一、生活的形态

关于边界的争议

目前十分流行的说法是：现代艺术打破了艺术与生活的界线，生活和艺术已经难以分辨了。杜尚开其端，波依斯与沃霍尔等人继其后，各种形形色色的波普、达达、行为、表演、影视等等，波翻浪涌，已将艺术作品的传统界定冲洗得荡然无存。当今世界，生活就是艺术，艺术也就是生活了。——然而，事实是否真是如此？西方现代艺术与日常生活之间真的找不到明确的界限了吗？

这本质上已是一个争论过千百次的课题了。理论界长时间的争端说明了界定问题的复杂性，说明了寻找这条边界非常之难[1]。一次，在旧金山的一位朋友家里，看到茶几上摆着一个常用的白色瓷盘，盛着半盘水，养着一块貌不惊人的鹅卵石。引人注目的是，水上还浮着一片花瓣。女主人后来说，这花瓣不是她故意摆上去的，是从她刚才拿走的花瓶上偶然飘落的。这件细小的事，自然又引起一阵“无聊书生”的争论：这究竟能不能算作一件“艺术作品”，而女主人算不算是一个现代艺术家呢？

当然，这样具体的小题目还是较容易回答清楚的，只要用迪基[2]的“授予资格”将此似是而非的小盆景加以接纳，并将其归入“次属系统”[3]，就可万无一失。困难的问题是：作为整体的西方现代艺术，与人们的日常生活之间空间究竟还有没有界线？如果有的话，这界线到底在哪里？在可预见的将来，艺术与生活之间将是一种什么样的关系？其间的边界是否真会在西方的土地上消失？

在此，文本并不想给艺术品下定义，这没有多大的实际意义。我所关心的是艺术品与生活之间的区分，二者之间的边界。因为它直接关系到当代艺术的发展前景。

维特根斯坦反对用概括的方法来界定艺术和艺术作品的主张[4]，体现了他的思维的精密性。在不同的艺术种类之间，以往人们所认为的许多共同点，其实只是相似点。在一类艺术形式和另一类艺术形式之间存在着一种“渐变”的相似，而并非是在全部艺术形式类别之间存在着某种共性。这一理论影响甚大。继续特根斯坦之后，许多分析哲学家们进而提出艺术作品无须必要条件和充分条件的主张。肯尼克[5]认为寻求艺术的相似点才是切实可行的，才具有积极意义，而那种企图寻找艺术与非艺术的界定的努力，是一个漫无边际的哲学问题，将会徒劳无益。魏茨[6]则提出，艺术是一个“开放概念”，理由是新的艺术形式与种类层出不穷，谁也无法预料更新的艺术与更新的非艺术之间将是一种什么关系。因此，无法用必要条件和充分条件将艺术的概念封闭起来。甚至认为：“人们之所以能将艺术与非艺术区别开来，并不是美学家对艺术界定的结果，而是因为人们懂英语；也就是说，人们懂得如何使用艺术或艺术品这个字眼。”[7]于是乎，痛痛快快地放弃了寻找界定和边界的企图，并且心安理得。

但是，事实却明明白白、确凿无疑地提醒我们：边界是存在的，界定应该是有的。当我出入于各大艺术博物馆，漫步于SOHO的画廊街时，当我一次次地观赏关于前卫艺术的展览和影视记录时，我实在无法苟同上述美学家的观点。因为在事实之中，艺术品与非艺术品判然有别（包括最前卫的作品在内），艺术家与非艺术家亦判然有别，起码的经验告诉我们，这种毋庸置疑的区分绝不只是因为人们懂得使用“艺术品”这个字眼。

毛病出在哪里呢？他们可都是绝顶聪明的思想家呵！这确实令我们困惑，我思之再三觉得，这里恐怕有一个视点和视角的问题。维特根斯坦及其后的分析哲学家是站在艺术和艺术品这个范畴之内，从内部来寻找各部分之间的共同性的。从范畴内部来分析和推理，他们的逻辑没有错，结论也没有错。不仅没有错，而且以其精密的思辨左右了一代人。可惜的是，仅仅如此还不够，我想还应该同时站到外部来看，站到更为宏观的人类整体生活形态的角度来看，从生活形态的比较中来把握艺术与非艺术的界线。

生活中的常与非常

在此，我想引人一对概念：常态和非常态。

人生活在空间和时间之中，一定的空间和时间中的生活以一定的外形式表现出来，我们可以将其称之为生活的形态。生活的形态包括人及其与周围环境的关系，包括与人相关的物和物质环境因为人的存在而形成或改变的逻辑结构，即包括人的自身存在形态和人化的自然的存在形态。人们的生活形态是多种多样的，比如历时性的分类：原始的与现代的；比如共时性的分类：游牧的与农耕的，等等，有无数种类比方法，而其中可以设想的一种是，将生活形态分为常态与非常态两大类。

每个人都可以凭借自己在成长与发展过程中所积累的经验毫不困难地分辨出：这是一个正常人，而那是一个精神病患者；买东西是要付钱的，而他拿了东西就走是不对头的；锅是用来烧饭的，若用来种花则是令人奇怪的；……这一类判断是我们在日常生活中每时每刻都在进行的，只是往往不知不觉而已。在上述三个例子中，正常人、付钱、烧饭是属于生活的常态，而精神病患者、拿了就走、锅里种花则是属于生活中的非常态。生活中的常态在不知不觉中获得我们的理性、经验、习惯的认同而习以为常；生活中的非常态则因为不能被我们在经验中所习得的常理常情所认同，而引起我们的注意，令我们新奇或困惑。

