所以，儒家之所谓圣人，就是最能了解自己，使生命成为智慧的人。普通人之所以异于圣人，就在于对自己不了解，对自己没有办法，只往前盲目的机械生活，走到哪里是哪里，儒家所谓从心所欲，不逾矩，便是表示生命已成为智慧—仿佛通体透明似的。
我们如果去翻一翻《论语》，就会看出，其中充满了怎么去修正一个人道和德的教诲：该怎么说话，怎么做事，怎么待人，怎么待君，怎么待父母，怎么待朋友，怎么对待小人；处顺境该如何，处逆境该如何，穷了怎么样，富了怎么样……没有孔子没有想到的，没有孔子没有说对的。王国维因此赞叹：“其圆满之智如海。又多才多艺，至其感化力之伟大，人格之完全，古今东西，未见其比。”
对于儒家的精神，只需了解这一点就足够了。
二、道家。若对比着儒家来看，孔子所着力的在人，谈的是人道，老子则讲天道：一个人如何符合自然的法则而自然无为地活着，这样，人的生命因此可以和煌煌大道相应，便能活出一种大格局来。
因此，道家首要原则即是：“道法自然”。我们须知道，老子是从自然主义建立起他智慧的。他通过观察自然体会到，在一切事物的背后，有一个很了不起的东西，就是道。这个道“恍兮惚兮”好像有好像没有，其实它无所不在，进入万物中，让万物生长，最后万物又都归还于道。自然万物是这样，人生其实也是这样。老子是先观察自然，然后再把自然之道用于人生，用于生活。这种互相之间的联系被老子这样描述：人法地，地法天，天法道，道法自然。那是说，人应该追随地的秉性，地，坦坦然然，任何人踩在它上面，它是无分别心的，而它孕育生长万物，则默默无闻，从不居功自傲。地的这个秉性是从天来的，天给予大地阳光和雨水，对万物也是无分别心的。而天的四季运行则依据道的法则。道则是把它的全部妙用通通蕴涵于自然之中。于是，人、地、天、道周流不息，构成了自然。
老子对自然的深悟，使得他对一切违反自然的事都反对：做人也好，做事也好，最正确的做法就是要完全遵守自然。只要这么做，做人做事就不会有问题了，只要一违反自然，就会满盘皆错。人欲如何拧得过自然之道?自然，那才是真正的，所有的力量所在。
于是，道家对于人事上的原则是叫我们采取放弃的做法：1、“天之道，利而不害；人之道，为而不争”；“夫唯不争，故天下莫能与之争”。2、“清静为天下正”，因此要“处无为之事，行无言之道”。3、虚其心。即去除心中的纷纷杂念、重重心事，才能体验自然生命的真乐趣。
结果，道家的这些原则和我们常人世界的价值观是走的是相反方向。世俗要求我们去争，去得，去成功，可是老子却要求我们“为道日损，损而又损，以至于无为”。为什么呢？因为人都具备贪婪欲望，我们从来都想得，都想争，都想强，都想显。而所有这些一产生，就把自然大道给遮蔽了。结果我们的行为处世是在贪心欲望的支配下，而不是在大道的支配之下。老子谈道，就希望我们要返朴归真。他返朴归真的方式是教人弱，教人低，教人空，叫人藏，叫人让，叫人无为。从表面看，他非常消极，但是站在道的立场看，他非常积极，他所有的消极教诲，全是为了逐渐排除人心中生出的欲望和利益，然后，让道呈现出来。所以必须“损之又损”，损到极至的“无为”。当然，“无为”不是不做事，而是不做离道之事，从而实现“无为而无不为”——不刻意而为就达于大道，实现人生真正的自由之境——庄子称之为“逍遥”，孔子称之为“随心所欲不逾矩”，老子称之为“自然”，佛家称之为“解脱”。
老子的思想是博大精深的，没有一处不能包容的，因而可以历久不衰。老子的《道德经》本身共5254字，可是从古至今却有1700家给他注解，中国至少就有5千万注解老子的文字。在外国书店，到处有老子的《道德经》，这是除《圣经》以外，翻译最多的一本书。这样短短的一篇文字，在这么多年中，在这么大的范围之中受到这样的注意，就因为其中有大智慧。
三、释家。在中国文化的儒、道、释三大构成中，释——佛教——原是个外来的东西，为什么能成为中国文化的三大主流之一呢？因为在佛家中的许多东西和中国的儒、道有非常一致的东西，比如佛家讲空，老子讲有无，而且把无的作用看得比有更大，更重要；佛家讲慈悲，而儒家思想的精髓是仁，因此这些东西都让中国人接受起来不难。所以，基督教和伊斯兰教进入中国后，并不能成为中国文化的组成部份，但佛教可以。我们能理解儒、道，也就能理解“释”。
世间一直有一个误会，说佛教是迷信。因为我们常看见的所谓佛教，是人在烧香拜佛，求这求那，显得愚昧可笑。这个感觉倒也没有错。因为世俗的力量是十分强大的，它能把高深的东西变成通俗的，变成世俗的，再变成利己的，一个东西被放进利己的层面，它就比较容易在人群大众中流行。
实际上，佛教从来不是迷信，是最大的智信。佛之“教”是让我们觉悟的一种教育，“佛陀”从来不是救世主，而只是“觉悟者”。佛陀自己觉悟之后，把他的觉悟之道指给我们看，让我们自己也去走。因此我们甚至可以不拿佛教当宗教看，而拿它当一种人生教育去看。它不过就是教我们如何看清楚人生的实相，只要看清了实相，一个人就能把生死这最难看明白的事情看明白了，明白了，就是觉悟了，一个觉悟者就是“佛”。
因此在世界所有的宗教中，唯有佛教是没有救世主的。佛教把救赎的任务明白无误地交给了人自己：所有得救的途径靠自己去“觉悟”，这是别人绝对帮不上，也无法代替的。达到觉悟的过程就是把自己的精神作为探索对象，通过内观，去找到究竟是什么造成了我们痛苦的根源，然后去除它，在精神上获得解脱。
