在2023年9月23日松美术馆刚刚开幕的毛焰个展中，策展人崔灿灿并没有采用以时间线索呈现艺术家个案的惯常做法，而是从艺术家26年来创作中，抽取出近100件作品，作为某种“切片”，呈现毛焰在不同艺术阶段的创作思路。
谈到办个展，毛焰的态度总是很谨慎，他本能地不倾向更快、更有效率、更频繁地亮相。面对当下的环境，他感到每个人的头脑存储量，几乎都快要到达爆炸边缘，人人都生活在一个既不愿，也不能轻易离场的环境里。而无处不在的焦虑节奏几乎是反创作的，“好像没有人能置身之外，大家都感觉稍微沉寂一点就等于认怂，所以都在频繁地自我装扮。”但毛焰他还是偏爱“缓慢”的绘画，绘画是时间积淀的产物。
松美术馆“毛焰”个展展览现场
这次个展的缘起也同样如此，它原本的面貌，是毛焰近年经常加入的形式——邀请三两好友，在一个双、三人展里交流创作，这一次却阴差阳错，演变成了一次大型个展。毛焰在本次和艺讯网的访谈里多次强调，带着他理性而审慎的态度——“这不是一次回顾展”，在他看来，本次个展最大的一点不同，在于他首次在个展里，较多展示了近年来的抽象实验作品，而这批创作仍处在进行时，也就远远没到需要自我回顾梳理的阶段。展览试图呈现出一向略显低调神秘的画家毛焰，在不同系列之间采取的工作方式。有意思的地方则是它们在并置与比对中，或将激发的化学反应。就像策展人崔灿灿从中看到了艺术家近年来在“‘离题’和‘出神’中工作，在‘执’与‘破执’之间反复拉锯”［1］，从中生发出围绕绘画的新一步理解与讨论价值。
松美术馆“毛焰”个展展览现场
其中，最显著的张力，发生在毛焰一向擅长的具象，与新发展出的抽象面貌之间。是什么原因让毛焰在2018-2020年这两年间，暂时停止了油画创作？他抽象实验的内在驱动力是什么？该如何理解他的具象语言与抽象语言的关系？艺术家从2014年起开始诗歌创作，与他自2015年，试图和具象艺术拉开距离的新探索，是否具有某种内在关联？
个展选择的起点是1997年，也是毛焰的艺术面貌真正趋于成熟的时间节点。跨过1995年左右，艺术家对于自我的怀疑与创作停滞期，毛焰开启了以《我的诗人》为代表作的“灰色”系列。而后，艺术家在“立”与“破”之间的张力时而拉满如紧张的弓弦——他深入人心的观念性肖像创作阶段，创作了十几年的“托马斯”系列，大概皆由天赋早慧的艺术家寻求自我“立法”的创作冲动驱使成形；却在2010年左右的“苏格兰系列”，毛焰又闪现般地回到古典，为他坚持十余年，已臻醇熟的绘画语言寻求“破题”；2015年起，艺术家却选择从具象语言旁逸斜出，他的脚步跟随水性颜料，流动至一个更为“抽象”更显纯粹的感知世界，画面里保持着某种恒定的，为所有艺术家所喜的“生”，以某种未完成态，酝酿着新的实验。
我的诗人，61×50cm，布面油画，1997
H的肖像，61×50cm，布面油画，1999
托马斯肖像 2004.No.5，75×60cm，布面油画，2004
托马斯肖像 2006.No.3，75×60cm，布面油画，2006
椅子上的托马斯，330×200cm，布面油画，2009
椭圆型肖像——珀西·穆斯格劳 No.2，72.5×53.5cm，布面油画，2010
深思熟虑的创作调整，在2015年启动后迎来了第一波令人欣喜的小微成果——一系列信马游缰般的纸上水彩。新的尝试断断续续到2018年，他用水墨尝试了第一组抽象系列。因为常年画油画的缘故，毛焰直言曾对水墨材料有过相对排斥的阶段。尝试用水墨，他也问过自己，要以怎样的状态和切入角度使用这种媒介？毫无疑问，答案是距离传统水墨的方法越远越好。带着轻装上阵的心态，以简单随性的方式介入，在水墨实验里，艺术家展开了既无特别多期许，也无负担的探索过程。
无题，55×75cm，纸上水彩，2015-2018
无题 No.2，55×75cm，纸上水彩，2015-2018
