20世纪80年代的中国面临着改革开放后的初次起步。彼时艺术思潮百花齐放，前卫艺术狂飙突起，青年艺术家领域出现了一股对“传统”的情感逆反潮流，这股势力愈演愈烈，并于1985年至1986年间形成高潮。中国传统艺术在“风起云涌”的对内变革与“来势汹汹”的西方文化思潮的双重夹击间处境尴尬，其中，有着深厚东方传统根基的水墨艺术首当其冲。
1986年夏，陕西杨凌策划举办了一场关于探讨“中国画传统问题”的学术研讨会。研讨会期间，组织者创造性地将两位在水墨领域具有鲜明区别的艺术家并置——同时展出了黄秋园的公开展与谷文达的内部观摩展。前者被称为“二十世纪最后一位文人画家”，代表了传统的中国画；后者则是80年代极具代表性的先锋艺术家。谷文达带来了以十幅巨型水墨画和水墨行为艺术组合而成的装置作品《两种文化形态杂交的戏剧性》，让中国艺术家感受到了水墨所具有的极大破坏性与超前的反叛意识。参与过“85美术新潮”运动的批评家周彦曾指出，这两个被载入当代美术史展览通过将一个“典型的传统守望者”和这一传统的“当代挑战者和诠释者”并置以显示水墨艺术的当代发展，它确认的是“传统和现代、文人趣味和话语革命之间难以调和的冲突”。
回望历史，我们会发现这种“冲突”从未间断。
一
上周，由张晓凌、鲁虹策划的“中国新水墨作品展：1978-2018”于北京民生现代美术馆开幕。就如当年陕西“中国画传统问题”学术研讨会划出的水墨“上限”与“下限”两个展览，这场展览也分为了“新中国画”和“新水墨”两大部分，再一次将同一时间线索的两大类水墨形态并置。从展览标题得知，展出的作品年限是于改革开放起至今，系统地梳理了这四十年期间中国水墨艺术的经典之作与水墨艺术变革发展的动态历程、多样形态及丰富面貌，并试图以此引发对中国艺术四十年发展变革的讨论与思考。
对于“中国画”的所指，多数国人并不陌生。这一概念大概成于20年代，与“西洋画”相对应，这与当时的时代背景紧密关联：它不仅是具有中华民族文化精神的一种绘画形式，更是鸦片战争后西方侵略中国所导致的国人日渐觉醒的“国家意识”的一种体现。50年代，在政府的倡导下曾进行了一场对中国画的改革运动，这次运动试图对“旧中国画”及“传统型”画家进行“现实主义”改造。至此为止，关于水墨的讨论基本停留在从传统文人到“现实主义新国画”的发展阶段。
新时期改革开放以来，由于解放思想运动的展开以及西方文化思潮的冲击，艺术家更加倾向于对自身传统文化进行思考与审视。80年代中国社会出现大面积的“西化”倾向，思想的变革愈发激荡，1990年代回归传统的思潮又再次泛起。如此，关于水墨“传统”与“现代”之争，成为中国现代美术史上一条不容忽视的核心线索：李小山于1985年在《江苏画刊》上发出的著名论断“中国画已到了穷途末日的时候”，激起了关于水墨未来的空前讨论，差不多同时期，刘国松“革中锋的命”的口号也冲击了传统的“笔墨论”；卢沉、周思聪对水墨进行变革，于中央美术学院教学时倡导“水墨构成”理论；1988年栗宪庭发表《南线北皴》，提出“笔墨分治”，此后进行的“新文人画”运动又被认为是“回归传统、重拾笔墨”的倾向；1997年，吴冠中提出“笔墨等于零”，张仃回应“守住中国画的底线”……
进入新世纪，更多人愿意用“水墨”来代替“中国画”的说法。究其源头，“水墨”可认为是从中国画属性中生长并分离出来的一种更丰富、指涉更广的艺术形式。将“水墨”作为一种画种，解放了大批用水墨作画的艺术家，并产生出“新水墨”的概念，新水墨的范围更泛，甚至无意限定于水墨、毛笔、宣纸等媒介，只要艺术家在精神上寻求水墨蕴意的传统性与东方意味精神，就可认为在新水墨范畴之内。
二
回到北京民生现代美术馆这场水墨大展，策展人张晓凌对展览的定位为：“呈现中国水墨语言变革创新的历史”“呈现当代艺术观念不断变革的历史”“呈现几代艺术家自我个体成长的历史”，展览展出1978年起至今各个时期具有影响力的艺术家176位，数量庞大，除了有诸如徐悲鸿、李苦禅、吴作人、李可染、陆俨少、方增先、黄永玉等耳熟能详的画坛名家以外，也有活跃在水墨领域的中青年艺术家。