佛教发现，造成我们人生痛苦的来源，不是外在的，却是来自内部的，其中最为核心的部分即是对于“自我”的执着。从我们开始懂事起，就会把这个身体看成是真正的我，会为它要这个要那个，先是物质层面的，继而是精神层面的。凡是有涉“我的”东西，别人就不能侵犯，所有属于“我的”东西，要多多益善。为了满足这个自我，我们的心里渐渐蓄满了贪、嗔、痴——佛教称其为人生的三毒。
贪、嗔、痴三毒构成了我们寻常人生的最基本内容，我们天天滚在其中，很少人可以从中逃脱。我们贪，贪财、权、名、色，因为这几样东西能让我光荣，让我享受。因此，即使最阔的人，叫他停下来不赚钱，他也不会肯；名，也一样，小范围里有了名，还要全国有名，全世界有名，继而还要求身后留名。权也是，有了更想有，绝不肯罢手。色，就更麻烦了，是最难过的一关。对于无情的东西还好办些，占有了，放在那里，它本身不生情，还罢了，可是人不一样，两方的感情都会起变化，会转移，会消失，那真是麻烦百出，把生活搅得一团糟……我们生而为人，由生到死，天天想的，念的，忙的，着急的就是这几样东西，我们能找到其他东西能使得我们更痛苦吗？
于是，佛教叫人修行，毫不神秘，就是叫人每天每时，一点一滴地去修正自己的行为和心念，去除对于自我的执着——也就是去除烦恼痛苦的最大根源。佛陀极其悲悯地看到，我们凡夫虽然非常执着于自我，其实对自己很不好，甚至糊涂到成天自己伤害自己。比如，我们愤怒，我们嫉妒，我们多疑，全是对自身的伤害。因为，凡是委屈、仇恨，都是拿别人做错的事情来惩罚自己。而嫉妒，则是把别人的成就拿来惩罚自己。如果我们总是把别人做错的事情来惩罚自己，把别人的成就拿来折磨自己，这实在太笨了。所以，学佛修行，是让自己获得清晰的觉照，因而越来越减少无明愚蠢。遵循佛教的道路，我们需要做的就是：修行、看破、放下、随缘、自在。然后人生变得清澈流畅，喜乐祥和。
以上对儒、道、释的介绍虽然非常概略，但足以让我们看出，儒、道、释所有的力气都用在人的内心建设。它们都要求改造自己，而不是改造外面的世界。其中呈现的智慧皆清冽如甘泉，可以让我们在任何困境中解渴受益。的确，中国文化是以智慧为特色的。而如此精妙睿智的文化，为何在近现代不被看好，甚至显得消极落后呢？梁漱溟认为，这皆因中国文化的早熟。他从中西两种文化的功能上看出：西洋文化的胜利，只在其适应人类目前的问题，而东方文化在今日的失败，也非其本身有什么好坏可言，不过就在不合时宜罢了。人类文化之初，都不能不走第一路，中国人当然也这样，但是不待把这第一条路走完，却中途拐弯到第二条路上来；把以后方要走到的提前走了，成为人类文化的早熟。
中国文化所以是早熟的，在于“一个社会实在受此社会中天才的影响最大，中国文化圈出于古初的几个非常天才之创造，中国从前所谓‘古圣人’，都只是那时的非常天才。文化的装置没有不是由于天才的。但我总觉得中国古时的天才比西方古时的天才天分高些，即此便是中国文化所有产生的原故。我总觉得墨子太笨（墨子重视物，不重视心——引者注），我总觉得西洋人太笨，而中国自黄帝至周公孔子几个人太聪明。如果只有平常的天才，那么道理可以一点一点地积续逐渐发明，其文明可以为积累得进步不已；若开头是个非常大天才，其思绪太玄深而致密，后来的填充不能出其上，就不能另外有所发明，而盘旋于其范围之中。西洋是前一个样子，中国是后一个样子。你看西洋文化不是积累起来的而中国文化不是一成不变的吗？所以一成不变的原故，根本在中国古圣人由其观察宇宙所得的深密思想，开头便领着大家去走人生第二路向，到老子孔子更有一番哲学为这路向作根据，从此以后无论多少聪明人转来转去总出不了他的圈，而人生路向不变，文化遂定规成了这等样子不能再变。”【19】
这样一种早熟的文化“样法”，虽然在第一路向上吃了亏，但是人类发展到了一定时期，第二路向上的需要就会凸显出来。正如梁漱溟指出：“东方文化的早熟，起先不合适，但到眼下则到了可用之时—随着世界的发展，不料虽然在以前为不合时宜而此刻则机运到来。盖第一路走到今日，病痛摆出，今世人都想抛弃他，而走这第二路。”【20】
梁漱溟的这种分析作于90年前，而我在十几年前读他的言论，只感到大不耐烦，认为那不过就是中国一介书生的自我安慰而已。我估计，时至今日，一定还有不少人依然会对于他的论述很不耐烦，且不说眼下世人都忙到无暇深究细想，只看西方化的第一“样法”给人类生存带来的生活方便和物质丰盈，引起全球争相效仿，愈演愈烈，文人的理论推论算个什么事呢。尤其中国好不容易摆脱了贫穷积弱，目前经济正在突飞猛进，憋足了劲赶超西方之时，却来谈物质建设的弊端，而提倡建设内心，简直迂腐可厌！
