这一切，可爱又可笑的胡闹是不用说的了。波依斯的“社会雕塑”陷在一个悖论里：为了表明自己是艺术家，并且是纯粹的艺术家，他声明自己和政治无关，不懂政治。为了“扩张的艺术观念”和“社会雕塑”，他又竭力想参与政治的活动（因为他发现政治比艺术更有号召力，是整个社会所关心的）。为了像个政治活动家，必须参与组织党派团体，而为了跟“务实的政治”相区别，他又必须将这一切活动戏剧化、荒谬化。于是，他的政治活动就不能不成为不伦不类的一场游戏，他的行为才能归入“社会雕塑”这一构想。——波依斯和一切艺术家一样，对于艺术必须是“非常形态的生活”这一原则有着自然而然的、几乎本能的“悟”性，艺术是假的，是虚构，是非逻辑的行为。——艺术家都懂得这一点。若艺术真的与生活失去了界限，变成了正常的“务实”的生活，艺术就不存在了，波依斯这个明星也当不成了。波依斯在其他一切问题上都可以胡闹乱来，对于这一艺术的基本原则，却是始终坚守，一刻也不糊涂的。——就像他不会去犯法，将偷盗作为“艺术行为”一样。其实，艺术家的胡闹往往是装疯卖傻，——这就是艺术家的自欺欺人之处，也是艺术家的可悲之处。
波依斯进一步将他的思想扩展为“自由国际大学”的构想，并为我构想设计了一大堆目标口号：“要使被冷漠、习惯、失望、侵略性、战争、暴力、环境摧毁的生命价值再生！”“人类是‘社会雕塑’的雕塑者，应该以人类的意愿、尺度建立人类社会的机体。”“自由发展人类的资质和个性，人人平等，人类要求团结互助。”“必须改变现有的工作薪金结构，薪金应被定义为‘基本人权’，完成任何工作，都是为别人而做的。”并将他的理想与生态运动、和平运动、女权运动、实践模式运动、民主社会主义运动、人智学运动、解放神学运动、民权运动、第三世界运动……等等联系起来，要为那么广泛的目标而奋斗。结果，连与他关系一直很密切的“绿党”也只好对他“敬而远之”。这个“自由国际大学”最实际的作用是作为波依斯的作品与《工作场的抽蜂蜜机》一起成为了1977年第六届卡塞尔文献展的展品[50]。
1982年第七届卡塞尔文献展时，波依斯做了他最重要的“社会雕塑”作品《7000棵橡树》。从文献展馆场地开始，种遍了卡塞尔和其他一些地方。这是波依斯所有行为艺术中，最接近于常态生活的一件作品，这件作品已经属于“临界”状态。可是，它仍然还是有一些非常态的因素，使这一行为没有成为真正的常态：波依斯在每棵树旁边，树立一块高1.2米的玄武岩，作为他种的树的标志，以区别于一般的绿化植树。每棵树都出售，售价五百马克一棵（他是很有经济头脑的）。并发给一张树木身份证，盖上“自由国际大学”章。又通过文献展大力宣传这七千棵树是“社会雕塑”的一部分，使这家喻户晓。这种种特殊措施，表明了这七千棵树非同一般的身份。再加上波依斯这一大明星的名声，从而大致上保障了树的艺术性质和这一行为的艺术性质。不过，也由于这一行动有相当多的常态成分，具有务实性目的，又没有解读上的困难，明白易懂，就失去了过去波依斯作品的神秘性和争议性。作为作品的孤离性功能大为减弱。在一般人的眼中，虽然出自于大艺术家之手，总已不太像是一件作品了，容易类同于一次环保组织发起的赞助性植树活动。
艺术对于生活的渗透、交融，艺术家希望自己的生活也成为艺术行为的一部分，——这种意向由来已久。高更、凡•高的非同平常的艺术生涯，就带有一定的艺术成分。他们是常态社会生活的格格不入者，他们与大多数人的务实（事功的）生活是疏离的。与后来许多艺术家出于策略考虑的装疯卖傻不一样，他们是真诚的，这是他们疏离所具有的可贵品格。二十世纪初的先锋艺术家，许多表现得挺特别，以不受约束，随心所欲为自豪。杜尚是其中活得很潇洒的突出的一个。他是一位“下棋的智者”，以貌似不负责任的游戏态度轻巧地将精细的谋略加以遮掩。杜尚的这种有意识的“艺术家风度”并不令人厌恶，他一般不太妨碍别人。