无题 No.1，34.3×52cm，纸本水墨、水彩，2018-2019
毛焰的松弛来自他对创作规律的把握与自信，也来自他在长年创作中形成的办法，也可称之为特点，“进入一个新的创作领域，我会先去适应它，首先把自己对媒介的感受、经验、理解力、驾驭能力与习惯通通投入进去，反过头来，它们将反馈给你很多新的思路，无论是直觉性或是经验化的。”
第一张让他感到自得的水墨实验，落实在一张手边的擦笔纸上。这张他口中“莫名其妙画下的小画”里，毛焰感到了一点偶遇“神来之笔”的快感。接下来，追随自我判断力与敏感度，艺术家遵循他从画中捕捉的暗示继续前进，第二波抽象画便以水墨的形式逐渐成形。与以往毛焰所崇尚方法，如韩东所说，在不断的增减法中反复耕作的创作方式不同，水性颜料为艺术家以往反复增减、深思熟虑的画面里，增添了更多理性统御下的即兴与动态感。
除此之外 No.1，34.3×52cm，纸本水墨、水彩，2020
除此之外 No.2，34.3×52cm，纸本水墨、水彩，2020
除此之外 No.3，68.5×46cm，纸本水墨、水彩，2020
大概是从2018年到2020年期间，毛焰回忆自己有两年时间几乎没碰过油画，“就是想所谓的‘休息’一下，停一停，憋一憋，重新思考接下来创作的调整和推进”。他有两年时间专注在水彩与水墨中，但并不意味就此转换创作方向。近些年希望自己不多画一张画的毛焰，目标是从形式与创作逻辑层面，与以往自己的某种坚持拉开距离，针对的情况，则指向着毛焰深入人们认知，常被评论家们形容为“高超技巧”“气质独特”，而他已熟稔掌握近30年的具象绘画语言。
跟随令人振奋的新画意，2019年年底疫情开始蔓延。想起整个疫情期间的经历与心态变化，毛焰感到自己的幸运，他家和工作室距离很近，即使封控最紧张的阶段，也没有一天耽误画家去工作室。但自我体会却是另一方面，每天画画，用很多时间读书，有时像平时一样喝酒喝到凌晨回家。“只是所有事情都在推迟，确实很多时候就是一个人待着，但外部所有发生的东西内部都能感受到，感受是非常深，非常强烈的。”
夜景里的反光（画室），150×100cm，布面油画，2021
也许正如策展人崔灿灿的判断，与托马斯系列等具象系列全然不同，当艺术家的参照成为虚空，成为对“意识”与“感知”的描绘，需要的是如何调动更纯粹的感知，形成画面上的实在内容，“他需要耐心的培养感受，尝试用抽象中的密度，比绘画更细腻的写作，来追溯念头的根源，词语的容量，记忆的记忆......”［2］
戴帽的少年2，30×40cm，布面油画，2021
小托马斯 ，30×40cm，布面油画，2021
也许，更长的独处时间，让艺术家向自我的更深处，探寻某种捕获意识的可能？或是大量阅读经验与自身所处状态彼此激发出了对于意象的进一步感知？无论如何，所有解释毛焰画中抽象意识所落脚的具象形态，基本都是没有意义的努力，画家也并无此意。非要找到源头，与其说来自思考，不如说那些黑色的圆形、不规则的菱角形、互相嵌套的圆圈......更有可能出自画家画画时一阵电光火石间的玄想，或是长期阅读经验越发激活对于抽象思考的兴致盎然。也许如画家的知己好友，诗人韩东分析的那样，它们是从画家于日常与意识之间的裂缝之中缓缓升起。
碎齿 No.1，30×40cm，布面油画，2021
碎齿 No.2，30×40cm，布面油画，2022
带着对新艺术语言的探索，毛焰找寻到新的画意，不再是浅尝辄止的试探，而是以经由更多创作进行反复论证的延展，它们开始在毛焰的创作系统中另辟蹊径，成为与具象观念性肖像并行不悖的另一类创作状态。在展览中，近三年来的抽象油画作品，系从2015-2020年间的抽象水墨实验进一步发展而出，面貌已相对稳定，韩东把它们归纳为一种“具象的抽象”也许颇为恰当。艺术家自如地出入于形而上思维与手下具体的每一笔之间，具象与抽象，在他的创作观念中逐渐合流，成为毛焰绘画的“一体两面”。