事情尚若真的仅是书生之论，倒是我们的侥幸了。然而，不幸的却是，眼下西方文化的样法引起的问题，已不复是90年前梁漱溟写下《东西文化及其哲学》的情形了，那时西方文化的长短且还有时间慢慢做理论上的推敲和计较，而且还只以为是心理层面的。如今，西方文化引起的问题已经外显到生存层面上来，我们连考虑的时间都没有了。只看今日，西方文明样法对自然的横征暴敛，能源的过度使用及排放废气，引发了地球温室效应日趋严重。这个问题远超出各国间对于政治、经济危机、乃至战争等种种国际争执，而成为人人躲不掉的最最棘手的生存危机了。西方开始真正着了急——其实是全人类都遭了殃！现在，全球气候变化的局面越来越严重。配合着2009年12月丹麦哥本哈根的对治全球暖化的世界高峰会议，美国的电视新闻，几乎每天都有这方面的报道：为智利全国提供饮水灌溉的安第斯山峰上的冰层在急剧缩小，其后果导致的不只是他们的经济前途堪忧，而且生存都将成为危机。科学家预测，地球南北极的冰川宽松的估计是在2030年全部融化，警告的的估计，则在5到10年之内就会融化殆尽。另一方面，南亚诸国随着气温升高，蚊虫的繁衍与气温的指数成为正比上升，导致了疾病的泛滥流行，难以控制。到了现在这个时候，人类面临的灾害不是一国、一族的，而是全球的。美国在2009年拍摄的科幻片《2012》，主题是全球的大灾难，人人争看。虽然它只是科幻片，但它其实是在娱乐的外表下预示了人类的前景。因为科学掌握的各种数据显示，由于人类过度发展物质生存条件而无视自然的做法，使得全球性的大灾难现在已经开始进场了。那种第一路向（努力向外求取，征服自然）的文化呈现的弊病，比梁漱溟这个中国学者在90年前理论上设想的更加严重。
因此认真地了解对待东方文化，已经不只是我们中国人振奋国威，提高自信的问题，也远不是什么民族本位主义，或者“新左派”之类的内部话题，它真的是涉及到人类发展的合理走向，乃至有涉人类生存的前途问题。
五、西方当代艺术对东方文化的吸取
如果艺术还有任何长处，那么它应该是敏感，它应该比其他的生活事务更快地意识到人心的问题，人和世界的关系问题。的确，西方艺术界早到50年前，就开始反省艺术中过度求形式的偏颇，而试图寻找新的出路。虽然这反省开始是仅针对艺术式样问题而发的，但这个浅表的艺术风格上的对抗情绪很快把他们推向一个深入的思考：艺术究竟出了什么问题（改变风格已经无济于事了），它为什么会一而再，再而三地滑进限制人的窠臼中？这一想，西方艺术终于和杜尚早在几十年前就已经独自面对的问题重合了：艺术已经病入膏肓了，它的存在不再是有益的，却成为有害的了。杜尚的小便池虽然像一个顽童的恶作剧，但其中蕴含着极深刻的思想：艺术和生活严重分别，是可笑的，也是有毒的。他于是把艺术弃如敝屣。结果，因为杜尚不高看艺术，不高看艺术家，使得他在所有以艺术为职业的人中，成为活得最轻松从容，潇洒自在的一个人。人们从他身上看到一种生存状态：原来，放下了艺术，取消了艺术和生活的区别，可以活得如此圆融无碍！艺术原不是要助益生命吗？如果放下艺术方能助益生命，那就把放下艺术当主题来做好了。于是，杜尚在默默无闻了很久之后，开始被注意被研究，开始获得极高地位。他在艺术史上的地位远超出毕加索，就因为这个人要扭转的不是艺术风格，而是对待艺术的立场。然后，立场站对了，人和艺术相处就不会被艺术拿住自己了，而是可以对艺术想怎么样就怎么样——这才是在艺术上的彻底翻身解放。这是杜尚这个人所以能在艺术史上具有大价值的全部要点。
不过，严格说来，在60年代，西方对杜尚的研究尚未广泛开始。虽然有人非常欣赏他，他的独特立场也有意无意地影响着一些人，但真正指导西方艺术家们找到艺术新方向的，却是东方文化，它而且是在一个比杜尚的覆盖面更宽泛的范围里起着显著的作用。杜尚采取的立场，无意中正符合东方禅宗的思想（杜尚和禅宗的相似被许多西方学者提到），禅宗所提倡的也正是在生活的一切方面取消分别。在禅宗看来，万物本来平等，却被人心做出许多等级和区别，一有分别，就势必产生对立和冲突，首先让人心变质，跟着生活也一起变质。因此禅宗最核心的部分就是“平常心”，即去除分别，用平常之眼、平常之心去看待对待生活中的一切，并活在其中。于是，在禅宗那里，没有此一事物高于另一事物之别，当然也不存在艺术高出生活之说。一切皆可以为好，万物各得其所，和睦无碍。这种立场正可以纠正西方艺术长期以来愈演愈烈的分别心。
西方艺术在20世纪后半期发生的方向性转变来自东方思想的影响，是越来越成为共识的事情。任何一本描述西方后现代艺术史的书，几乎都会让我们迎头撞上禅宗，躲都躲不过去。
禅宗渐渐进入西方，在20世纪是由经日本人推动的。一个是铃木大拙(DaisetzTeitaroSuzuki1870-1966)，一个是铃木俊隆(ShunryuSuzuki1904-1971)。这两位都是真正见性的禅师，都选择了美国作为传播的对象。一个在美国东海岸(纽约)，一个在美国西海岸(旧金山)。
铃木大拙在西方知识界名气很大，因为他用英文写了很多书。他年轻时习禅，1897年由他的老师宗演禅师推荐到美国，与一个美国学者合作翻译老子的《道德经》和其他佛教经典。在美国中部的一个小镇上住了十一年之后，他发现西方世界对东方民族的想法和知觉十分无知，因此决定要向西方好好解释禅宗。他在1927年发表了英文的《禅论文集第一卷》，此后陆续写出了数十部说明禅宗的书，竭力用英文使深奥的禅宗通俗化。通过他的书，欧美思想界第一次认识到什么是大乘佛教，什么是禅宗。铃木大拙在50年代初，开始在纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他的这些讲座在西方知识界，尤其是在美国艺术界产生了深远影响。我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙是一个随处可以碰上的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。
