院院长吴洪亮进行专访。吴洪亮院长为20世纪美术史与齐白石研究专家，亦是具有国际影响力的策展人，访谈从中国雕塑教学体系、学术研究方法、人文精神与创作理念等角度探讨了先生其人其艺。
▲ 北京画院院长吴洪亮，采访现场
不拘于造型语言包袱 从泥土里“长”出来的独特雕塑家
吴院长您好，刘士铭先生作为中央美院老一辈的雕塑家代表，开创了中国传统泥塑、陶塑造型语言的现代化激活，请您先回忆一下曾经与先生的交集际遇？
吴洪亮：刘士铭先生是我见过最为独特的中央美院毕业的雕塑家，这种感受可能来源于我大学毕业之后的经历，那时与中央美院及全国的雕塑家来往特别多。其中最重要的一件事是2002年北京要做一座国际雕塑公园，当时中国美术界的很多老师们都认为这个项目里应该有一个关于中国雕塑发展历史的展览。后来这个展览交给我来做，因此就有机会接触到大量的文献，包括人民英雄纪念碑、毛主席纪念堂、五六十年代北京城市雕塑发展史等。
那时候为了收集展览资料，我带了一位助手，背着一台摄像机每周去采访老先生。其中刘士铭先生是必然要去采访的，因为50年代大跃进时期最著名的《劈山引水》雕塑是先生做的。记得第一次看到先生的作品就非常激动，再到中国美术馆先生的个展上更相对全面地看了他的作品。后来先生的儿子在整理他的资料，我们也开过几次工作会，共同看过作品的整理情况并提了一些学术研究建议，所以对先生的作品还算比较熟悉。
▲ 刘士铭，《丈量土地》，陶，1949
▲ 刘士铭，《劈山引水》，铜，1970，
“出走与回归——刘士铭雕塑艺术展” 纽约亚洲文化中心展览现场2019年
▲ 美国作家安娜·路易斯·斯特朗送给刘少奇的《中国人民公社的兴起》，刘少奇纪念馆，图片来源：殷双喜教授
您如何看待刘士铭先生的艺术创作风格，以及对于中国雕塑语言体系发展的意义？
吴洪亮：关于雕塑体系的讨论，我们首先要厘清下概念，“雕塑”一词来源于西方，像中国的佛像在传统概念中是空间的塑像或纪念碑，这与西方逻辑下的“雕塑”内涵就有本质差别。美院的老先生们绝大多数是做的西方古典雕塑，如滑田友、王临乙先生的法范儿，钱绍武先生的苏范儿等。同时我们也会看到中国雕塑教学体系的建立，其中基本的思考方式、空间要求大都来自西方。我在央美读书时同宿舍的朋友就是雕塑系的，他们在雕塑系五年的学习中会有严苛的造型训练，尤其是大人体写实的部分。
而刘士铭先生这批作品的出现，给我最大的启发是作品不像是经过了严格的造型训练而来，更像是从泥土里“长”出来的。尤其是在经过河南一段时间的生活，以及骨子里对于中国民间文化和劳动人民的喜爱，使得他有能力把原来的包袱扔掉，用自己的造型思维方式把作品呈现出来，这是那一辈人绝无仅有的。
▲ 刘士铭，《渔妇归》，陶，1980
▲ 刘士铭，《陕县窑塬》，陶，1983
▲ 刘士铭，《吹唢呐的汉子》，铜，1982
有力的空间气场 通过“人体”凝炼着对世界的认识
关于刘士铭先生的研究，是否还可以借鉴美术史上的某些流派或理念来尝试阐述？
吴洪亮：从造型语言上看，刘士铭先生的雕塑与民间捏泥人和汉墓中出土的陶俑很像，与此同时又融入了对造型空间的理解与认识。在传统的西方雕塑中，空间有两种：一种是雕塑本身的造型，一种是造型与外界空间的关系。而在中国人的观念里，会把“我”甚至“大家”的概念加入其中，从而形成整体的体系与气场。这种空间关系类似于石窟造像中的气场，比如我们看到某个菩萨，它一定是在成套精神系统里的。刘士铭先生的作品，单个的也好一组的也好，都会让人发现他有这种气场，哪怕是非常小体量的雕塑，他的气场依旧是非常有力量的，这得益于先生的创作背后有清晰的精神力量在支撑，而不是简单地表述生活场景。
但非常遗憾的是，诸多研究雕塑的学者或者雕塑家，我们都说刘士铭先生的东西好，但好像都不足以将其说清楚。我觉得因为刘士铭先生的艺术在我们每一个熟悉的理论边缘，之所以称为“边缘”就是不管是民间美术、学院雕塑领域都看似不在中心的位置上。但他却把所有的边缘拼凑起来，变成了一个有力度的创作中心。其实先生与齐白石很像，齐白石的特点也是从土里长出来的感觉，期间也融入了西方现代性因素，如与马蒂斯、塞尚的关系和20世纪以来审美趣味的整体性变化等。我觉得这套体系可以放进对刘士铭先生的研究，但目前还没有想得足够明白。
▲ 刘士铭，《车站母子》，陶，1981
