不停编织
红色的线团
永远不会
暂停，丢弃
或剪断。
其中永恒的
那根,就是
你
碑文（题于合集《Sonny+Cher》82幅作品中的一幅，2004）
提到女艺术家路易丝·布尔乔亚，巨型蜘蛛雕塑就会浮现眼前。在东京六本木第一次见到实物的蜘蛛“妈妈”，那种震撼令人难忘——钢铁足节支撑起巨大拱形，通体漆黑瞧不见五官，像《异形》《毒液》里爬出来的物种，以入侵者的姿态盘踞在都市最繁华的地带。纽约、伦敦、毕尔巴鄂皆被这张力引诱，遍布世界名城的大“蜘蛛”们，宣告着一种孤单的胜利。这样的布尔乔亚，常被贴上凶悍又不近人情的标签。但她却说：“蜘蛛就是我的母亲，信不信由你。”
布尔乔亚曾多次接受精神治疗；年逾90的她提到自己父亲的伤害时，依旧泣不成声；与其共处三十年有余的助理杰瑞先生也坦露，她像个12岁的小女孩，乐于与年轻人共处，常常一起看电影、逛酒吧。除此以外，在作品中暗藏小心思的举动着实像个少女，她把自己钟爱的娇兰香水瓶放入装置——“一千零一夜”的香调意味着“让感官统治一切”。温柔、脆弱、渴望得到关爱的状态又反转出她的另一种鲜活。
布尔乔亚自问“一位女性想要讨人喜欢可不容易，这种讨人喜欢的愿望的确令人费心。怎么才能讨人喜欢的同时，做你自己？”因此，矛盾出现了。既孤独又强势，既脆弱又独立，复杂的情绪缠绕在布尔乔亚的生命里，艺术道路刻满个人经历的痕迹，却又唤醒着大众的同理心。她强调，作品比她本人更贴近“自我”。
特立独行的女性总是充满了吸引力。本次，法裔美籍艺术家路易丝·布尔乔亚的中国首次大型个展——“永恒的丝线”收官之行，3月24日在北京松美术馆正式面向公众。展览延续去年11月在上海首展的作品外，新添12件珍贵作品，以致更好地编织这缕丝线之永恒。她从20出头进入创作，98岁逝世前仍旧不忘工作，艺术生涯跨度之久、作品丰富程度之广可想而知。展览中，40年代末期的“人物”系列雕塑，90年代的“牢笼”系列装置艺术，还有她生命最后十年的以纺织物为核心的作品，以及最为宏伟的、纪念碑式的巨型雕塑——蜘蛛“母亲”系列均得以亮相。
相比城市雕塑，摆放在素雅青翠的“松”间，“蜘蛛”得以反归自然。隐形的丝线串联起观者与艺术家之间的跨时空对话，不同生灵间的共鸣在特定的场域中悄然展开。
自传式的艺术轨迹，是焦虑与恐惧的救赎
路易丝·布尔乔亚是一位典型的“救赎回忆式”艺术家，她的艺术有着很强烈的自传风格，她曾吐露，前50年的创作灵感几乎都来源于童年时光——充满戏剧性、兼有恐惧却又不乏奇迹的历程，“凡是过往，皆为序章”，她的过往，成为通向其艺术造诣的钥匙。
1911年12月末，路易丝·布尔乔亚出生于法国巴黎一个富有的挂毯修复商家庭，第三个女儿的降临，对于一味想要男孩的父亲来说，是一种失望和打击，为了心理弥补，布尔乔亚一直被母亲视作父亲的分身来对待。“这个情妇，身着一整套白色来炫耀”，家中保姆萨蒂“入侵”十年，目睹父亲对家庭的背叛和母亲无声的隐忍，年幼期她一直处于焦虑、孱弱、无助的状态。1932年母亲过世，深陷抑郁的她自杀未果后，从攻读数学转向艺术领域继续学业。“愤怒促使着我不断创作”她眼中的这种原始力量，成为早年创作的支撑和动力。
1938年，布尔乔亚与美国艺术史家罗伯特·哥德瓦特（Robert Goldwater）结婚，后移居美国。她对于父母的复杂情感贯穿一生，连谈到丈夫时，布尔乔亚也会拿来父母比照，“哥德瓦特完完全全就是我父亲的对立面，而性情上，他令我想起了我的母亲。”策展人菲利普·拉瑞特-史密斯（Philip Larratt-Smith）的文章《结·缝》（Knots and Sutures）中也提到这一点，“布尔乔亚无法克服的俄狄浦斯情结（与母亲的竞争，对父亲的浪漫化印象）在与丈夫、孩子、朋友和同行艺术家的相处中得到了缓解。”