人生活在常态中，常态的生活教会了他识别常态与非常态（若是“狼孩”就不能识别）。人靠经验、理性、习惯来识别正常与不正常的不同类别、不同程度的差异。这种能力是如此的基本与普通，普通到自己都不易察觉；却又是如此的细微和准确，准确到单凭一个奇怪的眼神就可以判断出此人是一个小偷。在这里，常与非常的界线是如此的判然分明，毋庸置疑；但若企图将这一界线加以理性的分析、逻辑的论证，却又是一件难上加难的事。

其困难之处在于：一、常与非常的判别是一种由复杂因素组成的综合性的类似于模糊数学的答题过程，它的主要依据是经验（包括理性推断和习惯感觉）；二、而经验又是随着常态生活的发展演变而逐步积累变化的。这里，我们大概可以用得着贡布里希的图式与试错理论。经验在我们的心理中呈现为某种图式或心理期待，而经验的发展变化则建基于外在现实对原先的心理图式或心理期待的试错与改变。因此，我们对生活形态的常与非常的界线研究，实质上是对其基本依据——经验的动态描述与研究。

以桌子为例。当我们的祖先在一块石头上放器物和做活时，他觉得方便与顺手。于是他的脑子里就形成了一种经验（图式与期待），他希望在他搬家到别处时，也有这么一块石板可用来放器物和做活（我们且不说柏拉图或许会将这心理图式与期待称之为理念）[8]。我们假定他此时已有了与这一心理图式相应的概念，并且将其用文字符号“桌子”来指称。而后，他新奇地发现锯平的（假设他已经有了锯）树墩也可以起到他称之为“桌子”的石板的功效。于是，在他的头脑中，这树墩的图式也归入“桌子”的概念中去了。在他的经验中，石板和树墩的图式也归入“桌子”的常态。有一天，他偶然将一块木板架在两个树墩上，他惊讶发现这可以成为一个更好的“桌子”，他很快地接受并习惯了这新式的（非常态的）“桌子”，于是他头脑中关于“桌子”的常态图式又有了新的发展。我们假定他活得很长。他以后又看到了各种形状的“桌子”，唐代的小炕桌、明代的雕花桌，直至包豪斯的钢管弯制的流线形小桌。在每次看到新的非常态（与原先脑中的图式不符，在试错过程中将新的形象与旧的图式联系起来，这是一个认同的过程）的“桌子”时，他都感到新奇、困惑，以于想久久地观赏研究，总要花或多或少的时间才能对这新奇的“桌子”予以心理上的认同、接纳，将其归入脑中关于“桌子”的图式或修正原有的图式，并在使用中习惯它。

这就是人们关于“桌子”的经验的形成发展概况。由此可见，人们对于生活的常态（例如常态的“桌子”）的判定是一个在经验中发展的过程。同理，人们对于生活的非常态的判定也是在经验中发展的。

上述例子中，每一种新的“桌子”形式在开始都是以非常态出现，准确地说，是在一开始都被经验判定为非常态。而后通过一定时间的接触（试错），再由理性和习惯所接纳，非常态也就在经验中转变为常态。但也有一些情况是，非常态很难转变为常态。假设，有一次上面这位祖先将一大块近乎方形的冰放在屋里，他发现这似乎也可以成为“桌子”的，他将它看成一个非常态的“桌子”而觉得十分有兴趣。但冰融化了，他终于悟到这是实在无法成为“桌子”的，在它融化前，只不过是一个永远（假设他当时的认识水平只到此为止）不能成为常态的非常态“桌子”。然而在今天，冰做的“桌子”是否永远是非常态就成了疑问，例如在爱斯基摩人生活中或是在用机械制冷的人工环境中。

这里所强调的就是常态与非常态的相对性。常态与非常态的区分是一种发展变易的链。但是，无论怎样地发展变易，区分却是永远存在的。只要人类生活在常态中，就存在着与此相对应的非常态。假如我们哪一天已经生活在月球上，由于月球的引力只有地球的六分之一，我们每走一步就是六米，这将是在月球上行走的常态。而原先在地球上每步一米的走法，在月球城市中，大概只能算作一种奇怪地舞步了。

艺术作品的必要条件

在我们极为粗略地考察了生活中的常态与非常态之后，我认为我们已经找到了艺术与非艺术之间作出判断界定的一个重要条件。

我们可以说：艺术作品是一种非常态的构成。

艺术作品与常态生活中的其他事物的共性在于，它们都通过一定的形式呈现出来，或者说都是以一定的形态得以存在。而且，艺术作品的存在形态始终都与生活中其他事物有关联。甚至柏拉图的那句话仍然有用：艺术是生活的影子[9]。——即使是歪斜破碎的影子也罢，艺术作品与日常生活的不可分割的联系是一目了然的。但重要的是他们之间的区别。日常生活是常态，它在时间和空间中的呈现（组合、构成与延续）具有人的理智和经验所认同的合理性——即合目的性，这种合目的性也可以从社会学的角度称之为合功利性。人的常态生活被组织在这种合目的性的逻辑之网中，（萨特所谓的无意义和荒谬是从另一层次与角度而言[10]，与此种合目的性的逻辑之网不矛盾），这种逻辑之网提供了每一个时空单位中的常态生活所具有的意义。这个逻辑之网在这里具有关键性。所谓生活的非常态，正是相对于这个逻辑之网而言，是在我们的理性和经验所认可的逻辑之网中显得不协调，显得错乱、悖谬的部分，它因此而从习以为常的以至视而不见的逻辑背景中突现出来，引起我们感官的注意，引起惊奇和困惑。这种从正常逻辑背景中突现出来的不协调和悖谬，正是艺术作品之所以成为艺术作品的必要条件之一。