“这是一个史诗级的新中国画展览。”“新中国画”是以写实主义为语言范式，以服务于现代民族国家建构为精神旨归的新艺术体格与形态。值得注意的是，“新中国画”是一个与时俱进的词，随时代语境转换而变动不居。“新中国画”板块的策展人张晓凌指出改革开放以来新中国画经历的“三个转变”：从国家意识形态到个人立场；从写实到写意；从因袭到独创。而“建构现代形态”始终是近现代以来中国画发展的主题与诉求，改革开放40年以来尤其如此。与“新中国画”相比，展览的另一个“新水墨”板块则强调了水墨艺术的现当代转型，展厅中我们还会看到一些超越了传统水墨画的固有题材或笔墨处理方式的作品，如徐冰《背后的故事》、谷文达“遗失的王朝系列”、邱志杰《重复书写兰亭序》的水墨影像等。对于本版块的水墨艺术家，策展人鲁虹指出，“他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；另一方面利用现当代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现当代因子，而这一切对促进古老画种的现当代转型具有重要的历史意义。”正因为这样，“新水墨”作为一种新的艺术传统逐渐被人们接受，并成为了历史的一部分。
无独有偶，在北京民生现代美术馆“中国新水墨作品展：1978-2018”开幕数天后，中国美术馆也迎来一场水墨特展：“体用一源：面向未来的水墨艺术”。与前者相比，后者明显更将关注点放置在“未来”的水墨艺术，从反思“中体西用”的历史情境出发，展望水墨未来。“我比较关心水墨艺术未来的发展，而不是过去”，展览策展人魏祥奇谈到中国美术馆这场水墨展策划的核心，“当中西方之间不再刻意寻找这种差异的时候，就能进入一种真正的当代水墨的历史进程。”“体用一源”是北宋程颐提出的哲学命题，展览试图指出，当艺术家强调自身的直觉意识，在其思想深处抛开二元壁垒，没有体用差异时，便能直指本心，达到艺术本源。
水墨艺术在中国已有两千多年历史。在中国的文化情境中去探讨水墨，是否又会将水墨局限于固定范畴，而无法成为一种人类共同享有的艺术文化语言？有些学者认为，“笔墨”是有别于世界其他绘画语言的特质表征，“笔墨结构”是中国画的灵魂和命脉。也有学者持反对意见，他们认为，过分强调“笔墨”形式，是导致水墨无法像油画一样成为世界共同语言的原因之一，减弱用笔，强调墨、强调媒介自身，才是全球化时代水墨探寻当代性和获得国际视野的真正出路。
三
我们可以看出，80年代中国水墨面临更大的问题是如何在西方文化思潮冲击下保存自身的危机问题；90年代，围绕水墨的话题更多集中在了如何获取当代性及全球视野中的身份问题。
关于水墨的发展，批评家陈孝信提出了水墨之变的“四步走”理论。在其看来，笔墨的宿命的第一步是“重拾笔墨”，亦“回归笔墨”。最典型的例子是“新文人画”，如王孟奇、常进、朱新建、李老十等。在现代水墨画阵营中，亦有“笔”“墨”同治且能相得益彰的，如李孝萱、李津、徐累、刘庆和等等；第二步是“笔墨（也包括色彩）分治”，这里的分治指的是：笔（线）是笔，墨是墨，色是色，艺术家根据自己的喜好、擅长，更重要的是表达的需要，将它们分开来处理，各司其职。第三步——“泛化的笔墨”，或者称“非”笔墨，即不再有传统意义上的笔墨，而是“借题发挥”，如蔡广斌的影像水墨，胡又笨的贴纸山水，洪耀的“折纸”作品，邱志杰、王牧春的“洗墨”等等；第四步“笔墨归零”或“笔墨蜕变”，传统笔墨进入了“凤凰涅槃”的“死亡”过程，开始弥散、托生、脱胎换骨，典型例子如谷文达《长城》、杨诘苍《千层墨》等。由此开始，就把中国近一千多年的水墨画带入了一个与国际间平等交流的当代语境。
达到水墨的当代性诉求阶段，水墨艺术“完全融入了多媒体、多元化的当代艺术大家庭之中”，而水墨与传统的关系，成为了某种深层次上，隐隐闪光的“水墨精神”与“中国智慧”。因此我们会看到一些“并不像水墨”的非传统意义上的水墨作品。如徐冰《背后的故事》：作品前面呈现的是中国观众所熟悉的传统山水画，但当转到作品后面，会发现“传统山水”是由干枯植物、枝干、麻丝，甚至垃圾袋等日常中琐碎的物件，通过调整空间中光影的微妙关系而构成。这并不是传统意义上的水墨绘画，甚至都没有用到水墨媒介，这便是“笔墨归零”。
在当代，不管是更偏属于传统的“新中国画”还是“新水墨”皆面临着更大的挑战与问题。“如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，”批评家皮道坚曾在文章里指出：“那么，力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻自慰中的殖民文化心态。”正是如此，即便是对“未来水墨”的展望，更是需要摆正对自身传统文化的审视，警惕沦为西方附属品的“国际陷阱”。
毫无疑问，水墨是我们现今参与国际对话的重要文化资源。纵观改革开放四十年之路，水墨艺术在这股时代洪流之中从未停止探索前行。关于水墨“突围与回归”等议题虽已是老生常谈，从零散纷争的历史节点去看本质：走出去是为了更好回到原点，回到原点是为了更好地走出去，这种看似莫比乌斯环一样没有起点却源源不断的进步诉求，正是20世纪乃至现在水墨发展关系中最基本的逻辑。
文/林佳斌
图/民生美术馆、中国美术馆 提供