布尔乔亚心中的纽约是“惊险的”。异国他乡的处境也促使她依靠艺术来进行内在自省和外在表达。早期选择的绘画模式已全然不能满足情绪的释放，布尔乔亚继而转向雕塑——“为了完全表达我对这个家庭不能容忍的极限，我必须选择一个形式发泄心中的焦虑，并且可以不断改变、毁灭并重生。”从二维架上至三维立体的转换，她在空间尺度中获取了一种真实，一种情感的物质性。到了1949年，经由马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的鼓励，她在纽约举办了第一次个展，从此之后布尔乔亚不断地以新的材质与形式探索艺术语言，渐渐在艺术圈打开了自己的局面。
1947至1954年之间，布尔乔亚努力尝试成为一个好母亲，但抚养三个孩子的重任却渐渐将她推向崩溃的边缘，她脆弱的状态掺合着倔强的意志力渗透到了作品里。譬如在早期雕塑“人物”系列中，作品《带包的女人》（Woman with Packages，1949），中间直立的白色竖条青铜成为脊柱，象征了一种不得不承受的责任，三个挎在腰间的水滴状像极了她的孩子，易颠倒的、纤弱的效果呈现了头重脚轻的不稳定；另一件雕塑《梅姆林黎明》（Memling Dawn，1951）创建于父亲去世后，黑色方块的堆砌是一种反复的自言自语，也是她哀悼至亲的墓碑。不幸的是，这一事件使布尔乔亚陷入了深沉的悲痛，她在同年年末开始接受了精神分析治疗。
谈到这些作品时，她的说法与的创作方式一致，简单真切：“人物这个词本身具有巨大的张力和强烈的情感，我让他们反复出现，以表达我抛弃整个法国独自来到美国的感情。思乡之情混杂着被遗弃感，是我抛弃了他们。”这些人物个体是她对于祖国和亲友的怀念，它们相互独立，也可被组合在同一个场域。布尔乔亚希望观众行走其间能产生身处鸡尾酒会的错觉，如若可以，何不把他们邀来相伴？可现实总是不尽人意的。可以说，“人物”作品无疑布尔乔亚面对乡愁和孤寂的一种慰藉和补偿。一层入口右手展厅便集中陈列着这些“演员”，观者能在其间获取一种观看艺术的主动权，而观看与被观看、在场与非在场的时空关系，都被消解了边界。抽象的“人物”响应人类共通的情感，这也正是艺术家通过作品存留永恒话语的方式，但凡静心听闻，皆有不同回响。
在扭曲的矛盾中，寻觅女性的真实
布尔乔亚在纪录片《路易斯·布尔乔亚：蜘蛛、情妇与橘子》中谈到“雕塑的用处是什么？在这个问题上，我与工匠们之间存在争议，他们所谓的成功在于作品是否卖的好，而我认为的成功的证明在于对我是否有意义。它是否是我成为一个更好的人，并且给我带来快乐。”据策展人菲利普说，自1949-1953举办了三次展览后，她也没有开办个展，直到1964年，一组模拟巢穴状的作品出现。《金丝雀》（Fée Couturière，1962），作为一个悬挂的镂空洞穴体，自动划分了内外结构，不算太大，象征寓意丰富：巢穴是艺术家寻求心灵庇护的诉求，在策展人眼里它也被视作“一个孕育新生活的茧”；再往深处看，一方面，洞穴作为人类最早的居住场所，原型便是人类母亲的子宫，这背后又连接至“母亲、女儿”的身份主题；另一方面，联想起柏拉图在《理想国》里借苏格拉底之口讲的洞穴故事，洞中囚徒们误以影子作为真实，“洞穴比喻”也呈现着一种对于理想世界和现实世界的矛盾思考。深陷牢笼的“金丝雀”，婉转却无力，何不是处处有限制？
