按：W.J.T.米切尔教授提出“图像转向”已经发生，图像超越语言成为中心问题，但长久以来形成的语言、文本模式固化了人们对于图像的理解，如何构建图像的理论，米切尔想在语言之外寻得另一方式，欲探索图像的自我呈现，让图像成为自己理论的载体，这种关于图像的图像就是“元图像”。2018年9月9日至12月30日，米切尔将他的“元图像”带来北京，在OCAT研究中心以展览的形式系统呈现，一个关于元图像的展览（视觉的、图像的），也就成为一个新的“元-元图像”，这也可以看成是米切尔在理论实践方面又跨进了一步。
出身文学研究的W.J.T.米切尔致力探索文化与图像学中视觉表征与语言再现之间的关系以及图像自身的独特存在价值。对图像独特而深邃的探究也使他成为当代视觉文化研究的先锋，他的一套图像研究方法也为古老的艺术史研究打开了一个新的维度。在米切尔的“图像三部曲”中，他讨论了形象科学的四个基本概念：图像转向、形象/图像区分、元图像、生物图像，这也是读者理解他图像理论系统的关键，在《图像何求》中译本中，米切尔还特撰序言为这四个概念作了非常图式化的概述。
1992年，W.J.T.米切尔在《艺术论坛》提出“图像转向”（pictorial turn），为他后来开展的一系列图像研究做了铺垫，这一系列研究又形成一个图像理论的研究体系。关于“图像转向”，米切尔在著作《图像理论》开篇就提到他是延续查理•罗蒂的逻辑而提出，罗蒂的哲学史的最后阶段是“语言学转向”，社会是一个文本，自然与其科学再现是“话语”，甚至无意识也是像语言一样被构建的。“语言学转向”是现代西方哲学革命式的概念，它革新了人文学科的研究方式，也改变了人们看待世界的观念，解构主义哲学家德里达“文本之外，别无他物”也论证着语词的极大自主性。米切尔则看到了人文科学、公共文化领域正在发生的另一次转变，他将这次转变称为“图像转向”。
我们正身处其中却又无意察觉的一个现实就是我们已经处于一个图像的时代，传媒、广告、游戏、照相摄影等编织着我们的欲望和生活方式，甚至一些新的图像生产技术还制造了一些“图像景观”，让人们产生焦虑和恐惧。米切尔在他的早期研究中构建了一个庞大的形象家族（the family of images），其中包括绘画形象、光学形象、感知形象、精神形象、语言形象，这一“形象”已经超越视觉艺术的范畴。而图像（picture）则是以某种特殊支撑或在某个特殊地方出现的形象，包括出现在身体、记忆或想象中的精神图像。米切尔的图像理论继语言转向而来，自然没有沿用语言学模式开展研究，因为他不想让图像成为语言符号的一种。虽然之前有着潘诺夫斯基的图像学研究方法，但米切尔也没有继承这一方法，他自言《图像学》探讨形象是什么，它们如何区别于词语，提出这些问题为什么如此重要等问题，《图像理论》也是就图像提出相同的问题。既然米切尔看到图像转向已经发生，图像超越语言成为了新的中心问题，拥有了类似语言的独立生命，而且已有的语言文本模式禁锢了人们对图像的理解，那如何构建属于图像自己的图像理论呢，米切尔的策略是用图像言说自己，其工具就是元图像。
元图像（Metapictures），词根“meta”源自希腊语中表“之后”或“超越”的前置词及词语前缀，意为自我指涉、自觉和自我戏仿。简而言之，元图像就是关于图像的图像，是能自我指涉、自我言说的图像。“元图像”也是米切尔著作《图像理论》中的重要篇章，他在文中写到：“目的不是从艺术或语言衍生一个图像自我指涉的模式，而是看看图像能否提供了自己的元语言。我想要验证的观念是：图像也许能够反映自身，能够提供二级话语，告诉我们——至少向我们展示——有关图像的东西。”元图像就是图像的元语言，是一种可不借助语言的理论的图像，这就改变了过去图像为语言做插图的被动姿态，撬动视觉领域受语言话语的掌控。在我们的视觉艺术经验中，我们欣赏完一件作品，总是想侧身看一眼旁边的标签，想从语言中获得更多的信息，这就是视觉受语言支配的明显例证。人类表达世界的方式不仅有语言，也有图像，但在过去图像是依附于语言的，图像的意义也是按照语言的模式予以呈现。米切尔提出元图像就是试图将图像从语言的逻辑模式中解放出来，以图像的方式还原一种图像真实，元图像也成为他图像理论体系中一个重要的切入点。