美国目前著名的哲学家和艺术评论家丹托，在50年代初正在哥伦比亚大学任教，而且去听了铃木大拙的禅学讲座。他告诉我们，当时哥伦比亚校园里的师生对铃木大拙的禅宗系列讲座倒并无多大兴趣，但这个讲座却意外地吸引了许多校园外的艺术家。讲座每周一次，通常在傍晚，而讲座设在哪个教室，不必看通告就能一目了然，因为去听讲座的家伙们大部份是艺术家，他们跟校园里的教授和学生打扮举止完全不同。比如女性通常是有些年纪的，长发，衣服穿了一层又一层，还挂着围巾和披肩之类，这种牵牵挂挂的装束让她们看上去显然很异类。这样的异类在哥伦比亚校园内除了在铃木的讲座上出现，断断不会在校园的其他讲座上出现。他们和哥伦比亚校园里的师生相比，“好像是两种不同的鱼类”。而反过来，哥伦比亚大学的教授们几乎没有一个人去听这种课，只除了丹托。通常铃木的听众有四十人不到，他们之间互相认识，但丹托不认识他们任何人，因为他来自另一种“鱼类”。
丹托还告诉我们，铃木大拙“并不算一个很有感染力的讲演者，他也不带着圣贤般的态度，他很入乡随俗的样子，这些都很恰到好处，因为感染力和价值自会来自他的讲授内容——禅。”然而，“他的讲座对我影响巨大……他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”【21】
一点不错，铃木大拙的课，对于美国艺术所作的改变简直称得上显著。我们这里只选取音乐家凯奇(JohnCage1912-1992)来说说，就可以看到一条由禅宗影响美国艺术的直接传播路线。凯奇虽是音乐家，却也是用禅宗思想影响西方艺术走向的重要人物。
凯奇是个兴趣多样，不墨守成规的人。他尝试过绘画，作曲和写作，而且在高中时就开始游历世界，增长见识。他这样一个具有开放思想的人，听了铃木的讲座后，立刻就抓住了其中的精髓：活在自然的生命中，而不是活在思想和概念中。而在自然的生命形态里，就不会存在此一物比另一物更好这种分别心了。人一旦去除自己设定的各种分别，就能活在清新、活泼、喜乐、从容、祥和、自在的状态里。
凯奇非常欣赏这种立场，从此开始大幅度地对音乐和美术进行改造，企图在文艺创作活动中体现这个立场。比如他的一个最著名的音乐作品“四分三十三秒”，便是一个极端强调自然状态的作品，演奏家在台上的“表演”只是静坐了四分三十三秒，为的是让观众从欣赏人工排列的声音转向倾听自然的声音。
作为音乐家的凯奇，对美术界的影响甚至更大。他50年代初在美国北卡罗林纳州一所思想前卫的艺术学校——黑山学院——任教，在那里他直接把生活取代艺术的思想传授给了他当时的学生劳生伯(RobertRauschenbery1925-2008)。当时劳生伯因为讨厌抽象表现主义那种“精英”气焰，打算把生活中的寻常之物直接放进艺术中来对抗“精英”立场。他开始虽这么做，但心里并没有把握，后来——劳生伯亲口告诉我们——是凯奇给了他信心，让他知道“自己这么做不是发疯”。【22】换句话说，尽管劳生伯当时年少气盛，敢走险路，但有的只是一种对抗的情绪而已。而凯奇的来自禅宗的艺术思想却是极有根基的，他用从禅宗得来的思想告诉劳生伯：“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的行为之一而已。”显然，当劳生伯在他艺术试验的初期，有了这么一个立场鲜明的老师鼓励支持太重要了。从此，劳生伯即以生活为对象作为他艺术革新的明确方向。而劳生伯周围的画家朋友们，后来就成为波普艺术的骨干分子。比如安迪•沃尔霍说过，由于他看见了劳生伯在自己作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头及女明星照为作品题材。另以一位波普艺术家利奇腾斯坦则说“劳生伯把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的本色材料使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。从60到80年代全受了这种作品的影响。”
于是，60年代正式登场的“波普艺术”，成为西方艺术史中一个重要转折：让艺术等同生活，或者说让生活进入艺术。这个方向如今已经成为西方艺术中最重要的内容之一（一如写实曾经是他们最重要的内容）。而在波普艺术还未正式出台的日子里，凯奇，还有一个舞蹈家康宁海(MerceCunningham1919-2009他在舞蹈界以引进普通的生活动作而著名)，劳生伯和约翰逊(JasperJohns1930-另一位波普艺术主将)，四个人过从甚密，几乎每晚一聚，他们分别在音乐、舞蹈和美术界中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。他们在不同领域内的努力，造就了艺术等同生活的创作趋势。而在这几个人中，凯奇是领头的，因为他具备明确精神武装——禅宗。