这段时期的作品通常采用石膏、乳胶和树脂等材料，融合了扭曲、旋转、孔洞等形式，这些也成为她作品之中常出现的元素，而这些所谓的“艺术手法”均来自她的生活体验。布尔乔亚幼年7、8岁时，曾经参与到家中的挂毯修复工作，逃离家庭的矛盾，她在这份工作中获得了存在感和愉悦感。回忆起自己的母亲，总能有自己的方式来染织挂毯，“水中富含单宁酸，这是纤维染色最不可缺少的药剂。水洗挂毯之后，一人拧住一头…你看，这样旋转…这就是雕塑家。”在布尔乔亚的眼中，扭曲是她的标志性风格，也是一种极为有效的、有力量的创作法则，在《巢穴》《迷宫塔》《螺旋的女人》都可以清晰看到。她反复采用扭曲和螺旋的原始劳动动作，一边咀嚼苦涩的回忆，一边借以形式的重构来获取新生。
“划时代前锋”波伏娃的书《第二性》（1949）在美国一直有着深远的影响，自19世纪末女性解放运动之后，第二次女性浪潮自20世纪60-70年代从美国再次掀起。1971年，美国艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）发表有关“为什么没有伟大的女艺术家？”的文章在艺术圈里掀起了轩然大波。一批女艺术家例如朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、辛迪·雪曼（Cindy Sherman）及众多团体纷纷发声，争取平等的女性话语权。对于在60年代多次接受精神治疗的布尔乔亚来说，艺术分担了她的一部分灵魂寄托，而到了70年代，布尔乔亚的真实力量才得以爆发，她积极投身社会话题的思考，不仅在这片汹涌的浪潮里获取了个人价值，受到了圈内的重视，也进入了新的创作阶段。
布尔乔亚以两性器官作为主要元素，例如作品《金龟子》《女人之家》《迷宫塔》《小女孩》等，都以显著的个人手法譬如扭曲、切割、错位展现她对于性别和身份的疑惑、愤怒与思考，一些作品绝非称得上有视觉的“美”，残忍和粗鄙甚至令人无法直视，或许这正是一种策略和伪装，提醒人们睁眼：真实恐怕要血淋淋的多！但，贴上女性主义的标签，无疑是一种误解和局限，像策展人菲利普在访谈中所言“布尔乔亚是女性主义艺术家的启迪者，她跨出了“女性主义”这个边界。女性艺术家这个标签对她太有限制了，她不被这个标签所限制。”这也从侧面应证了一种误区，讨论权力的公平之时，又何必区分性别呢？不得不说，“女性主义”这个词，本身就隐藏了一种男权主导下的无形偏见。
艺术品如若没有将“小我”与“大我”编织，将个人经验与集体情感相连接，那必然会显得苍白和单一。布尔乔亚的作品从个人经历、亲友、同伴的关系中展开，也映射了人类的普遍情感。《亨利特》（Henriette，1985），这件作品名称和肢体造型都来源她的姐姐，作品上半部分是饱满的肌体形状，下半部分则是尖锐纤细的钢铁假肢，极具质感反差，也诉说着其“艺术成为生命的延伸”的续命模式。1993年的作品《歇斯底里之弧》（Arch of Hysteria）成为结合扭曲形式、人体模型以及丝线悬挂的集成之作。脐带般的钢丝从肚脐延伸，连接着原型来自助理杰瑞先生（Jerry Gorovoy）的男性身体，去掉头部的躯干扭曲成圈形，表面的金色铜面恰好折射人影，紧张和痛苦难以言清，令人下意识地抗拒这种处境。
从钢铁蜘蛛的庞大野心，到织物雕塑的柔软回归
“我的母亲是个完美主义者。”不难发现，她的作品跨越了不同的变化，但始终保留对母亲的敬意。“蜘蛛系列”是路易丝·布尔乔亚送给母亲的赞歌。蜘蛛的形象意味着“这个人非常可靠，且又聪明，思维缜密、冷静，我真的不欣赏冲动”，她回忆说，“这是我钟爱的气质所携带的信息，这就是我的母亲，不仅那样，我还努力模仿她。”松美术馆户外展区里，逾十米的蜘蛛高高耸立，以至于观者本能性地远观，恐惧本身具备着一种吸引力，一旦踏入雕塑之中，立刻就会被捕获，转而惊讶发现，蜘蛛的腹部藏着数个白色大理石的卵仔，这意味着即将诞生更多的蜘蛛，正是女性作为生命延续的暗喻。凶猛的外形、脆弱的卵蛋、无形的丝线、可移动便于拆卸的组构模式…可以说，布尔乔亚对于母亲、女性、人的多层次思考全部集中在了这些蜘蛛的抽象身躯里。或许文本的描述仅能承担一种故事的导向，“在场”的感染力是无可替代的——漂洋过海而来的庞大生灵落在翠绿的“松”间，等待着观者的静静驻足和喃喃对言。