▲ 刘士铭，《向太阳》，铜，1989
▲ 刘士铭，《女模特4》，铝，1989
还有一点我想说，在西方雕塑尤其是纪念性雕塑中，所有能想到的与人类和世界发生关联的事情都可以用“人体”去表达。正如前面提到美院的人体造型传统，这就是雕塑家的大能耐。刘士铭先生的雕塑通过“人体”凝炼着艺术家对世界的认识，这种凝炼性是雕塑的重要特点之一，而在他塑造完之后，作品的开放性还会延展出更大的想象区域与能量。同时，先生也没有因为是在做日常生活的小题材而丢掉雕塑中的精神性，他的作品中常体现出一种世俗化的宗教感。
中国化的气质和精神内核 不断生发的理解性思维与自洽
您之前说看见刘士铭先生的作品很激动，采访时您看到了先生的哪些作品？我们如何能更好地领悟先生艺术中的精神内核？
吴洪亮：起初是抱着研究的态度去了先生的家，在他们家的书架子上摆了一些雕塑，当时我就看着走神了。刘士铭先生的《劈山引水》算是大跃进时期唯一留下的大型公共雕塑作品了，小稿我也见过，造型非常有民间的力量，没有一位老百姓是看不懂的。这件雕塑的造型一看就是经过严格的西方造型训练的，但后来这些造型技法又被先生不断摒弃，从而形成了非常中国化的气质和精神内核。就我个人而言，更喜欢看到思想不留痕迹地融入艺术家自己的作品，而不是表象化的东西。这类似于齐白石的绘画，同样不是重大历史题材，但其中涵盖了哲学、佛教的思想元素，所谓“一花一世界”的态度，从小事物里能看出其对世界和人的关爱，并且齐白石有效地把他对世界的认识进行了传播。
▲ “戳心尖尖的泥巴 拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展”展览现场，刘士铭雕塑艺术馆开馆展2019年
当然，雕塑艺术本身在传播体系中有些弱势，为什么画家好似就比雕塑家多，这里面有雕塑语言本身的多重问题。就像刘士铭先生创作中的“气场”，得沉下来走进去感受，不站在作品面前和花心思是很难了解他的，正如《三联生活周刊》前主编朱伟先生所言“坚硬阅读”。刘士铭先生的作品必须坚硬地阅读，不能只看表象，比如雕塑的形，这条线还是要那条线，在哪里加一个褶都非常有讲究。同时，先生对于雕塑与空间逻辑关系的塑造，背后也有其深厚的功底和文化修养作为底蕴依托。我认为刘士铭先生可以称为“艺术家中的艺术家”，可以拿他当把尺子，先生是有这个能耐的。
除了雕塑的造型手法，从人文精神和理念的层面，还能如何解读刘士铭先生的作品？
吴洪亮：因为我在美术馆工作，所以常会被问到什么是一件好作品？其实中国人特别知道什么叫“好”，比如文学艺术叫“茶酒之思”，艺术就像尼采所言是酒神沉醉之美。人生如五谷杂粮全都置于一块，最后是一杯清清白白的酒，这一杯酒喝下去人就醉了，这就是好的作品。而一般的作品是什么？一般的作品就像“八宝粥”，人吃进去饱了却无回味，如此而已。因为这样的五谷熬煮是物理性的融合，缺少了化学性的释放。刘士铭先生的作品是趋向于酒的，如果从这个角度来理解也许能更明白他。
再从认识理念来看，刘士铭先生的很多雕塑造型与齐白石的画，尤其是人物画的造型很像。齐白石最早是雕花木匠出身，二人都汲取了传统民间对空间认识的特有理念，这种理念不是透视的、骨骼结构的准确，而是眼睛和身体感受到的准确。刘士铭先生的作品是理解性的，具有主观的理解性思维，他建构的空间与中国佛教造像有相似之处，期间又不断生发出自身的特质与自洽。
▲ 刘士铭，《济公戏酒2》，陶，1987
▲ 刘士铭，《荷叶婴儿》，陶，1991
▲ 刘士铭，《丝绸之路》，铜，1986
这套理念体系到底用什么去支撑？这一理论问题暂时还没有解决好，但是先生自己的创作是挺完整的。比如很多人学艺术全是西方的方法，素描先画大整体，然后分格、摆关系、细勾，但先生做东西不拘泥于此，他凭自己的判断一遍做完看着还挺舒服，类似于枝叶自然从树干生长出来似的。另外，在不同的文化土壤背景下，滋养出来的人与艺术自然不同，中国的艺术理论早期是给文人画的，从上个世纪初学界开始进行理论化思考，但基础的架构仍是西方化的。当然，并非说西方的架构全然不好，而是不论是文人系统、西方系统均不足以衡量先生的艺术创作，都还有待于继续深入地研究和补全。
访谈素材/刘士铭艺术基金会
图片/刘士铭雕塑艺术馆官网
编辑/余娅