波依斯有时则将自己的自由建立在别人的不自由之上了。在现代社会中，艺术家已经成为一个特殊的族类，一方面是美术史上的著名艺术家往往有怪僻的性格，或不同寻常的经历这一事实，另一方面是后起的艺术家因为了解了这一事实而有意无意地模仿或夸大这种非常态倾向，造成了在社会大众的眼中，艺术家就应该是这样一类与众不同的行不由径的特殊人物。社会习俗对艺术家有一种特殊的宽容，而艺术家也认为自己有权利特殊[51]。艺术家还往往要对这种特殊打上个性的明确标记，如波依斯的帽子、背心和拐杖（亚裔的前卫艺术家则要么光头，要么留长发）。可见，艺术家是多么想强调自己的与众不同。
因此，实际情况是，艺术并没有真正地融进生活，甚至也没有真正地融进艺术家的生活，而是艺术家的生活部分地非常态化了，即是说，部分地从常态逻辑之网中脱落出来，这脱落出来的部分，就可以在某种程度上被视为艺术行为或艺术品。波依斯的“社会雕塑”进一步将艺术的边界扩大了，可是边界的扩展并不等于边界的消失。——边界往前又推移了两步，但边界仍然在那儿。
敢做敢为，无所顾忌如世界级艺术家波依斯，能毫不犹豫地与狼共眠（他曾将自己与一只幼狼关在一个屋子里达一星期），却没有勇气（或没有想到？）真正打破艺术与非艺术这条看不见摸不着却又赫然存在的界线。恐怕是觉得还是不打破为好吧。——可他的“艺术革命”和“社会雕塑”却又让人觉得他的最大愿望正是打破这条界线。这种既想打破又不想打破的尴尬与思路混乱,这种让人苦笑的自欺欺人,实在出于波依斯们喜欢故弄玄虚的通病。自然，我们对此也不必求全责备，艺术家毕竟只是个艺术家。
与波依斯同时或在他之后，还有一大批先锋艺术家也在千方百计，甚至不择手段地尝试将艺术的边界向前推进。这是与启蒙运动以来的科学理性思潮有关的。理性主义的思维方式将进化、进步、革新、创造以及浮土德式的上天入地的探索精神视为无可怀疑的价值目标。因而，艺术领域也是同样，以不断的反叛求变和花样翻新为公认的价值准则。杜尚已是怪才，以偏棋取胜。后面的，则人人都想更怪更奇，不能惊世骇俗誓不罢休。大地艺术、环境艺术、埋炸药、种庄稼、挖沟填土、垒墙打洞，以及组合各种现成物，使用各种影视电脑机器，等等，已经是很文雅优美的作品了。生剥禽兽、淫秽发泄、性虐待、包装粪便、将鲜血和淋巴液泼在男孩子的生殖器上、将一只打破的鸡蛋放入一位正在来月经的女孩的阴道里……等等兽性邪恶的行为，竟然也被归入艺术作品的范围而进入了艺术研究著作中。还有的制造汽车和火车的铁轨上相撞的事件以骇人听闻，或一刀一刀割自己身上的肉直至自残死亡以“献身艺术”，——艺术已经到了与罪恶相混淆的地步，除了令人恶心之外真的毫无意思了。
去年美国纽约的画廊和旧金山现代艺术博物馆捧出一位新星：三十出头的年轻人杰夫•昆斯。他将自己和妻子——意大利著名脱星裸体做爱的彩色照片放大到十几米宽的幅面，放在大厅时展出，售价每幅在百万美元以上，也真有人买。他在讲座中声称：安迪•沃霍尔只是将生活中普通的商品搬进画面以揭示现代社会的商品性，而他则是将自己和妻子搬进画面并作为商品销售，“我就是商品”！这是他对安迪•沃霍尔的突破，是他对艺术概念的拓展，因此他认为他作为艺术家是不应该受到怀疑的。功夫不负有心人，杰夫•昆斯的推销战术果然获得成功。不多久这位新星已经名利双收。
这些听起来令人不舒服的例子，虽然最终算不算艺术还争议很大，但在非常态这一点上则无一例外。自然，发疯、犯罪、事故也都是非常态，非常态不一定都是艺术。非常态的范围比艺术品的范围大，艺术品是非常态生活中的一种。“错构”和“孤离”不仅将艺术品从常态生活中区别出来，而且也将其从非常态生活中区别出来。因为“错构”和“孤离”是在主体的主动性和自学性前提之下，有意为之的，不是偶然性事件。