已凝结或漂泊的 No.1，150×100cm，布面油画，2022-2023
已凝结或漂泊的 No.2，150×100cm，布面油画，2022-2023
已凝结或漂泊的 No.3，150×100cm，布面油画，2022-2023
有趣的是，大致与2015年艺术家的抽象实验同期，一向作为深度读者的毛焰开始从2014年起密集学习诗歌写作。阅读经验与绘画的互动，在毛焰绘画早期就早见端倪，20多年前，阅读普鲁斯特《追忆似水年华》的体验让毛焰记忆犹新，“普鲁斯特语言的绵密、细腻，包括对记忆非常敏感的描述，细微情绪的起伏变化，让我感到非常兴奋。我很清楚这本书对我画画产生了影响。”
近些年，密集地阅读诗集，毛焰感觉头脑比以往更活跃，也更丰富了，这无形中影响着他的绘画创作，“我开始逐渐在画作里增加一些东西，但是到底增加什么呢？过程可能和写诗的状态差不多，思考用哪一个词，用何种概念，以怎样的语气落实表达，肯定是有关联的。”写也好，画也好，都是毛焰在同一个场域里进行的探索，独处和思考，写诗和画画，他能够肯定的是，这些行动都让他由衷感到，“没有以前那么空虚，或者说，空虚层面又减少了一点。”
毛焰诗作手稿
而对于一位多年来以绘画媒介作出表达的艺术家来说，至关重要的是，他所理解的绘画是否在近些年产生了微妙的变化？从毛焰个展出发，围绕近期创作、写作和艺术思考等更多内容，将在艺讯网与毛焰进行的如下专访中作进一步展开。
毛焰，湖南湘潭人，1968年出生，1991年毕业于中央美术学院油画系，现居南京。
采访者：孟希（文中简称Q）
受访者：毛焰（文中简称A）
Q:
本次个展中带来了哪些新作系列？近年来，您的画里出现抽象化转向，新作系列在此转向基础上又进行了哪些推进？
A：其实并不是转向也不是转型，不过是我从2015年起，想要尝试一个新的创作系列，想和自己之前的创作从形式语言、基本思路和创作逻辑上完全拉开。我当时确定很想尝试一下抽象概念方向，思路也很明确，它和我之前的具像绘画属于并行关系。
2021年年底，我决定重新恢复画油画，之前停了两年，也需要一个恢复期，在这个过程中我开始做一些小幅尝试，将水墨与水彩的小幅抽象，转成布面油画，形成了我抽象方向的第三个系列。从中积累新的感受、经验与认识上的心得后，我进一步尝试把画面放大，创作了十几件。
除此之外 No.4，68.5×46，纸本水墨、水彩，2020
除此之外 No.6，140×70，纸本水墨、水彩，2020
与此同时，具象系列也在平行创作中。之前则显得非此即彼。这也是我第一次同时创作具像和抽象作品。我发现二者的语言处理方式正在我的创作中逐渐接近，甚至相互衔接，这让我对抽象的原则性不再那么看重。其实对于抽象，我没有太多深层的思考与负担，主要是从自己是否能接受某种工作方式的角度考虑。对我来说，抽象的创作过程充满了乐趣，且个人感受，我在抽象与具象之间来回切换，也并没有遇到太多障碍。
我现在原则上不多画一张画，每一件作品即将完成的时候，我一定要知道下面一幅要画什么，一定是我特别想画的东西，具体到一个人物，一个形象也好，相比之前，我在创作方面可能更理性谨慎。
碎齿 No.5，30×40cm，布面油画，2022
碎齿 No.6，30×40cm，布面油画，2022
Q:
现阶段，技法这件事对您来说意味着什么？以及时至今日，您如何看待绘画性在当下的价值？
A：技巧和方法在我目前看来，通通归纳于绘画语言的层面，它必须上升到语言层面。停留在技巧层面比较浅层，无法进入艺术更深入的层次，比如关于人的内心、头脑与生命感知的层面。我一直认为，当你画得熟能生巧，行云流水的时候，可能离一个傻瓜就不远了。我画画必须付出很多精力和时间，耐下性子打磨调整，小心翼翼反复刻画，熟练不起来。仅仅满足于表层技巧或者表现的快感，是画家需要格外小心的情况。功夫越好，能力越强，越容易熟练，需要非常警惕熟练。