我们将这种与常态逻辑背景的不协调和悖谬称之为非逻辑结构。非逻辑结构有三种主要形态：一是作为独立对象的存在物具有内部结构上的非逻辑性，可以称之为“错构”；二是作为独立存在物的对象与周围环境具有外部结构上的非逻辑性，可以称为“错置”；三是由主体、客体以及情景环境组成的事件出现历时性的非逻辑演示，可以称为“错序”。这三种非逻辑形态又常常是交织在一起的，我们也可将三者统称之为“错构”，即错误的时空结构。而不论哪一种错法，其判断都是主要靠理性和经验（不是靠懂得使用语言和字眼），并且以作为背景的逻辑之网（它在人的大脑中反映为图式之网）为基本的参照系。

比如，米开朗其罗的大理石雕像就是典型的错构。因为外形和轮廓是标准的人体（至少与真实的人体有十分相似的同构关系），而制作的材料却是大理石。这两种因素的非逻辑（非常态）组合，使它与真实的人体判然有别。我们可以相见，古埃及与古希腊的早期雕刻是怎样不断地引起当时人们的惊奇与兴奋。因为它与常态生活中看腻了的真实人体是那么的不同，它的非真实性把人们从常态的真实中拉出来，引导到假想的梦境中去，以完成它作为艺术品的功能。

杜尚的小便池则是典型的错置。当小便池在原来那个卫生间的墙上时，它是常态。当杜尚将它摆到美术展览厅的木架上（若摆在卫生洁具展销会的架子上则不同）时，它作为对象（也只有当它作为对象时）就与周围的环境发生了错误的逻辑关系。这种错置引起人们的关注和困惑，而杜尚在上面写的字母和赋予的命题“泉”，更加强了人们的好奇和困惑。于是，这个存在物与周围环境的非逻辑联系（非常态）就成为这件作品得以成立的最基本要素。

在迪纳、奥尔登堡、卡普罗斯福[11]等人的“偶发艺术”[12]中，错序扮演了重要角色，因为这类作品没有剧本、没有事先的认真计划、没有情节和被常理认可的因果关系，是典型的历时性的非逻辑演示。但它又不是精神病患者所为（如果出自精神病患者，行为上的非逻辑性将因为病患而被常理所宽容，并被经验所接纳，反而成不了作品了）。于是更强化了它的反逻辑性（至于这类作品的意义另作别论）。在普通的戏剧电影中，错序也是重要的艺术性因素。演示中时序的中断、踊跃、倒叙等等，均是演戏区别于真实生活重要条件。

让我们再回到本文开头的瓷盘和卵石上来。本来，卵石应该呆在河边或院子里，这时，它与周围环境是常态的逻辑关系，因而并不引人注意。当我们将卵石捡来洗干净放到客厅的桌上时，它与环境的联系就变得不一般了，这种不一般已经可以引起人们的注意，这块卵石已经进入了非常态的逻辑关系之中。这时，我们能不以将它称之为艺术呢？按迪基的意见，这是两可的，就看对此有兴趣的人们是否愿意赋予它艺术欣赏的价值[13]。而按分析哲学家的观点，这是一个无须讨论的问题，你尽可说喜欢和不喜欢，而不必管它是不是艺术品。现在，情况再进一步，女主人将卵石放在一个白色瓷盘中，并注上适量的水。这时，能不能算是艺术品呢？此时此刻，这一关注对象的人工成分显然增加了，更加符合迪基关于“人工制品”的条件。而分析哲学家仍然寄希望于人们的常识对于“艺术品”一词的理解。当情况又有新的发现——正巧有一片花辨掉进瓷盘浮在水面上时，客厅里在座的“无聊书生”们几乎一致地认为，这应该算是一件艺术品了，因为这个虽然在理论上还似是而非的小盆景已经显得那样的美丽。按迪基的理论，此时“艺术品”的称号可以授予了。但我仍然觉得条件还不够充分：原因是那花瓣不是女主人有意放上去的；而卵石放在瓷盘里，也是女主人在换金鱼缸的水时所做的未曾认真思考的随意行为。

在这里，我们涉及到了判断艺术作品的另一个重要条件：非实用的意图。艺术作品之所以能被我们的经验判定为艺术作品，除了必须具有上述的非常态形式之外，还必须具有非常态的意图——如果可以将常态的意图理解为功利的实用的意图的话。

如果仅考虑非常态的形式这一个条件，那么，交通事故、天灾人祸、精神病人的捣乱、猩猩的涂鸦（欧洲某个动物园已做过实验）都有成为艺术品的危险。因此，在判断过程中，作者所赋予的非实用的特殊意图——可以称之为“属意”——是必要的条件。前面我们提到合目的性的逻辑之网，我们的日常生活被组织在这个网中，这个逻辑之网向人的基本生存需要趋集，它保障人们的日常生活在现实的生活目的统辖下显得井然有序，使得我们日常生活的一举一动都和时空中的其他意义网点不自觉地自然相连结。而艺术作品的创作和欣赏，则不仅表现为形式构成上的非常态，而且表现为目的的意义上的非常态。其一，它是由作者和观众自觉地有意识地被赋予意义的，意义在艺术品中具有突出的重要性。其二，艺术品传达的意义与日常生活的逻辑之网没有直接的联系，是非功利非实用性的，因此，它会在日常生活的意义之网上格格不入地突现出来，显得孤立和异样，而引起人们的注目与困惑。