艺术一旦走到边缘，就快进入非艺术的范围了，怎么办呢？——只好往回走，没有办法。这叫临界而返。掉回头来，看看还有没有未曾开垦的土地，还有没有未曾使用的手法，还有没有未曾想到的策略。在旧的夹缝中找出新的路子，用旧手法拼出新的前景，——这就是目前所谓的“后现代主义”思潮。
四、阈值的衰减
分界依旧，前景无限
前面说了那么多，无非是强调地指出：自古至今，以至在可预见的将来，艺术（尤其是西方艺术）和非艺术（务实的现实生活）之间的分界一直存在着，而且这条分界线的本质始终如一，没有发生大的变化。生活在变，艺术也在变，然而，二者之间的本质区别却没有变。沉沉几万年的漫长岁月，忽忽千百种的花样翻新，都没能改变区别的本质，因而，也就没能改变艺术的本质。
艺术始终没有成为生活，生活亦始终没有成为艺术。
为什么终于没有能消除这二者的区别呢？
是因为人生需要这区别，人类需要这区别。
这需要，就是超越的需要。
前面已经谈到，作为高等生物的人类的基本生活，仍然是为了解决和改善衣、食、住、行等生存条件，为了个人、集团、民族、国家的利益而竞争奋斗。宗教家揭示生活之痛苦，哲学家揭示生活之荒谬，然而，生活仍然是人的必须，仍然是人的责任。人，仍然不能不活着，而且不能不为活得更好而继续努力。正如萨特所认为，人每时每刻都面临选择，每时每刻都承受着选择的压力，所以人的焦虑具有必然性。人的自由是本质的自由，正是这本质的自由造成了本质的焦虑，而这本质的焦虑又渴望得到缓解和超越。这超越的渴望，就是艺术存在的理由。
人生活在目的中，——务实的、功利的、实用的目的。目的使人的行为理性化，将人的生活的每时每刻组织在一张巨大的逻辑之网中。人生的重荷展现为这张逻辑之网，使人难以逃脱。——正是在这种无奈之中，人才创造了艺术。
艺术品是一种绝妙的创造。它的材料来自于常态的现实生活，却又是现实生活的对立物；它既是常态生活之派生，却又是常态生活之解脱。此中枢纽，全在“错构”。所谓分界，正在“错”与“不错”之间。
用常态现实生活当中的原料加以制作（工匠的手艺），使之成为一种形式的错构和意义的错构。即有意地、有预谋（构思）地将现实逻辑之网中的某个局部加以解体、移位、变异、重组，使之成为一种非逻辑非常态的存在物（作品）。“错构”阻断了这一存在物与常态逻辑之网的联系，从形式上和意义上将其从常态生活中切割、分离出来，使之成为“孤离”于常态现实的异己的存在。“错构”使这个存在物失去了功利实用的目的，成为除了引起人们的特殊关注之外没有其他用途的东西，并以其悖谬奇异的形态与非实用性迫使人们暂时忘却周围的逻辑之网而进入非逻辑非目的的幻想之中，沉醉于超然的自由的心境。正是在这种心境中，美才以迷人的面目在人的关注对象上呈现出来。
所以我们可以说：美来自于有可能接纳美、发现美的心态（关于“错构”与审美的关系及其心理研究，将另作专文阐述）。
于是，我们在历史中看到两条平行流淌的河流：一条是以基本生活需求为目的的人类生存发展之河，即执著于生活常态的历史，——这是人类生活的入世史，亦即社会史；另一条是人类企图摆脱生活常态，寻求精神自由和超越的历史，——这是人类生活的远世史，亦即艺术史（此外还有宗教史和哲学史）。
这两条河流都是发展的，从涓涓细流至滚滚波涛，经过许多曲折演变，越来越宽阔、壮丽。二者之间虽相比较而存在，相激荡而辉映，互补相生，不可离弃；但却又是互不混淆，泾渭分明的。自古以来，分界处虽有局部的模糊，却不影响整体上的本质区别。直至今日，检视西方最前卫的艺术作品和艺术行为，仍然没有打破这条界线。往前看，在可预见的时期内，也依然看不出西方更前卫的艺术有可能从本质上消除这条界线。
好在分界依旧，前景却可以无限。无须赘言，这条分界是相对于常态的主流生活而言，是横向的共时性区分。对于纵向的历时性发展前景，是毫无限制作用的。它是一条与历史平行的纵向的栅栏，不是一根堵住前路的横木。我们尽可以放心往前走去，不用担心无路可走的。