绘画性有它的局限，绘画性还是跳不开三界外，我更习惯将绘画性理解为绘画语言。绘画语言更开阔，因为语言并不是固化的，语言永远在变化中，像水一样流动，每个时代的语言都会发生很大的变化，绘画语言涵盖了绘画性，更具有开创空间和可能性。包括油画这种语言，其实它的可能性还有很多，语言弹性太大了，既可以向内也可以向外，既可以往里面压，也可以往外面崩，这牵扯到艺术家选择的语言方式和对绘画的理解。今天为止，我们的很多语言还是在学习西方，学得深入、地道，甚至被俘虏了，完全变成语言的奴隶，类似的情况非常多见。对于绘画语言，我倾向于第一要为你所用，第二不要拿来就用，还得要琢磨语言与自身的关系。从本体的认识到材料的运用，如何和你这个人完全自然而然地合二为一，我认为这是作为艺术家至关重要的特质。
无题，36×27.8cm，布面油画，2011
无题，36×27.8cm，布面油画，2011
无题，36×27.8cm，布面油画，2011
Q:
您的作品气质与它的表达可以说浑然天成，那么，随着年龄累积，您作品中的气质是否增添了某种新的元素？
A：应该是增添了，毕竟每个人在现实生活中视野都非常有限，需要通过阅读或者经历获取更多体验。这也和我做事的前提有关，是我会把自己全部放到一件事里。比如绘画，对我来说，个人性其实不太重要，我总是把自己扔到一边，来服从这件事本身。其实我人生中很多认识和感受，都来自我的画，而不是我的性格与经验决定这件作品。比如说，过去我是一个很青春躁动的人，但我的画却显得非常安静，是画里表现出的气质，反而对我这个人产生了影响。
画画多年的过程中，我感觉到自己好像打开了感官里的一扇门，画面给出一点信息，能立即接收到，也许也是某种自我对话、自我纠正的过程。面对一张画，我总是要不断调整和改动它，在反反复复没完没了的层层叠加塑造中，实际上是画不断调整我的过程。只要沉浸其中，画里有无穷尽的东西可以滋养我，甚至还可以及时纠正我。比如，我画了一幅一塌糊涂的画，它会给人某种强烈的提示，甚至是打脸，提醒你它偏了、错了、歪了，哪些地方它不舒服，哪些地方它非常满意，创作者无计可施，只能完全对它服服帖帖。画到一定程度，它甚至会脱离你，和创作者完全平等。
纸上作品，26×17.9cm，纸本素描，2009
纸上作品，26×17.9cm，纸本素描，2009
安迪，46×61cm，纸上水彩，2010
安迪·费尔格里夫 No.2，110×70cm，布面油画，2010
Q:
谈到气质与个性，您曾评价杜尚很有个性的人，但同时也说，杜尚活在今天可能什么都不做，其中是否包含着您对当下环境、个体的个性与艺术之间关系的某种态度？
A：我一直相信有世外高人，任何领域里都有超凡脱俗的存在。杜尚仍旧具有极强的吸引力，他的超然，一眼望穿了很多问题，也就无需刻意做什么，不做什么。我们现在艺术家在现实中的境遇比以前的局面复杂得多。过去的绘画很缓慢，比如一张古典绘画，需要大量的时间。所有的完美、灿烂、精道都要求创作者的心无旁鹜。现在的环境，我们每个人脑子里的存储量几乎到了快要爆炸的边缘。大家更多求快，讲究高效率，想在更高的层面证明自己，轻易不想离场，离场可能就没了。环境带来的焦虑似乎没有人能置身之外，稍微沉寂就等于认怂一样，好像也没几个人愿意认怂。所以大家总是要频繁地自我装扮。我其实更喜欢缓慢的绘画，绘画需要时间，每一件作品周期都需要一个稳定的时间，不是一蹴而就的。
献给戈雅的鱼头，90×130cm，布面油画，2012
小明 No.2，36×27.8cm，布面油画，2013
小戴，130×90cm，布面油画，2013-2014
Q:
如若说您的抽象与具象的一致性大于差异性，二者都隶属于某种具体的抽象，那么生发出这两种艺术面貌的驱动力在于什么？