在50年代后期，凯奇又在纽约办了一所“社会研究新学院”，招收的学生大部份是艺术家，其中他的学生卡普洛(AllanKaprow1927-2006)成为偶发艺术的首创者。当卡普洛到罗格斯大学任教时，再把他的艺术主张传播给他的学生，导致他们中间许多人开始从事实验性的行为艺术，再衍生出身体艺术、环境艺术、表演艺术、大地艺术等分布于美国60、70年代的艺术发展中所有那些“非艺术”的流派。美国艺术史家罗丝女士(BarbaraRose)这样评价凯奇的作用说，“凯奇是抽象表现主义之后对纽约画派的艺术家最有影响的两个人之一（另一为格林伯格——作者注）。……作为一个教师，凯奇影响了整整一代年轻的美国人。他强调结构上的随机，对环境开放的态度，艺术和生活的统一，以及建立在他所欣赏的禅宗基础上，考虑接受自然过程的东方价值。”【23】
丹托则这样评价说，“……克服艺术和生活之间界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐（比如四分三十三秒）。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我感到，是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”【24】
于是，我们看到，禅宗立场的引进，导致美国艺术史在整个60、70年代进入了最活跃的试验期，那些试验全溢出了艺术的既定概念，有意让艺术不像艺术，让努力向生活靠近：艺术可以是环境，可以是身体，可以是文字，可以是表演，可以是录像……所有这些最大胆最出格的试验让美国艺术在世界舞台上大出风头，新名堂层出不穷，导致美国成为西方艺术的领导，造就了20世纪西方艺术另一个繁花似锦的革新时期。所有这些做法，其实都归结为一个思想：让艺术脱去它所谓高雅的外表，变得“平常”，变得和生活“无分别”。这对于过分强调艺术和生活分别的西方现代主义艺术，其救赎是明显的。于是“艺术可以是一切”成为一种新的价值被整个西方艺术界接受了。西方艺术于是进入当代艺术时期，丹托把它称为是“艺术所经历过的最伟大的自由时代”。
我们在这里仅给出这样一个大致的线索已经能相当说明问题了，若一个个列举美国二战后的前卫艺术家和来自铃木大拙这条精神河流的连接渠道，可以沛然构成20世纪后半叶西方艺术的大半部历史。尤其重要的是，在60，70年代西方艺术中吸收禅宗思想，打破艺术和生活之间界线的试验性成份，至今已经成为西方当代艺术中骨干部份。假如我们设想可以把这部份抽掉，西方当代艺术这栋大厦会至少坍塌三分之二的楼厅！
我们哪怕谨慎一点，就照了丹托的说法，“铃木大拙是有助这个改变，还是造成了这个改变还难以断言，但是，那些造成这些改变的人却基本都是他的学生。”【25】仅是这样一个事实，就足够让我们吃惊。
西方人真的是极聪明有悟性，他们知道什么是好东西，是好东西，他们就吸收，即使放下先前的成果他们也愿意。禅宗让他们看到某种美妙境界，比如丹托就看到：“我是通过艺术认识到禅的，我特别被这样的事实感动：禅可以通过创作艺术被实践，落实，……我开始广泛阅读中国的哲学并被庄子这样一则寓言（庖丁解牛—引者注）打动：一个屠户对动物内部熟悉到那种程度，它身体的各部份在被肢解时，好像是自己自动分开一样。那把刀在各个部份之间游刃有余，毫发无损。人们从中感到的是，世界是如此井然有序，挣扎只是来自于没有发现它的道。……只要发现并遵循这个道，事情就能很轻松地做成，……禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动，人可以作为一个作家和画家去实践它，也可以作为一个屠户和修车者去实践它。……我觉得，这是一个对于人生幸福的贡献，让人穿越烦恼找到出路。”【26】
因此，现在整个事情变成了是，我们中国人愿意也罢，不愿意也罢，西方艺术现在反反复复地要把我们带往东方的文化源头。在西方现代艺术史的早期，有杜尚若即若离地带我们到它跟前（杜尚与禅宗并无任何联系，但他的精神和禅宗非常接近），后来有凯奇确凿无疑地把我们带到它跟前，此外还有此外还有阿博拉莫维克(MarinaAbramovic)，罗唐迪(MichaelRotondi)，维奥拉(BillViola)，等其他西方艺术家通过他们的艺术实践把我们带到它跟前；包括艺术批评家丹托也一样直截了当地把我们带到它跟前。这样反反复复地让我们在西方艺术中与中国事物遭遇，使得我们中国人在面对西方当代艺术时，就实在无法回避这样一件事实：我们其实应该比西方人更容易领会西方当代艺术的目标，以及如何去达到这个目标。
潘公凯就是把这个局面看得清清楚楚，因此决定要给当代艺术做出一个推动，而做下了这件“作品”。这件特别的“作品”始于十七年前，1993年他在美国实地考察，看出，作为一个中国艺术家，是可能超越西方当代艺术的。他于是就决定要来做一件大相无形的作品：把自己的整个生活拿来当成艺术的创作。仅是为了日后说明上的方便，当时他在一张纸上，勾画了一点草图，写下一点文字，存为标识。从此，他的整个生活，直至今日，成为他的一件当代艺术作品。
六、潘公凯的思路
于是，潘公凯把他的全部生活当作品了，实际他没做任何特别的事，他跟别人一样生活着，他只是对自己这么提了，这么想了。这究竟有多大意义呢？这跟那些不这么看，不这么说的人—人家一样也在生活—有什么区别呢？再有，已经有艺术家把自己一整年算成作品（比如美籍台湾艺术家谢德庆让自己在一个封闭的空间里生活一整年，成为一件行为作品。）潘公凯是否是让他的作品做得比谢德庆的作品时间更长，因此更难，如此而已呢？