原因是简单而明白的：常态生活无止境，与其对应的非常态也将无止境，常态生活越来越复杂和丰富，与其对应的非常态也将越来越复杂和丰富。人类实现自我和超越自我的愿望是无限的，当旧的超越在时间中成为惯例，新的超越欲求也就同时产生了。于是，人们再一次企盼着新的创造。这不能不说是一种乐观主义。
厌倦的频率
可惜的是，上述推论毕竟太简单了，它至少没有将一个重要因素考虑在内——阈值的衰减。任何细心的人都可以看出，人类文明的发展速度越来越快。发展速度的递增不是沿着算术级数，而是沿着几何级数向前翻滚。我们的祖先用了许多万年的时间，才学会将石器加工得略微精细一点。而现在电子产品的更新换代频率之快已经令人们来不及适应。二十世纪的“知识爆炸”，信息量的激增，生活节奏的日益加快，实在使人眼花缭乱、精神疲惫。偏僻的小山村里，来了一位客人便会引起全村人的关心与兴奋；在现代大都市，每天的流动人口多百万，却似乎谁也不去注意。人类的神经感受机能是有限度的，脑细胞的兴奋和情绪反应也有大致恒定的范围。随着信息量的增加，每单位信息在大脑中形成的兴奋程度就成反比减少。在信息过多、频率过快时，尤其是信息重复出现时，脑细胞就进入抑制状态——干脆变得没有反应了。这就是厌倦。
厌倦是有周期性的。每一种新鲜的刺激，根据不同强弱，都会引起新的不同程度的兴奋。随着时间的推移，则又会相继出现新奇、困惑、适应、习惯、厌倦等阶段性的情绪反应。从新奇到厌倦直到新的新奇到来，是一个周期。在一定的时期内，该同期出现的次数便是频率。这里的关键概念是“厌倦的频率”，即从旧的厌倦到新的厌倦之间的时间间隔。
显而易见，随着人类文明的时步，常态现实中人们对于新鲜事物的厌倦频率已经几十倍、几百倍地加快了。过去一个皮球可以上孩子玩几年，现在一个皮球只能让孩子玩几天，甚至只有几分钟他就不感兴趣了。同样一个新鲜事物，在大脑中保持兴趣的时间大大缩短。——这就是我们所说的“阈值的衰减”[52]。
作为常态现实生活对立补充的艺术创作也是同样。当年德拉克洛瓦的浪漫激情对于安格尔为代表的古典主义简直是一场革命。今天回过头去看，风格差别的绝对值其实是很小的。而当代艺术的形式差异之大，风格变化之剧烈，就绝对值而言，不知是二百年前的多少倍，但引起的新鲜感亦不过如此。以致克来因、波依斯等人的“疯子”行为旁观者也只是一笑了之。厌倦的频率加快，迫使艺术家更快地创造新的形式，以满足观众寻求刺激的需要；而每一次更新更离奇的创作，都训练了观众的精神承受力，加快了观众的厌倦。这厌倦又只能求助于更强的刺激来满足。于是，流行音乐越来越震耳欲聋，恐怖电影越来越恐怖吓人，绘画、雕塑、装置、概念、行为等等各类艺术形式，也越来越希奇古怪，挖空心思，竭力制造“轰动效应”，以致跳楼、自杀都在所不惜。正如有部电影中一个黑社会头目所感叹的：“过去只要干一件坏事就可以出名，而如今，我干了那么多坏事还出不了名！这世道真是越来越不行了。”边强盗做坏事，阈值都在衰减！
按这样的趋势发展下去，将会怎么样呢？这不仅让人困惑，而且让人觉得一种不似危机（表面上看来好像是繁荣）的危机。艺术创作中阈值的衰减，是常态现实生活中阈值衰减的投影。二者是同一个问题。这恐怕是人类文明发展过快带来的负面。这是一个深层次的疑惑，它关系到我们对整个人类文明史的看法，关系到我们对仍然坚决信奉的“进化”、“进步”、“改革”、“创新”等等价值体系的看法。这个问题牵涉面太广，已经超出了艺术学的范围，在此不作深谈了。