A：我现阶段的抽象系列的作品，仍在琢磨和推进中，所以现在还没必要解释太多。只能说我尽可能在往里推动，甚至也可以说有些危险。一个已经具有稳定成熟风格的艺术家增加新的创作路线多少都是在冒险。
但是我也有相应的自信，只想尊重自己的想法和选择，并没有考虑太多别的因素。认同和质疑我也都完全理解并接受，其实也正是自我的质疑，才感觉更有探究下去的必要，而不是浅尝辄止，一旦选择了，就不会限于稍微尝试就满足。这其实就是一种自我的诉求，仅此而已。哪怕写一个字，为什么要写，为什么这样写，简单到这种程度的行为，随时也都是值得自我深思与自我追溯的，更何况创作。
青年，110×75cm，布面油画，2017
镜女，130×90cm，130×90cm，2017-2018
沙发上的墨水罐，130×90cm，2017-2018
Q:
注意到您从2014年开始写诗，2015年开始了新的绘画实验，您开始写诗和绘画里的抽象倾向之间是否具有某种关联？似乎能看到画画对您诗作的影响，您诗句里有些意象似乎好像您的创作过程。
A：写诗是通过非常有限的语言，更加压缩的文字，进入自我追溯的过程，过程中有时还会有冥想和幻想性，增强奇思妙想与对于一念之间事物的感受力。比如，写诗以后我开始特别在意每天的梦，过去我醒来最多琢磨一下就过去了，现在我会去追索它的意思与来路。如果不去记忆的话，很多人生里的东西会逐渐褪色，写作帮我建立了对于记忆的新的意识，它让我重新追溯自己的经历、感受与内心深处的情感，思维也变的更加丰富和活泼了。
另外也让我感受到自己在这个年龄，仍有很强烈的学习愿望与渴望描述的愿望，都对我有非常好的改变，我现在也比以前安静多了，开始更喜欢独处。写诗几年之后，写诗跟绘画也开始产生了一些化学反应，有些东西在慢慢融进来。
也确实有一些诗来自我画画过程中的感觉，之前画完就完了，现在可以用写作进行对意识的重新追溯。但二者也有区别。在画画里，我非常明确地不相信任何灵感，绘画对我来讲就是深思熟虑的积累，但写诗就特别渴望灵感，事实上也的确存在，让人很兴奋，有时候突然一个东西蹦出来，我真的迫不及待赶紧写下来，这种灵感带来的兴奋在我画里是不存在的。
编号68，8×6cm，泥塑
编号69，37x6cm，泥塑
Q:
有趣的是，《弘一法师与马列维奇》似乎也提示出在您作品中，存在着一片由其它艺术作品和思想与绘画的交汇之处，还有哪些作品对形成自我的美学世界发挥过影响？
A：具体到《弘一法师与马列维奇》这件作品，十几年前我就特别想画弘一法师圆寂的图片，前年年底我开始真正动笔。而马列维奇出现，可能跟俄乌战争有关，马列维奇是出生在乌克兰基辅的艺术大师。我感觉，弘一法师圆寂场景里存在一种“空”，他的悲欣交集与马列维奇至上主义死气沉沉的黑色方块，让我既有感觉也认为很契合。后来我一个艺术家朋友说，感觉弘一法师圆寂身后的白墙上，等待马列维奇的黑色方块等了很多年。
弘一法师和马列维奇，30×40cm，布面油画，2021
更早的时候，大概20多年前，我阅读普鲁斯特的《追忆似水年华》，他语言的绵密、细腻，对于记忆非常细微敏感的描述，捕捉情绪的微妙起伏变化，让我感到非常兴奋，也对画画产生了一些影响。我近年来作品中的改变，的确跟我这几年密集的阅读诗集有关，让我比以前头脑更活跃也更丰富了一点。现在逐渐在作品里增加一些东西，到底应该增加什么呢？其实和写诗状态类似，用哪个词，借用何种概念，以怎样的语气落实。写也好、画也好，也都发生在同一个场域里面，能肯定的是，我没有以前那么空虚了，或者空虚层面又减少了一点。
采访、撰文 | 孟希
图片资料由主办方提供
参考资料：
［1］展览策展人文章
［2］展览分展厅文字资料
展览信息： 
“毛焰”个展
艺术家：毛焰
策展人：崔灿灿
主办方：松美术馆
展期：2023年9月23日-12月20日