要说清楚潘公凯这件“作品”的意义，我们必须从他思路的源头谈起。
潘公凯出身艺术世家，他看到，父亲潘天寿这一辈中国画家一直身处一个非常的局面中：中国艺术该往哪里去？在进入20世纪时，中国在一切方面都受到西方势力的挤迫。第二样法的中国文化所带来的物质上不发达，不仅遭致西方列强的欺负，而且也遭致国人对自己传统的唾弃。在艺术上的情形也一样，传统中国画不仅失去了在艺术界的主流地位，甚至几次从艺术教育系统中取消。虽然潘天寿这样通透中国文化精髓的艺术家竭力主张：“中西绘画要拉开距离”，因为艺术“凡有它自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的实力屈服与排斥。”【27】但这种声音人们不愿倾听，却全力去追随西方艺术。结果在现实中，中国艺术通过近百年除旧布新的挣扎，依然没有找到自己的合适位置。寻求中国艺术的发展方向，成为从父辈开始，继而转移给潘公凯的一份遗产。
潘公凯一直以来“强烈关注的问题”，便是中国艺术往何处去这个“贯穿20世纪的大争论”。在百年中“中国画家正面临着两难境地：往后退一步，就和古人拉不开距离，有失去自我价值的危险；往前进一步，又和洋人拉不开距离，也有失去自我价值的危险——突然发现，我们已经被堵到了一个夹缝里。这就是20世纪中国画的真正困境。”【28】而这个困境的造成，是因为中国艺术在西方文化的强势面前，失去了自信，乱了方寸。而他却由于家学渊源，父辈榜样，比谁都更能稳稳地看出，中国传统艺术中蕴含着最珍贵的精神价值。而这种精神价值之高，举世无双。可惜，西方人不知道，中国人不珍惜！
什么是中国艺术的精神价值呢？潘公凯在整个80年代，作了很多思考，写下很多文章，把这一点在理论上整理得相当清楚（请读他的论文集《限制与拓展—关于现代中国画的思考》）。
他看出，如果西方艺术以艺术实体为价值，那么中国艺术则是以艺术实体之外的“抒情寄性”为价值。与西方传统油画相比，中国传统绘画并不完全依靠画面形象来说话，一个中国画家所重视的，除去形象，更加还有笔墨气韵，还有诗文题跋，因此中国画从来不局限在两度平面上来说事，它早就是综合的，向画面之外开放的，它向诗，向书，向印，乃至向人生去作借鉴和渗透。因此在中国，“论画与形似，见与儿童邻”，而画的“意境”，即一种精神境界的象征表达，才是中国画家最重视的。中国画在自身体系里开拓的这种空间，让它避免了西方艺术的那种大幅度地趋于极端的做法——或者极度写实，或者极度抽象。更重要的，中国人是让绘画成为盛放人的精神和人格的容器。
潘公凯曾在一篇题为《自我表现与人格映射》的文章中，仔细区分了西方和中国对于“个体”的不同理解，我们有必要在这里复述一下，可以进一步彰明中国艺术的精神价值究竟是什么。
我们都知道的，西方艺术发展到现代，它的一个主要动力是“个性”——即自我的伸张。我们中国艺术也谈个性，但那个“自我”和西方相当不同。西方的“自我”是与外界对立和割裂的自我，它的自由建立在否定整体的价值之上。社会对自我是制约，个性需要伸张，便需对制约奋起反抗，反抗的强度越高，个性就越鲜明。因此，在西方，个体和社会成为对立的双方，他们非但无意去协调，反而加以强调。本来，西方的“个体”和“整体”之间求得和谐，是有一个去处的，那就是对上帝的信念。但到了现代，尼采宣布“上帝死了”，剩下的便只有是“自我”和群体的冲突了。自我和社会的冲突不仅成为西方近代文艺的主题，而且是被作为一种正面价值接受的。因此在西方现代艺术中，个性成为最高价值，无所顾忌的发泄、纵欲、梦幻、怪诞、下意识，成为艺术表现的最高成就。
在中国艺术中，“自我”的观念却完全是另一回事。虽然在理论上，中国人也一样有一个纯粹的自我，个人的本能欲望与社会制约也是一样会有冲突。但是中国的文化样法决定了其解决方式，不像西方引向外在的战胜，而是引向内在的意欲调节，然后与外界达到和谐或者超越，达成自我完善的人格理想。因此在中国哲学美学中，很少讲自我与外在分离，凡说到“心”、“意”、“性”，总是联系到“道”、“仁”、“善”。也因此，中国艺术关注和表现的，不是自我的分裂，而是自我的超越。因此，比较适合于表述中国文化中自我观念的词是“人格”。可以说，“自我”是从主体内省体验的角度而言的，人格则是站在一定的价值观立场上，观察衡量主体内在精神而言的。因此，我们就看到，“自我”的定义不存在价值判断，而“人格”的定义却涉及清楚的价值判断，即“自我”没有高低可言，但“人格”却有高低。人格的高低，依其行为对于社会的意义来评定。而中国社会一直是特别注重伦理道德的社会，中国文化和民族心理一直受到严格的伦理规范的约束。“孔子的‘仁’与‘礼’，加上老庄辩证洒脱的方法论和屈骚的浪漫色彩，构成了二千多年来中国知识分子崇尚的理想人格。中国文化中美学与伦理学是如此紧密地结合着，以致表面上看来最放达的艺术理论，最出格的艺术创作，其实也受着最严格的道德观的制约。所以中国艺术中的自我，是渗透着道德感的自我，它不是萨特的独往独来，也不是尼采的自我扩张，它刚正而谦和，庄严而洒脱，智慧而纯真，勇毅而仁厚……它是高度文明的产物，是平和阔大的民族性格的产物。这种人格理想，体现了中华民族力求自我完善的强烈愿望，这是一种高格调的精神境界。”【29】