在上述瓷盘与卵石的例子中，女主人其实对此没有投入（赋予）特殊的意图，从女主人的角度，瓷盘与卵石只是生活常态的逻辑之网中一个毫不起眼的网点。但在周围的书生眼中，它因卵石的“错置”（他们不知道金鱼缸换水这件事）而引人注意，又因花瓣的“错置”（他们不知道是从花瓶上飘落的）而更加显得诱人。这是书生们从观众的角度赋予了这小盆景以意义（从观众角度的属意），觉得它象征着一种清纯脱俗的美。这种书生们眼中的意义与周围的事物（比如金鱼缸和花瓶）没有实用性的逻辑联系，这种意义是纯粹审美的，仔细体会起来，它和现实中功利实用的意义之网是疏离的，它被孤立在这个网之外，除了审美的意义之外，再也没有其他的意义。

非常态（非功利非实用）的意义，是艺术作品的第二个重要条件，这一点比较容易达成共识。而艺术作品的意义是否具有确定性，却是个有争议的问题。客观主义认为，艺术作品具有确定的意义，或唯一最合适的解释，这一意义往往与作者意图相吻合[14]。主观主义则认为，意义全然是观者头脑里的产物，艺术作品是多义的[15]。接受美学主要理论家伊瑟尔[16]在这场争论中保持中立，认为作者在创作中必须然赋予作品及意义，观众在欣赏中也加入自己的理解和解释，所以作品的意义既有大致的确定性，又有相当的可变性[17]。实际上，艺术作品从构思、创作、完成到呈现在观众眼前，并被观众所理解和接受，是一个十分复杂的过程。随着创作方法和接受者的不同，这一过程也不同，可以说千变万化、无法统一，因而艺术品意义的确定和解读，也没有统一的答案。就如上述这个边缘例子中，书生们恰恰在女主人并未赋予意义的“作品”中解读出了微妙意义。这类情况也是不少见的。

我们关注的是艺术品意义的特殊价值——意义的“孤离”品格。艺术品的意义，不论作者如何投入（输入），也不论读者的解读如何多义，都和常态生活中功利实用的意义之网有一种疏离感，它在这网的参照下显得孤立。它在常态习俗之中，是没有意义的，因为它不实用。但正如叔本华[18]所首先指出来的：事物之丰富的联想含义，会因为脱离了功利作用而得到大大增强。这种联想含义是“孤离”的，它越是复杂深邃，就离常态的意义之网越远。

判定艺术品的第三个条件是“人造物”。这一条在美学界亦争议较少。普通认为，艺术作品应该是由人的特殊意图造成的，而且绝大部分是手工的。以此来区别于自然中非人工的审美对象，和工业社会中批量生产的产品。这一条强调的，是创作过程中的主体自觉地有意参与，故意为之，刻意为之。因而，即使瓷盘和卵石被书生们赋予了意义而被单方面授予了艺术品的资格，女主人却仍然不能算是艺术家。

我们认为，非常态的形式、非常态的意义、人造物这三条，是判定西方文化中的艺术品的必要条件。而人造物这一条，也可以包含在前二条之中，可以使界定更加简洁。这就是：非常态的构成，非常态的属意。“构成”和“属意”都是动宾结构，强调了主体的主动性和自觉性，是有意为之，而不是偶然碰巧。

“非常态”的涵义

在现代美学中，对艺术品的界定曾有过长时间的争论，尤其是二十世纪以来的西方现代艺术大大拓展了传统艺术的范围，标新立异，层出不穷，迫使美学家们重新思考究竟什么是艺术这个问题。

虽然美学家们的观点极不统一，但对艺术品的形式和意义，都有一定的关注与重视，大多数美学家都不否认特殊的形式和特殊的意义对于一件艺术品的重要性。例如，美国艺术批评家弗莱和贝尔提出的“审美形式”的概念，特别是贝尔提出的“有意味的形式”，都造成过巨大影响[19]。但他们的理论有两个问题，一是用艺术形式来解释艺术形式，有陷入循环论困境的危险。二是人们怎样才有发现这些形式的“意味”？他们的回答是人们有感觉艺术品中抽象形式关系的特殊能力，正是这种抽象形式关系给人们带来审美快感。这一回答却令人满意。因为在非艺术的自然物上也能分析出“有意味的形式”。关于意义，现代美学家都倾向于注重将艺术作品的外层意义（如宗教、政治、文学的题材内容）剥去以后剩下的纯形式意义，如克罗齐[20]强调“直觉即表现”，即将艺术品的意义局限在艺术品的抽象形式所给予人的直觉所表现的东西。这虽然是很有价值的一个论点，但没有将艺术品的意义的其他重要方面包括进去，因而有很多艺术作品难以用这类界定去衡量（如当代的偶发艺术、概念艺术）。

众多的美学家都探讨过艺术作品的形式和意义这两个要素。但他们的立足点大致上都站在艺术范畴以内。他们没有更多地从人类常态生活和精神需要的角度从艺术范畴以外来考察艺术，所以他们没有意识到艺术与非艺术之间存在着一种更为本质的分别——生活形态的分别。他们没有过发现艺术品的形式从常态生活（功利实用的生活）来看是一种错构、错置和错序，也没有重视艺术品的意义在本质上是对常态（功利实用的）生活意义之网的一种孤离和否定[21]。虽有少数人曾涉足问题的边缘（如美国当代美学家布洛克[22]。谈到审美的非功利时用过“孤离”这个词），但始终没有进人。其主要原因，是他们没有将艺术品看成是常态生活的对立面。