与阈值的衰减同时出现的另一个趋向是：艺术的异化。本文前半部已经说过，原始艺术是伴随着生产力的发展和分工的出现而出现的。社会分工的明确化和分工越来越细致，大大有力地促进艺术的发展。艺术家以此谋生，以此依附于政教权贵或富商。这种社会分工，既促进了艺术技艺的发展，又促进了艺术品的商品流通和商品化倾向。直至一百年前，艺术品作为商品的交换还可以称得上是“朴素的”商品交换，虽然是已有些名画家暗中雇用学徒作画谋利，但那毕竟被看作是不体面的事。二十世纪以来，尤其是近几十年来，情况则已大变。杜尚的谋略主要是想在艺术史上走出一步怪棋，让艺术史改变方向，让艺术史永远打上杜尚的印记。所以他的谋略主要是艺术史价值，而非经济价值，他的洒脱基本上还是真实的。毕加索精力旺盛，才华横溢，作品特多，别人抬他、买他的画，他是劳动所得，无可厚非。本世纪中叶，在商业社会的迅猛发展中，对艺术品的购买力大大提高，画商与画廊的作用前所未有地突出起来。艺术品的炒作哄抬就成了一种由画商、评论家、收藏家和画家共同协作的专门技巧。艺术品类似于房地产和股票，成为一种投资发财的途径。波普艺术的兴起，就是包含着对这种倾向的反抗。可惜不多久，波普作家的作品也成了热门货，价格飞涨。别人把钱送上来，真是“无可奈何”。后来出现的大地艺术，也包含着反抗商品化的动机：作品做在地上，总买不去吧。然而，画商还是将设计稿高价买了去，去作商品流通了。终至于，出来一个杰夫•孔斯，索性大肆宣扬艺术的商品性，包括艺术家本人也是商品，随时准备出售。这样一来，反倒彻底了。二十世纪的艺术史，证明了商品规律的无孔不入，势不可挡。在这商品化大潮中，艺术家心境的平和保不住了，超脱和潇洒也顾不上了，真正按捺得住的人，实在很少了。艺术的神圣性、纯洁性早已经成为历史。诚然，艺术品历来可以是商品。但艺术家的心态却不能商业化，不能与滚滚红尘贴得那么近。现代商品社会中艺术家心态的异化，导致艺术本质的异化，艺术精神性的失落。艺术家的内心深处，已经快要被名利的欲望和获取名利的谋略所充满，还能留下多少空间来容纳对艺术真正诚挚的爱呢？
西方现代艺术的困境，除阈值的衰减、厌倦频率加快，和商业社会中的异化等社会性原因之处，就艺术本体论的角度而言，明显存在问题还有流通性语言的缺失。而流通性语言的缺失，又是由于再现性因素、形式美因素、技艺性因素、文学性因素的被贬弃所造成的（这方面的讨论由于和“边界”问题关系不太直接而从略）。西方艺术的当代困境已被人们或多或少地感觉到了，但是，困境不等于前途无望。人类的常态生活之流将继续滚滚向前，人的超越自我的愿望同实现自我的愿望一样永无止境，应该相信，艺术这种非常态的超越途径必将以新的形式，重新闪耀出圣洁的光辉。
历史就是这样走过来了。一块一块的丰碑竖立起来，一堆一堆的问题留给了后来者。谁能够解决前人留下的问题，谁就将成为新的丰碑。然而，这又是谈何容易的事。
叔本华、海德格尔[53]等等杰出的思想家，都曾将艺术看成是苦难的人生中唯一可能的拯救与栖息。作为艺术家，应该感谢他们所作的如此崇高的估价和希冀。但愿艺术家们，也但愿整个人类能走出困惑，让艺术引领着精神飞升。
*1922年5月—1944年1月，笔者应伯克莱大学东亚研究所邀请在美国访问考察。期间经常出入于西海岸最“前卫”的旧金山美术学院（SFAI）。在接触到较多的现代艺术作品的同时，亦常为现代艺术的边界和前途问题所困扰。1993年春，陆续将一些想法记录下来，秋天到了纽约，略加整理，即成此文。为了减少因举例而产生的歧义，文中所引的例子都是大家熟悉的。曾想将这些想法扩充成一本小册子，但总静不下心来。此文发表于《新美术》1995年第1期。
[1][5][7]参看W•E•肯尼克《传统美学是否基于一个错误？》，《心理》第67卷，1958。
[2]J•迪基，伊利诺州立大学芝加哥分校哲学教授，著有《美学》一书，1971。
[3]参看M•李普曼《当代美学》（光明日报出版社）P.105。
[4]G•E•穆尔《维特根斯坦1930-33年美学讲演》。