因此，中国绘画中的“自我表现”，其实就是“人格表现”。由人格表现而完成的作品，可以称之为“人格的映射”。所谓“以形写神”、“写胸中逸气”、“抒情寄性”等等，都是指人格表现。正是从这种人格映射的艺术观出发，中国绘画形成了相应的批评标准。所谓神韵、气质、情趣、格调、境界，看起来是在评价作品，实质上是在评价人格，所以说到底，艺术作品境界的高低，就是作者人格境界的高低。
潘公凯对整个中国艺术体系的深入认识，不只是理论上的明辨而已，更重要的，他还有丰厚的感性认识，因为他的父亲潘天寿先生，用自己的一生，向他树立了中国艺术的人格标杆。从小他就看到，作为艺术家的父亲是如何让自己先活出一种无私无欲、胸无杂尘的状态，然后才使自己的艺术开拓出一种雄浑博大、生机盎然的大境界的。打开潘天寿先生的画论，开篇即是“艺术与人生”：“人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”潘天寿先生用自己一生的实践，向下一代展示了最高阔的中国艺术之境。于是，“父亲给予我的家教……影响了我的一生。”“从小到现在，我从来没有把自己从事哪一种职业当成是根本问题。和父亲一样，我也从始到今认为做人比做艺术更难，做人比做艺术更重要，更为根本。”【30】
作为一个中国的当代艺术家，潘公凯一方面收摄了中国文化中最好的东西，这“最好的东西”从小被他父亲播撒在他的心田里，然后在中国多变的气候中一刻也没有停止地寻求生长；另一方面，他从不只躲入熟悉的中国地盘中自我满足，而是积极地面对世界的大格局进行思考。他在1992-1993年自费到美国做了近两年时间的实地考察。当时，他是带着中国画的发展问题去的，到了美国之后，“我尝试着站到更为宏观的人类整体生活的形态角度来审视这个问题。”【31】首先，他早知道，“不论中国画在外表上看起来如何不起眼，如何令人厌倦，在中国画的背后，却有着一个足以与西方文化体系并峙的庞大的文化构架，而这个文化构架的潜在生命力，现在还难以预测，谁忽视这一点，谁就可能受到历史的嘲弄。”【32】其次，他在亲赴西方后看出：“随着我对美国的当代艺术的进一步了解，一方面感觉到西方的价值体系、语言模式和风格流派都必然会更大规模地进入中国，影响中国的年轻一代，是一个势不可挡的自然趋势；另一方面更体会到，中国的年轻艺术家按照西方的路子走，虽然也可以做出很好的作品来，但是从人类文化演进的宏观角度来看，如果我们仅仅这样，作为中华民族对于世界文化的贡献还是远远不够的。”“如果仅此而已，我们中国人就失去了创造游戏规则的机会和权力。所以我们还应该做一些其他的事情，我们应该尝试一下以中国传统文化为根基，建构出一种不同于西方现代主流的另一种中国的现代主义。”【33】
潘公凯的这个思考很难得。我们不得不说，在现当代，能够作这样思考的中国艺术家很少很少。我们太容易地被西方罩住了，太容易地从表面去下判断了。唯有真正吃透中国文化的人，真正知道中国文化的好，才可以面对西方作另样的思考，才可以从容面对强势，而走出一条自己的路来。而在整个20世纪中，中国艺术百般挣扎，走不出自己独特的路线，就在于缺乏这样的思考。梁漱溟在90年前响亮提出的“中国文化是有它优于西方之处的”，潘天寿慨然提出的“中西绘画要拉开距离”等明智声音，都被淹没在急功近利、惊慌挣扎的世嚣之中了。多么可惜！
于是，潘公凯来思考并且来行动了。他是抓住了西方当代艺术中最关键的艺术和生活的界限问题进行思考的。他告诉我们：“当初我去美国时……首先遭遇的是西方当代艺术中艺术和生活的问题。这个问题其实直接关系到当代艺术的发展前景……我当时的设问是‘作为整体的西方当代艺术，与人们日常生活之间究竟还有没有界限？’‘在可预见的将来，艺术与生活之间将是一种什么样的关系。’”“在整整一年半时间里，我对这个问题思考得很多，对西方当代艺术的主流框架的边界问题作了研究……它好像在西方不是问题，因为西方人总在为西方艺术边界的不断打破而欢欣鼓舞，认为在现代、后现代文化情境中，艺术的边界已经被打破了，边界问题已经不需要被讨论了。而在我看来……西方艺术到了最最当下，它的所谓‘作品’跟现实生活仍然判然有别，一点都没有搞混。我觉得到目前为止，最接近突破界限的是波于斯，因为他企图把参加竞选和种树作为自己的作品，但他还不敢真正突破，因为一旦突破了，他的艺术家就当不成了，砸了自己的饭碗。实际上本质问题就在这儿。所以这个事杜尚做不了，波于斯做不了，其他所有的前卫艺术家都做不了……我当时就判断自己会走这样一条路，要通过作品把生活和艺术真正混起来。我之所以有这样的判断，因为我从小就不害怕自己当不成艺术家，从来就认定做人比为艺更重要也更根本。至于生活与艺术到底有没有搞混，这里的差别不在于作品，而在于一念，只有在这个一念的玄机上，两者才能混起来。”