正如本文开始时所强调的，常态与非常态是一个相对的概念，是一种随着经验和传统惯例的积累改变而不断改变的开放性区分。便常态和非常态在任何一个特定时空的生活情境里，又都是明白无误的，在人们心目中有十分相近的标准。本文中所谓的常态，是特指日常生活中被明确的功利实用目的所引导、制约、影响的主体部分，这部分生活被组织在一个向着实利目的趋集的逻辑之网中，并从中获得意义。按中国传统的说法，这是以“事功”为目的的生活。我们之所以将人们生活的这一主体部分称之为常态，一是因为这部分在总体生活中占的比重大，二是因为不仅就生活目的而言，也是就生活的形式呈现而言，三是为了强调艺术品在形式和意义上的“非常”品格。

非常态这个词，突出了艺术品从日常生活形式和日常生活意义中切割出来，阻断与常态形式、常态意义的逻辑关系，成为与常态生活迥然有别的孤立系统的倾向。错构其形式，孤离其意义，才能切割和阻断艺术品作为局部与整体常态生活之间的逻辑关联。阻断这种关联，使艺术品成为非常态，才能真正完成艺术在整体人生中的功能。远古岩画是错构，现代波依斯[23]的竞选也是错构。否则，他们都将失去与日常生活形态的区别，从而也就否定了自身存在的价值。

当然，相对于非人的生活（如猩猩或狗）而言，艺术品的创作和欣赏也是人的常态生活的一部分，就像没有喝醉酒和喝醉酒都是人的常态生活一样。但若将其中的两部分对立起来看，则“醒”是常态，“醉”是非常态。如果我们想研究和界定“醉态”，是必须以“醉态”为基本参照系统的。以事功实用为目的生活和以艺术审美为目的的生活之关系，恰恰就像“醒”和“醉”的关系一样，是互相依存又互相对立、互相否定的关系。不是历来就有人把艺术理解为“沉醉”么！

“醒”和“醉”，何为常态，何为非常态，这也是相对的。因为“醒”的时间多，而且人是靠“醒”获得生存的基本物质条件，所以我们只能站在“醒”的立场上，将“醉”看成是非常态。而喝“醉”的人，却总是将“醉”的立场上，将“醉”看成是非常态。而喝“醉”的人，却总是将“醉”看成是常态，将“醒”看成是非常态，反过来说别人“醉”了。“众人皆醉我独醒”，这是“沉醉”中的感觉，凡•高即是一例。

相对于“醒”而言，“醉”表现为外在的醉态和内在的醉意。相对于事功实用的常态而言，艺术的非常态表现为外在形式的“错构”和内在意义的“孤离”。

非常态是对常态的否定。就如“醉”是对“醒”的否定一样，艺术的审美的生活是对事功的实用的生活之否定。——艺术品的价值就在于此！艺术的源头、艺术的本质、艺术的界定，均在于此！

至此，我们可以直截了当地说：

艺术品是生活的一种非常态形式，其必要条件是：形式的错构+意义的孤离。

二、走向非常态的历程

人类为什么需要艺术呢？

就像人类需要宗教一样，人类要艺术是源自于人类自我超越的愿望。

宗教也是生活中的一种非常态。宗教也需要在形式和意义两方面与常态生活有不同程度的间隔和疏离。但宗教指向信仰的上帝，艺术指向审美的愉悦。在生命的发展长途中，实现自身与超越自身这两种矛盾的意向是来自于同一个源头的，即混沌的生命的自在。当早期人类的智力和生产能力发展到一定程度时（与制造工具同时或稍晚），人在获取最基本的生活资料方面有了少量低水平的主动权，分工开始出现。当人类开始一点一点地从完全生活摆布和支配的困境中松动出来时，这种对全然受支配的困境的厌倦也就随之而产生了。厌倦产生于逃脱厌倦的潜在可能性,这大概是不言自明的。这种厌倦就是超越意向的最初来源。

尽管对艺术的起源有种种不同的研究和观点，不论巫术说、游戏说、摹仿说、性本能说、劳动说还是综合说，都潜藏着一个共同的前提：人类已经开始摆脱完全受大自然和生活支配的被支困境，有了那么一点点自我表现的主动和自由。人类的艺术创作，也就是在这么一点点对束缚的厌倦和一点点对自由的向往中开始的。然而，以获取生存所需要的物质资料为目的的劳动生活始终是人类生活的主体（我们称之为常态）；企图超越这种主体生活，同时也作为主体生活补充的其他生活方式（我们称之为非常态），如宗教、艺术等精神生活的追求，则是伴随着特质生活的发展而发展，并日趋复杂化。在历史发展的漫长途程中，艺术作品作为审美超越的手段和途径，自始至终具有着形式的错构和意义的孤离这两大基本特征，并以此与生活常态相区别，从而承担着引导人类实现审美超越的重任。

下面不妨以美术史上人们最为熟知的代表作品为例子，回顾一下以往的审美历程。

原始艺术

距今四万年以前法国坎塔布连地区的史前岩画，西班牙阿尔塔米拉石窟动物壁画，是典型的史前绘画[24]，已经有了相当成熟的技巧了，其线条的流畅肯定和造型的准确生动，令我们现代人感叹不已。正像贡布里希所说，在那以前，人类一定已经有过长时间的绘画经验了。对这些岩的创作动机，考古专家和史学家有过很多猜测，但都无法定论。不论其动机在社会学层画上有多少解释，岩画所赖以存在的心理学基础地是大略一致，并可以揣摩的。