[6]M•魏茨《美学中理论的作用》，《美学及文艺批评杂志》1986年9月号。
[8]在这个例子中，这位祖先脑中关于这块石板的图式，是一种概略表象。
[9]参看《柏拉图文艺对话集》P.67-79
[10]萨特所谓的无意义和荒谬是从形而上的哲学角度而言。因为上帝死了，永恒的、绝对的价值准则已不再存在，人生的意义就落空了。人成了彻底自由的人，他因失去准则而自由，他因自由而荒谬。这种形而上的思考是有价值的，但它与现实生活又都是疏离的。在现实生活中，价值不完全是一个个人信仰问题，价值是社会性的规范，它是历史地形成的，它不可避免地影响和制约着人的行动。就如萨特自己，也不是绝对自由的，他亦要为生活而赚钱，全的一生并未脱离一个正直学者的一般常态。即是说，萨特本人也仍生活在一个由目的和意义组织起来的逻辑之网中。
[11]J•迪纳（1935-）。C。奥尔登堡（1929-）。A•卡普罗（1927-）。参见M•柯比《偶发艺术：一部例证文选》（纽约，1965）。转引自《当代美国艺术家论艺术》（上海人美，1992）。
[12]偶发艺术是二十世纪上半叶兴起的一种即兴表演性艺术形式，一种不定形的即发事件。从某种意义上讲，所有即兴表演都是偶发艺术，没有一个参加者能知道它将如何发展。其特点是将各种各样的非逻辑因素组合在一个间隔性结构中，其中包括各种非剧本的表演。参看A•亨利《总体艺术》（上海人美，1990）
[13]参看J•迪基《何为艺术》，转引自M•李普曼《当代美学》。
[14][15]参看H•R•姚斯《接受美学与接受理论》（辽宁出版社，1987）P.386-392。
[16]沃尔夫冈•伊瑟尔，现代接受美学理论家，康斯坦茨大学教授。
[17]参看美国R•C•霍拉勃《接受理论》（纽约，1984）。
[18]叔本化（1788-1860），著名德国哲学家。参看其所著《作为意志和表象的世界》（商务印书馆，1992）第三篇《世界作为表象现论》。
[19]克利夫•贝尔（1881-1964），英国形式主义美学家。著有《艺术》等书。
[20]克罗齐《美学》，1953，P.79-99。
[21]此处所使用的孤离和否定，都不是社会学意义上的，也不是价值判断，而仅是从逻辑关系而言。我们说a从A中孤离出来，仅是指a与A失去了直接的逻辑联系。我们说a是对A的否定，仅是指a已经不是A了。同样，也可以说A是对a的否定。“醒”和“醉”的关系，审美的生活和事功的生活之关系，在本文中也仅是就逻辑而言。
[22]G•G•布洛克《美学新解》P.310。
[23]约瑟夫•波依斯，德国现代艺术家（1921-1986）。波依斯与克莱因都对玫瑰十字会神秘组织感兴趣，都对瓦格纳的音乐和世界观着迷。他们都认为艺术可以等同于生活，艺术家的生活就是作品。但实际上这种等同是有问题的。
[24]参看贡布里希《艺术发展史》（天津人美），P.17-19。
[25]参看拙文《中西绘画的心理学差异》（《新美术》85.3）。
[26]所谓模仿，是隐含着一个前提的，即仿制品不是原物。若仿制品等于原物，亦就不是模仿了。我们之所以说是艺术品模仿生活，正是因为艺术品不是真实的生活，换句话说，模仿是以区别为前提的。
[27]邓福星《艺术前的艺术》（山东出版社），P.8。
[28]马克思认为希腊雕刻是永远不可企及的典范。参阅《马克思、恩格斯论文艺》。
[29]参阅贡布里希《艺术发展史》（天津人美，1986）P.162-163。
[30]萨特《审美对象的非现实性》，转引自《当代美学》（光明日报社，1986）P.137-144。
[31]参阅贡布里希《艺术发展史》P.301-309。
[32]康定斯基（1866-1944），俄国人，早年学法律和经济，30岁学画，后到慕尼黑。“在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此，这种神秘主义，这种内在的创作力量的感觉，是一种精神产品，而不是外部景物或手工技巧的产品。”（阿森纳《西方现代艺术史》P.175）。