米切尔举例分析了不同类型的元图像。第一种是自我指涉，表达图像自身的元图像，比如索尔•斯坦伯格在《纽约客》杂志发表的《螺旋》，一个画家从一片风景开始画到螺旋状的圆圈，而画家本人也位于螺旋的最内侧。“这位绅士主导了这片景色；他高高在上，仿佛旋风中俯瞰自己的造物的天神……他世界中的每一样，包括他自己，都是他本人创造的。甚至签名、标题和底部出处都出自他的手笔。”这是一件描绘绘画的绘画，而且把绘画的过程和意义理论化了。在这个图像中没有绘画对于外在世界的再现模仿，这个世界就是通过图像生产而出现的，米切尔还套用德里达的话说“在这个世界上图像之外一无所有”。第二种是对某一类画作的指涉，以阿兰的漫画《埃及写生课》为代表，它再现了关于某类图画的图画，贡布里希借用它论证了图像的再现历史。以《鸭兔图》为代表的一些图像从不同的视角观看，可以看到不同的视觉对象，这类有着“多元稳定性”的图像被米切尔成为“辩证的形象”，这类图像中，时间与空间，图案与底色，主体与客体都在进行一场无休止的“看与看见”的游戏。如果说前两类是关于图像的自我指涉，“辩证的形象”则涉及语境的自我指涉。这三种构成了元图像的基本类型，除此之外还有一类称之为“元-元图像”（meta-metapicture）的图画，也就是关于元图像的图像，米切尔的举例是委拉斯贵兹的《宫娥》。这件作品囊括总结了之前的所有样式，既指涉自身，也指涉一类再现图像的方式，还有着多重的观看视角，有着“一个知识型整个知识/权力关系的系统”。在这些元图像举例中，图像的生产、历史、观看的理论叙事并没有借助语言，而是在图像本身以图像的形式实现了。这种图像也并不是简单的看图说图，图像关于自身的表征也是通过观者实现的，这也与特定的话语、观念相联系的，因此元图像也是不同学科话语中的游戏，从这个角度理解元图像也论证了米切尔的图像视觉是一种跨学科边界的理论尝试。
“元图像”随“图像转向”而来，是米切尔理论较为早期的学术命题，但他一直持续着这一话题的思考。在2018年OCAT研究中心年度讲座中，米切尔就“元图像”与学术界展开交流，并将他的元图像研究成果以展览形式呈现。这种形式也意味着米切尔在以图像思考图像的研究道路上又迈进了一步，以往关于理论化图像“元图像”的研究，无论是著书出版，还是教学讲座，都是在文字和语言层面展开的，还在借用语言的模式讲述图像的故事。展览是视觉的，虽有阅读的文本成分，但更多是一种综合的 、立体的图像，以展览的形式呈现、讲述他的元图像理论，那展览本身就是一个元-元图像，是另一幅“宫娥图”。作为一个关于图像和图像理论的展览，米切尔将他在研究中接触的图像资料集中在一个“云端”，云端是有能量的存在，图像之间通过闪电链接，彼此构成可能性的链接，链接形成的展览图像图说着米切尔尝试构建的那套图像理论。整个展览由十一个部分构成：图画描绘、图画视觉、多稳态图像、辩证图像、图画语言、生命图像、全知图像、图集热、面对面孔、图像何求？、图标与图示。每一个部分都直接展现一种图像自我反思的方式，比如“图画描绘”就集合了最字面意义上的元图像，“图画视觉”反思怎么观看世界、观者与图像的关系，“图画语言”反思文字是否真的会改变图像。展览部分中的话题有的是米切尔的研究，比如生命图像，但并没有局限在自己的话题领域，而将图像的思考放置在整体的关于图像的文化脉络中，比如本雅明、德勒兹、拉康、瓦尔堡等人对于图像的思考和理论实践。米切尔的元图像与它们一并构成一个元图像的迷宫。颇为有趣的是，米切尔在组织他这个展览的时候，还将“元”思想贯彻其中，他自己就说这个展览也是一个元展览，以展览形式诠释不同的展陈策略，具体来说有图像和文本并置的“墙面图集”、悬挂的展陈方式、图像随机散落地板的方式、交互式的屏幕展示。关于图像的元图像以及关于展览的元展览，在这个空间实现了彼此嵌套。
米切尔提出“元图像”是试图消除语言与图像之间差异的一种尝试，其实图像与语言的关系一直就是艺术史的热门话题，从古希腊时期的西摩尼得斯开始就讨论诗与画的关系，后来贺拉斯、莱辛等人都有所理论发展。基于模仿的基础，诗代表着语言艺术，是听觉性、持续性的，画则是视觉性的、空间性的，都是对同一个世界的模仿，只是“观看之道”不同而已。这种对比将模仿世界的媒介本质化，经过上千年的发展形成历史化的牢固框架。米切尔思考图像与语言的关系就要从这种对比叙事结构中解放出来，米歇尔•福柯说语言与绘画的关系是无穷的，米切尔同样认同，讨论二者的无穷关系，就试图突破语言长久以来对于图像的掌控，跳出这种框架，从图像出发探讨本体性。这种思路并不是米切尔的独创，就像他在著作中阐释“元图像”时所描述的：“这不是前所未有的话题，在现代主义美学及其各种后现代修正中，自我指涉是一个核心问题，在现代主义这方面，我们想到克立门•格林伯格的主张，即现代艺术旨在探讨和呈现其自身媒介的本质属性，或迈克尔•弗里德描写的现代绘画的自我指涉的‘融合’与反戏剧性，在后现代主义这方面，我们相待瑟尔里•德•杜威的主张，即‘艺术品是自我分析的’”。提出“元图像”也并非要颠覆语言，只是他“超越比较”的一种尝试，是他寻求图像与语言平等地位的尝试。就像在展览“元图像”所看到的，各展览部分也都有与图像相关的话语图解。米切尔说图像转向不是解决任何问题的答案，而只不过是陈述这一问题的一种方式，同样，元图像也是他思考语言-图像维度的一个方式。
文/张文志
图/主办方提供