首先，它是一种模拟。岩画中的野牛和鹿是对现实中的野牛和鹿的模仿。这种模仿是一种同构关系，而不是逼真的仿制（比如好莱坞科幻片中逼真的电脑恐龙）它基于人脑中对于客观事物的概略表象[25]，是一种经过一定的理解以后带有的图式化的内心视象的外化。这种模仿的图形与客观事物在同构上的相似和准确性令一批又一批研究者惊讶。人们赞叹岩画的生动和纯熟的技巧，却较少注意甚至忽略模仿赖以实现的基本前提：形式的错构。所谓模仿，是建基于形式的错构这个事实之上的。没有形式的错构，就无所谓模仿[26]。这个错构由一系列的因素造成：首先是现实的三度空间被压缩为平面的二度空间，立体的野牛成了平面的示意图；野牛所在的环境也由旷野搬到了岩洞里；野牛的众多外形细节已被舍弃，而只记录了表示关系的概略轮廓线；动物与动物之间的位置关系也失去了现实的逻辑而显得任意，等等。对于长年生活在现实常态中的史前人类来说，这种由于不合习惯、违背经验而显得错误悖谬的视觉形态，一定引起过他们极大的惊讶和好奇。这种基于错构的新奇感和经久不衰的兴味，使这些史前岩画得以完成巫术的、游戏的、感情交流的、记录性的等等各种可以想象的功能。显然，若没有错构这一事实，史前的人们是很难面对着现实中的真实野牛和鹿来完成上述这些任务的。

错构在这里是如此的重要。没有错构，就没有相对于一般现实的差异；没有错构，无法将某一个局部从时间和空间上都是无边无际的常态现实中切割出来，成为人们的特殊关注对象；没有错构，也就没有对这种特殊关注的相对封闭和持续；而这种相对封闭和持续的特殊关注，正是审美超越的开始。

法国学者唐拉德•朗格认为，审美愉快是一种现实和非现实之间的自由而有意识的翱翔，一种幻觉和现实的有意识的混杂，也就是说艺术无意要想去混淆原物和图画之间的区别。柏克将这种混杂称之为一种巧技和有意识的自我欺骗。错构确实是一种巧技。错构将关注对象从常态的视觉形象逻辑中切割出来，它起到了对常态逻辑环境的“阻断”作用，错构给这类特殊的人造物（普通的人造物还有工具等等）——艺术划出了自己的边界。其实，艺术家并不想要混淆现实和作品之间的界线——这一点唐拉德•朗格说得非常好。最原始的史前“艺术家”不曾想、不愿意这么做；最前卫的现代艺术家也从不曾真正想、从不曾真正愿意这么做。他们虽然想隔数万年，但却有着无须言明的默契。

形式的错构保障了意义的孤离成为可能性。现实中的野牛和鹿对于史前人类的意义在于它们是潜在的猎物，或潜在的危险。它们在常态生活的意义之网中是定位明确的，是不容作作其他解释的。而当在一种错构的形式中出现野牛和鹿的图形时，它们已显然既不能成为猎物也不会成为危险了，——这个图形与图形所提示的幻想已实质上切断了与常态意义之网的联系。在史前人们的心理中，这个图形和图形所提示的幻想已在实质上是安全的、超然的、亲切的、可把握的了。这个图形还剩下什么用呢？它只是一种提示，它的功能只是启示幻想。虽然这幻想中包含着对现实中同野牛与鹿相遇时的种种欢欣和恐惧，但那都不是真的欢欣和恐惧，那只是安全的、可把握的、有兴味的回忆和追思。这时，人的心理就进入了无功利的审美状态。在这种状态中，现实生活的无穷无尽的烦恼和厌倦、欢乐和畏惧都远离主体而去，生活的不可摆脱的束缚和重压都在忽然间消除了。人进入一种想象的自由之中。松弛的心态使得人们有可能在没有精神压力的状况下，观照和思考人生，并清晰而无干扰的意识到自我的存在。这种心态是对现实常态的超越，是对现实生活的功利实用的生活目的和意义的超越。由此，史前的人们在完成这些岩画的种种其他社会学目的同时或以后，都可以在这岩画中获得单纯的审美愉悦。在上述整个心理过程中，形式的错构和意义的孤离——即切断作品同现实生活之网的联系，是审美超越得以实现的基本条件。

在此，还有必要提到原始装饰。几何图形与有机图形哪一个更早地出现于史前人类的生活中？目前似乎还无定论。上述岩画的初创期一定还要早得多，但尚无典型的考古发现来证实。新石器时代的彩陶纹饰已相当成熟。而在更早的石器和骨器上的几何形刻划，则可以追溯到数十万年前[27]。有一种观点认为，几何图形和有机图形分别与不同的生活环境有关：在人们感到大自然是敌意的地方，如冰天雪地的北方和热带沙漠，人们往往采用抽象的几何图形，以摆脱生活与命运的冲击；而在温暖的海岸和肥沃的平原，艺术则充满着对生活的乐趣和信心，有机图形的动植物，更显得生动可爱。这恐怕有一定的道理，但也不尽然，因为在美术史的大多数情况下，这两种图形都同时存在一个地区之中。