[33]蒙德里安（1872-1944），荷兰人。休眠用最简单的要素组成他的画：直线和纯色，他想清晰性和规则性的艺术，反映出宇宙的客观法则，永恒不变的神秘的实在（同上书，P.324）。
[34]参阅罗伯特•休斯《新艺术的震撼》（上海人美，1989）。
[35]马塞尔•杜尚（1887-1968），参阅《新艺术的震撼》P.39-46。
[36]乔治•布拉克比毕加索更年轻，法国人，与毕加索共同创造立体派。他们想将人们对一个物体的全面认识：顶部、侧面、背面、正面的各种角度观察压缩在一个画面上，表现多重性的感觉。这也是塞尚晚年作品中的潜在意义。
[37]十九世纪八十年代，摄影已相当发达。英国的摄影家埃德沃德•迈布里奇和法国摄影家艾蒂安•朱尔•马雷都热心尝试连续性摄影。马雷甚至制作了一个鸟翼不同位置的青铜模型，实在可说是未来主义先锋派雕塑的先驱。贾科•巴拉的绘画《拴皮带的狗》就是按马雷的连续性照片画的。杜尚《下楼梯的裸女》也是参考马雷的照片。这在当时是很新鲜的事。
[38][42][46]参看张从龙译《杜尚访谈录》（台湾雄狮图书公司，1989年）。
[39]皮卡比亚，是杜尚最好的艺术伙伴，与杜尚一起对机器行为和性行为之间的相似性进行探索。皮卡比亚的作品亦非常出色，他在1913年军械库展出了《我在记忆中看到了亲爱的乌德尼卡》。
[40]弗拉基米尔•塔特林（1885-1953），当过水手和木工，他想制作“无产阶级的艺术”，用铁、木头等为材料，1913年访问巴黎见到毕加索的废品雕塑而受启发，找到了适合于他的艺术语言。
[41]1916年4月，杜尚参加纽约的一个联展，名为“四剑客”，在1917年第一次展出中，杜尚送去的作品是《泉》，但他未说明这是自己的作品，其他人也未明确反对此作品的展出，只是将它放在隔板后面，未拿出来。杜尚因此与其他人吵了一架。参阅P•卡邦《杜尚访谈录》。
[43]参阅罗伯特•休斯《新艺术的震撼》P.43-45。
[44]同上P.293-296。
[45]参看艾德里安•亨利《总体艺术》（上海人美，1990）
[47][48]同43P.95-99。
[49]H•G•布洛克《美学新解》，P.294。
[50]海涅•史塔豪斯《波依斯传》（台湾美术家出版社，1991），P.147-161。
[51]艺术家与疯狂倾向的关系，在西方美学史上由来已入，柏拉图的迷狂说开其先。柏拉图认为，“不失去平常理智而陷入迷狂，就没有美感和创造力”。叔本华继其后，认为天才的性格与疯癫有着相互为邻的一条边界，甚至相互交错。人们甚至于把诗意盎然的兴致称为一种疯癫。尼采的酒神说也相似。这些理论影响深远。但后人渐渐将这类理论庸俗化，造成自欺欺人的局面。
[52]“阈值的衰减”也可以表述为相同类型和强度的信息在大脑中持续引起兴奋（兴趣）的“有效期的衰减”。例如，信息A第一次在小孩心里引起了长达两小时的兴趣，两小时后虽然信息同样还作用于小孩，但小孩因厌倦而没有反应了。这两小时便是信息A的“有效期”，或者说是信息A的有效“阈值”。假如，信息A第二次在小孩心里只引起了十分钟的兴趣，而信息A第三次只在小孩心里引起了五秒钟的兴趣。我们将这种情况称之为信息A的有效阈值的衰减。
[53]M•海德格尔（1889-1976），德国存在主义哲学家。海德格尔认为艺术的本质是“诗”，它是对存在的真理的展示。诗人站在人和诸神之间，而且诗的语言必须是民族的语言。艺术家是被抛入诸神与民族之间的半神。若用最通俗的话来说。即艺术是走向神圣超越的途径，它向人启示存在的真理。参看今道友信《存在主义美学》（辽宁出版社，1987）。
潘公凯 1995年