除了蜘蛛，本次展览还展出了其艺术生涯后期的经典“牢笼（cell）系列”。相比蜘蛛，牢笼与各种旧物之间的不同组合能够容纳更复杂的情愫。例如在唯一一件蜘蛛与牢笼二者组合的装置《牢笼（蜘蛛）》Cell (Spider)（1997）里，巨型的蜘蛛以绝对的优势笼罩，几何网笼四周的残毯、中间陈列的旧椅子、母亲药用的拔罐器连同娇兰香水瓶构成故事置景，据策展人介绍，真空容器是布尔乔亚对恐惧的隐喻——“空腹空房子空瓶子”对应“真空的堕落”——象征着自20世纪40年代晚期以来折磨她的，害怕“被母亲遗弃”的恐惧。她勇敢地把真实的感受坦露人前，回忆在视觉、嗅觉、触觉的共同作用下缓缓打开。
“我想要什么？我想要的就是我自己的独特的轨迹。”
2010年5月30日，路易丝·布尔乔亚走入了生命的尾声。从20出头开始正式创作，70岁爆发艺术能量，直到98岁去世前依旧保持充沛的创造力。作为一个跨越世纪的行者，她目睹了世界大战的罪恶、女性主义的激进、也走进了现代主义跨入的新里程。她作品的多元和丰富，是逃离任何一种单一的形式或者主义的，也以个人的角度展现了艺术的跨时空感染力。如中国女艺术家向京在撰写布尔乔亚的文章《如果我能使一颗心免于哀伤，就不虚此生》中提到的，“我最尊敬布尔乔亚的地方是，除了她所经历的时代，那些正当时的主义和潮流之外，她只是在讲作为个体的困顿、痛苦、脆弱、不堪，而这，恰是穿透时代的普遍人性。我们今天依然能在路易丝作品里感同身受的，正是她的艺术将这样的矛盾挣扎充分呈现出来——处在’孤身’与共处’之间。”
担任此次展览统筹的华谊艺术公司副总裁、松美术馆负责人王端女士希望每个人都能找到和布尔乔亚、和「松」、和艺术相连接的那条丝线，她说：“我们希望每一位来访者能够走进布尔乔亚的情感世界，也希望唤起公众对艺术的探索和认知。所以，松美术馆第一次提出了’艺术不止’的话题，推出一系列有关‘艺术不止’的线上线下活动，我们希望能从大家心中找到对艺术的解读。‘艺术不止属于精英’，艺术属于每一个热爱它的人。”
“永恒的丝线”，投射了布尔乔亚生命后15年在布料以及缝纫方面的成就；也是她善于采用的对抗坠落和恐惧的悬挂方法；当然，也直指蜘蛛织网，涵盖了母亲与孩子之间的拉扯、人与人之间的相互作用。布尔乔亚一生坚韧、执着，曾以直白的生殖符号进行大胆的抗议、以扭曲坚硬的钢铁向不公宣战，以庞然大物驱赶谄媚和虚假，那个阶段的艺术是一种武器、一种自我保护的方式、一种排解恐惧和灾难的良药。但，她在生命的末端选择了回归了柔软，这无疑是一种自我和解。她在90年代也谈到自己原谅了父亲，“小女孩终于长大了，我发现，爱永远要好过恐惧。”相比钢铁和大理石，织物是女性质感的象征，她欲以雕塑和绘画将积累下来的衣服、床单、毛巾等都塑造成永恒，折回幼时，又穿连一生。一针一线，不正像极了那个幼年时期在母亲工作室里修复挂毯的小女孩？那，一定是快乐且充满希望的。
文/张译之
图/松美术馆提供
资料来源：
电影：《路易斯·布尔乔亚：蜘蛛、情妇与橘子 Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine (2008)》
策展人菲利普·拉瑞特-史密斯（Philip Larratt-Smith）：《结·缝》（Knots and Sutures）
艺术家向京给布尔乔亚的撰文：《如果我能使一颗心免于哀伤，就不虚此生》