几何图形的特征是一种显性形式的节奏。在自然界的形形色色之中，多样统一的形式美规律是无处不在的。但这类自然状态下的形式节奏是隐性的，重叠的、被外表的杂乱所掩盖。所谓多样统一，是说某一种特定的形式因素的可比量的多样统一。比如蔷薇的叶子，每一根叶柄上连缀五个叶片，两两相生、对称，头上一片略大。叶片成卵形。从这五个叶片上，我们可以看到有几项多样统一的形式因素重叠地存在着：一是卵形的基调。五片叶子都是卵形。略有大小；而五片叶子构成的大的基本形也是卵形，这大小不同的卵形就形成一种形式节奏。二是对称的排列。叶的形、叶脉的对生、叶的对生，都呈现对称的节奏感。三是色彩。五个叶片色彩相似，但在不同的背景上，则显出不同色彩对比来。四是明度。不同的背景，还可形成不同的明度对比。如果将这五个叶片呈现在不同的视角和光线中，则形式节奏就更为复杂（将这些多样统一的形式因素细细分辨，并抽取出来，作单项研究，就是现代装饰设计课程的入门作业）。在大自然中，正因为众多（甚至是繁多）的形式对比因素互相重叠交错在一起，若没有训练有素的艺术家的眼，就会只看到杂乱而看不到隐藏着的多样统一的形式美。——这是指有机的写实图形。抽象的几何图形则以其单纯的显性节奏而容易被艺术家和观赏者把握，描绘制作和欣赏接受都不是很困难的事。但是，如何将几何图案从纷杂的现实世界中抽取出来，则是一件难事。这就是古代器物中几何纹样的出现非常普遍，而花样品种的增加演进则相当缓慢（因而可以根据纹样来确定器物的年代）的原因。

马克思曾经讲到，艺术的发展在经过了早期的技巧积累而走向成熟以后，发展的轨迹就不是简单的积累和进步了[28]。这主要是就写实具象的艺术而言。在几何图案的范围里，积累和演进的轨迹是明显的。最初的纹样不外乎是网纹、水波纹、螺旋纹、云雷纹、三角、方块和圆等简单的点线排列与连续。这类纹样的产生，既与最初的自然启发有关（如真实的渔网、水波、树叶等具有较单一形式节奏的自然形象的启示），更与师徒传授的工匠技艺有关。这些纹样很少具有作者的个性，在一个地区一定历史时期中的稳定性极大，是显而易见的。

这类装饰纹样在史前人们的生活中究竟具有何种心理效应呢？其中有些特殊纹饰是已经有过很多研究了，如图腾，以及青铜器上的饕餮纹。而那么简单的纹样，则较少为研究者注意。在这里，我们关注的不是图腾和鸟兽纹样的巫术、宗教含义，那属于社会学层面。我们只关注图样的审美意义。可以认为，在这种种复杂或简单的纹样中，其社会学含义是外在的、浅层的，其审美意义是基本的、内在的，而且在时间的有效期上，亦是永久的。

几何图形的审美意义，也只有用形式的错构理论才能讲得清。如前所述，几何图形是从自界的对象中抽取出来的单项形式节奏，与复杂的自然物相比，它是一种单纯的人造物。它虽可能受启发于自然物，却又和自然物判然有别。这不仅是因为它具有自然物上不可能有的单纯性，而且是因为它在形态逻辑上的错置——用人工的方式将某种形式节奏固定于实用性的器物上。于是，这一人工结构的非自然性，功利性（排除掉某些实用功利性因素之后），就把自身从常态生活的形式和意义之网上切割出来，以自身的无意义（从功利角度看）作为自身价值的条件。

古代的人们面对着某一器物上的装饰图案，当他由此想到这器物的拥有者的权力和华贵时，他的心态是功利而非审美的（尽管引起这类心态也是器物装饰的动机之一，甚至是主要动机）。只有当他“无目的”、无欲望地面对这一器物时，这一人工结构的非自然性、单纯性、多样而又统一的节奏才会显现出来。此时，这一图案与器物的组合搭配（错构）就以自身的结构独特性从常态生活的逻辑背景上突现出来，并将观者的注意力全部接纳进自身的自足与自洽的美的韵律之中。于是，观者在心理上实现了与现实世界的疏远和孤离，在这暂时的静穆中，他深深地深入这一美的体验，而不再感觉到（非此即彼的否定）还有现实世界的存在。

古典艺术

随着人类社会的演进，艺术的创作亦日益发展变化，以越来越丰富的表现形式和技巧展现出来，不断地有新的题材、新的样式、新的观念的出现，以证明旧的已经过时，不断地有新的天才艺术家把旧的天才推向远去的历史。在艺术史的滚滚长河中，什么都在变。以至于对“艺术”和“美”的界定都成了莫衷一是的东西，几乎追使美学家们放弃对这类问题的探讨。