就是说，潘公凯当时在美国做下的，并延续至今的这件“作品”，为的是着手解决他在西方艺术中看出的问题。他要在这件作品中实现一个目的：让艺术和生活真正合在一起，让它们之间的那条界限真正消失。他的做法是，他不再是设计一个事件，或者“切”下一段生活以艺术的名义表识出来，而是转过身来让自己毫无保留地，完完全全地回到生活。结果，这件“艺术作品”成为一个没有命题，没有类别，没有结构，没有外形的作品，从各方面说，它和艺术作品完全不像，因为它根本不是艺术，它全然就是生活本身。从那时起到现在这些年来，潘公凯没有为此做下任何特别的举动，他只是纯然过着他自己的一份生活，踏踏实实承担他在生活中该承担的事情和责任。没有任何人拿他当一个前卫艺术家看（人们只看他是个国画家），没任何人知道他在“创作”作品，他真的是对艺术什么都没有做，他就是在生活，他而且会一直这样生活下去。
但是，肯定有一些改变发生了。潘公凯告诉我们：从产生做这个“作品”的想法起，他就感到“一阵欣喜，我意识到……这恐怕是艺术再往后发展最好的出路了。这一来艺术和生活真的是要混起来了。我会走这样一条路，通过作品把生活和艺术真正混起来。”而这样做是“……把常态的艺术作为拐棍，而这个拐棍是可以随时更换的，从木头拐棍一直到最最现代的虚拟拐棍，都是可以的。但无论是什么媒介，它们就是拐棍，真正的作品是在我们内心。而且真正的关键就在于“一念”。这大概就是儒家所说的‘内圣’吧！我想，今后的艺术创作将会越来越属于个体的事情，我们看到的都是一个个单个的独立主体，其修炼的成果就在自己的心里，它是不可言传的。这可能会是未来艺术存在的一个重要的特征。”也就是说，以后的艺术可以不必再做成一个刻意设计的作品的模样，就让它直接融入生活就好。这样，我们的注意力就挪到生活上去，像做作品那样，把人生中每一件事做好，做精彩。你不妨可以画画，也可以不画画，但你却知道怎样艺术地去做生活中的每一件事，乃至把整个人生做成一个作品。
行文至此，我恐怕未必就能说服了读者，认可潘公凯这种“艺术”的价值所在。读者完全可以这样发问：即便艺术和生活没有最后融为一体，那又怎么样，凭什么非得要让艺术和生活混在一起？艺术归艺术，生活归生活，怎么就不行呢？又碍着谁的事了呢？
七、西方当代艺术的问题
这里我们还需振作起来，花一些力气走进西方当代艺术的芯子里去，弄清楚它究竟是怎么一回事，才可以把潘公凯要让“艺术和生活真的混起来”的意图说得透彻清楚。否则，我们会看不出他的这件作品为什么重要，会看不出它解决的远不是西方当代艺术的一个技术问题（从“切”一段生活变个花样放进艺术，到全部的生活变个花样放进艺术——都只是量上的改变），而是有涉当代艺术在审美本质问题上的前景与出路，也就是当代艺术所提出来的美学难题：艺术的本质到底是什么？
每一种艺术的存在，都具有相应的审美价值，西方古典艺术和现代艺术，都配备有完整的审美评价体系，那么，西方当代艺术当然也必须有。对于它的价值探索，美国艺术批评家丹托着力最深，历时最久，成就最大。在1964年他很偶然地在纽约斯坦泊画廊看到了一件让他大吃一惊的作品：安迪•沃霍尔复制的一堆盒子，它们看上去和工业产品的包装盒毫无区别，以至于展览盒子的画廊看着活像超市的仓库。结果“这个展览对我影响巨大，我感觉到沃霍尔用一种新方式提出了关于艺术本质的问题。”【34】于是从那个时候起，丹托不遗余力地探索这个新种类的艺术，试图为它建立起一个美学的体系。
丹托的基本思路是这样展开的：西方艺术史的发展分为三个阶段：第一阶段是致力于能够越来越准确地再现世界（古典艺术时期）；第二阶段则不断地追求艺术的纯粹状态（现代艺术时期），第三阶段是艺术的哲学阶段——不断地发现自身的准确定义（当代艺术时期）。这三个阶段的美学特质分别是：1、自然美，2、艺术美，3、第三领域的美。
前两个美很好理解，而“第三领域的美”则是个含糊的概念，它究竟体现了哪一部份的美呢？如果我们认定，古典艺术也好，现代艺术也好，都是给予我们美感的，那么，从杜尚的小便池到安迪•沃霍尔的盒子，都公然地放弃了美。因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的。
丹托于是解释说：艺术“除了美，还存在着更广泛的美学特性，这是类似于有用处的真与善的价值。……艺术中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因为意义重要。”【35】而这个意义到了当代艺术阶段，超越了艺术本身，它甚至可以成为“关于我们是谁、我们如何生活。”“总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”【36】
丹托的思路能走到这里，实在难得，这显然超出了西方艺术史学的传统范畴。西方艺术史学者可以仔细地处理属于图像的任何难题，可以变换着各种不同角度，运用着各种方法去解释图像背后深刻的历史文化意义，但没有西方学者会从“我们是谁，我们如何生活”，“与人类生活和幸福息息相关”的立场去为艺术建立美学理论，而丹托却这么做了。他能这么做，不只是杜尚或沃霍尔的作品给了他刺激和启发，更重要的是“我从铃木博士那里——若不是从他的讲座，就是从他的著述中——获得的开阔思维，到了60年代，开始进入我的哲学。”【37】换句话说，东方文化给他打开了一个窗口，让他看出，艺术在本质上应该“与人类生活和幸福息息相关”，即使一时在“艺术终结之后，艺术家应该做什么也难以回答，但是至少有一种可能性，即艺术也可以应征直接为人类服务。”【38】