真是这样么？古往今来的艺术之所以被逼称之为艺术，其中真的没有什么不变的基本成分？

从古希腊到后期印象主义，可以算是一个大的阶段，不妨笼统地称之为古典艺术，或者按贡布里希的说法称之为“错觉主义”艺术。古希腊雕刻是艺术创作进人真正成熟期的标志和典范。文艺复兴，则是第二个陡峭的高峰。古典时期的代表性模式是架上雕塑和架上绘画。在这二千多年中，西方艺术的技巧、形式、观念有了长足的发展。人体解剖、透视、光与色彩、形式结构的把握、思想情感的表现，以及材料工具的改进，都在科学理性的指引之下获得了辉煌的成果。与原始艺术相比，古典艺术是一次精深博大的拓展。这种拓展主要表现在三个方面：一是艺术家模仿和再现真实生活的能力极大地加强了，虽然西班牙洞窟岩画的生动性令人惊讶，但古典时期的艺术再现自然的能力因解部、透视、光学、色彩的科学研究而达到了登峰造极的程度。艺术家可以在冰冷的大理石上雕刻出几乎有生命的人体；在二度平面上表现出几乎可以走进去的空间效果。这就是写实技巧的突飞猛进。二是艺术家企图在作品中表现出来的内涵和意蕴极大地丰富和深入了。从政治性、宗教性，到文学性、愉悦性的各种主题、题材，和人们现实生活中的种类情感观念都无所不包地出现在艺术品中，艺术品的社会功能变得非常复杂和广阔了。三是艺术作品的拥有者普及面日益扩大，它不仅用来装饰教堂和公共场所，而且进入了贵族和平民的宅院，普及到了千家万户的床头屋角。经过了二千多年中无数代人的努力，到了近现代，艺术作为人类精神生活的重要部分，已经和人们的整体生活如此紧密地结合在一起，不可分割了。

然而，这里所说的写实能力的提高和表现内涵的扩大，是什么意思呢？

这只是外在形态的改变和演进，从原始艺术一开始就具有的基本特征——错构和孤离，仍然没有变。古典艺术只是发展出了更吸引人的错构，更为有效的孤离。艺术虽然走进了千家万户，与非艺术的区别，却依然泾渭分明。

写实能力的提高，意味着能够制造一个更为逼真同时也要为虚幻的空间。正是由于这处逼真是建立在错构的基础（将三度空间压缩成二度平面，或用冰冷的大理石模拟有血有肉的人）上的，因而越是逼真就越显得悖谬和荒诞。仔细一想，这是明白易见的事实。也正是由于这悖谬和荒诞，更为确凿地划清了与常态生活（现实）的界限。但是，艺术在创作艺术品的过程中，观众在欣赏的过程中，大家都不约而同地谁也不去注意这荒诞，在不知不觉中忽略这荒诞。其原因，是人们从小长大的文化教养和生活经验使他们习以为常，早已将这惯例印入脑中，不仅不以为奇怪，反而被这虚幻的巧技所深深吸引，流连忘返（犹如女性对于镜子的爱好，绝不会去想到镜子也是一种荒诞的错构）。与原始艺术相比，古典艺术的错构更精致、更有魅力、更能证明艺术家的才华、更多方面地丰富了人的审美经验。

表现内涵的扩大，则意味着具备了更为多样更为有效地将意义从日常生活的逻辑之网中孤离出来的手段。如前所述，原始艺术中的形象往往以自身的无意义（无功利意义）而获取作为艺术品存在的价值，抽象图案就是如此。以自身的无意义来割断与现实意义之网的联系，这是艺术品最基本的存在原则。而所谓艺术作品的表情性内涵，由于亦是建立在错构的虚幻空间和虚幻形象的基础之上，毫无疑问，当然也只是一种虚幻的表现和虚幻意义。这种虚幻的意义越是多种多样，越是微妙和深邃，其虚幻性就越强，却是吸引人，与现实的意义之网的关系也就越显得悖谬和格格不入。于是，在人的欣赏过程中所受的孤离作用也就越有力。

可以想见，当五百年前米兰的修道士们第一次站在达•芬奇《最后的晚餐》前时，首先会被作品中前所未有的逼真效果所震惊。正如贡布里希所说的：“所有的细部都描绘得那么真实，那台布上的盘子，还有那衣饰的皱褶。”这幅壁画占了修道院食堂的一个墙面，从一定的距离看过去，画面上的透视与食堂的一个墙面，从一定的距离看过去，画面上的透视与食堂墙面的透视几乎完全重合，就像在食堂之外又增加了一个大厅，在修道士的长餐桌之外又增加了一排基督说了“你们中有人出卖我”这句话以后引起的戏剧性的激动，有的受了惊吓，有的急于争辩，而基督则显得十分平静。达•芬奇对于《圣经》原文的细心领会，通过画面逼真的形象，与观众（修道人士们）对于《圣经》耳熟能详的了解达到畅通无阻的交流。观众们被深深地吸引到这一情境中去，被画面所表现的庄严崇高的宗教气氛的笼罩，于是心灵得到净化，洗涤污浊，远离尘俗[29]。

写实技巧的提高直到了引导和帮助观者发挥想象的出色功能。一个用粉笔在墙上简单勾勒的女孩轮廓，虽然也能引发观者的奇思妙想，但这一想象缺乏方向感和确实。服饰、肤色、头发、容貌，还有早晨的阳光从树叶缝隙中漏下来的斑驳光点，……这几乎是一个活生生的人，但又不是。所以你不必为了如何同她说话和相处而紧张，也不用怕她离你而去。你可以在没有任何心理负担的情况下，审视她，与她对话。

凭借画家的写实技巧，我们得以在现实与非现实之间悠游。也只有凭借出色的写实技巧，那种宗教的、政治的、道德的、文学的外在使命才得以通过绘画雕塑等艺术形式来完成。

古典艺术在二千多年的发展途程中随着日益进步的技巧，在人类的整体生活中承担了日趋复杂和困难的社会使命，艺术家也在其中不断地修正和赋予艺术作品以新的形形色色的观念。各种不同时期不同地域不同作家的风格消长起落，争奇斗艳。因此，艺术和艺术作品的范畴已经演变出非常复杂的结构和非常多样的面貌。而形式的错构和意义的孤离，仍然是这个结构中最为底层最为基础的部分。因为它们最基本，有最久远的历史，所以习以为常，容易被人忽略；因为他们最底层，所以被上面的复杂结构所掩盖，总不被人看见。

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