《听雨》
很早的时候就很喜欢坐在窗前听雨，尤其是雨夜，万籁寂静，淅沥的雨声打在窗楣上铝皮制的雨棚上发出叮叮咚咚的声响。随着雨滴的大小和稠密度叮咚的声响会产生不同的节奏变化，附和着它的是一杯酒，一支烟，一个静静无息而清醒的魂灵。
我喜欢守着雨夜，不仅因为安静而富有诗意，更爱倾听那最纯粹的大自然音响。守着寂静的雨夜，倾听这美妙而无任何修饰自然音响会引发起我无数的幽思与联想，思绪混合着雨声风声溶入夜空飘向很远很远的地方。每当这个时刻便能使我静静思考些较为严肃且深邃的事。我们从那里来？到那里去？人生时间的相对性、人生生存空间的相对性，以及作为物质世界匆匆过客的生命个体对生命含义理解。除此之外，它还常使我想起过去许许多多的人和事，那些人和事像回放的胶片蒙太奇，能使我守着雨夜慢慢品尝细细咀嚼。过去遥远淡漠而平常的会变得亲近而温馨，眼下激烈会趋于平静，它像一剂变幻的迷药将纷乱的事物还原其本质并使我深刻领悟到了生的意义与美的内涵——自然、真实、统一而富于变化。
守着寂静的雨夜，是一种美妙的人生体验。每一个雨夜都是大自然的恩典，都是清腑明肺的洗礼。
《建立与破坏》
绘画中的每一步都是在构成元素建立与破坏的基础上进行的，每一笔每一色的添加都是一个微小的新构成元素诞生，这些微小的新构成元素和其他的一些画面已有元素再加以组合而共同组成一个大一级的构成元素，依次而推形成整体画面精神元素。每一个艺术家都有其特殊的构成元素特征，就像DNA一样易于辩识，我们决不会将其混淆。在作品的创造行程中其实就是这些精神元素的建立与组合，因为只有这些元素在画面里找到它自己正确的位置时。作品才会显现精神的光彩。而当这些构成元素尚未找到其正确的位置时，我们的任务便是对这些精神元及精神元之间的连接链进行调整直至正确满意为止。这种调整便是创造,创造便是不断的建立与破坏。
让想象
在星际间漫步
让想象
在形与色间流淌
让想象
在自然中呼吸
此时
你便听到
自然的叹息
与
生命的低语
《向摩尔致敬》
在众多艺术家的创作随笔中，英国雕塑家亨利.摩尔《我是怎样创作绵羊素描的》是我最喜欢的艺术随笔之一。其行文和其雕塑一样极其浑厚朴实而显自然，读来如冬日温暖的阳光，没有故作高深的吓人理论，也没有晦涩的名词与悬念，就好象一个慈祥的老人坐在温暖的砖砌壁炉前不紧不慢，向你娓娓道来是如何因准备一九七二年意大利佛罗伦萨艺术大展，为躲避包装和搬运工的嘈杂而退居在小工作室寻求安宁的创作空间故事，以及工作室窗外的绵羊是如何一步步引起他的注意而至喜欢并以它们为模特而作素描创作。“这些羊群常常漫步到我所工作的小工作室窗边。它们渐渐使我着迷，我开始画它们。一开始我把它们看成不成形的，有着头和四只脚的羊毛球。然后我开始意识到那些羊毛底下的身体，它们以自己的方式移动着，而且每以只羊都有其独特的个性。如果我轻敲窗户，那些羊会停下来，用那种好奇不自在的羊眼瞪着我看。它们可以这样站上五分钟，只要再敲一次窗便能使它们的立姿更持久些。”大师在这些平静且略幽默的文字间表达出一种平朴而深邃的智慧，他更深一层更深一步的教会我如何调整眼光去看待每一个生命的个体以及它所散发的动人美感。感谢亨利、感谢摩尔，让我的眼光看的更多更深刻些。
《旺达的鱼》
上高中习画的时候，家里买了几条留着慢慢熬汤的乌鱼养在盆里，那时对石膏写生已经腻烦透顶的我除了石膏以外什么都画，风景、人物、当然更多的是坛坛罐罐蔬菜瓜果静物，有一次对着静物涂色调时无意中一眼瞥见盆里鱼，顿时便对它发生了浓厚的兴趣。于是放下画板蹲在盆边长久的静静的注视它，盆里的乌鱼静静地浮在水中，它有着浑圆而优美的流线形体，头部的形结实而饱满，图形复杂而富有层次变化的鳞斑在经水滤过淡褐色的光线下显得朦胧而统一。鱼似乎混然不知它将下油锅的命运，它静静地悬浮水中，偶尔划动一下鱼鳍，似乎还在梦境还在有着草香的河床里呼吸。瞬间我似乎悟到了什么，生命或许正因它的无常才显得异常珍贵而美丽，逝去的时间正因无法挽留而令人叹息。在时与空的全方位无限中，生命短暂而永恒，于是我第一次因生命的感动而素描。它的映象因瞬间的顿悟而长存脑海，并使我有了以鱼为母题而创作此系列作品的念头。在后来漫长的习画和创作期间，我会时常随着脑中鱼的意象在方寸之间涂鸦些草图，像是温故像是知新。对于以视觉形象来表达的我来说对生命的理解与事物认识的深刻是创造力的源泉。但由于对事物本质上认识的不足与综合修养的匮乏使得此作品的内在精神指向与扩充内涵难以把握就象前进途中的高山不可逾越，但从另一方面来说它又象远挂在天际的一片海市蜃楼美景，令我妄想令我痴迷，如强大的地心磁力牵引着我不停的前行并进行无数次的图式与符号组合分解以祈望寻找得到最恰当有力的表现。
《泳者》
当你被众多纷乱的思绪念头搅的心慌意乱或被种种诱惑搅得不知所措的时候，最好的解决方法便是关闭门窗埋头工作,而且是越具体越细致的工作越好，因为这个时候的大脑是乏力而弱智的,所以思考也是无用的.唯一的办法便是让头脑停止转动让思想进入冬眠;让肌体纤维开始苏醒，正如严冬时分跳人水中奋力去游，通过运动去温暖肌体提供生命的蛋白并在四肢的运动摩擦产生的热能中去倾听自己心灵深处脉搏的跳动。那便是你本能的源头。你就这样奋力去游,当你浮出水面饱吸一口清冽的空气，混沌的脑袋便会徒然的清醒，或许在这一瞬间，你会看到高挂着自己前进的标尺。
《黑与白》
我喜欢以黑白色调来处理画面，这到不是说色彩不好也非缺乏驾御色彩的能力，事实上在大一大二的时候特喜欢油画，我喜欢文森特，凡高炽热强烈的色彩喜欢毕沙罗充满微妙灰色变化的色彩。色彩构成了一个绚丽的情绪情感世界，色彩是极富有生命及生命表现力的，但在我眼里黑白更接近生命的本质，更具有生命表现的力度。在宋人的水墨山水里在明徐谓长的水墨花鸟画里，单纯的黑白不仅变幻出丰富的色彩倾向更由于不同心境的观者所包含的情感不同而准确的表现了不同的心理情感色彩，所谓色即是空便是为观者提供了一个自由宽泛的情感想象驰骋空间，中国传统绘画中的所谓墨分五色正是这个意思，黑与白、昼与夜、正与反，此间地包容是多么的幽深博大，也许正是由于黑白的表现更趋于揭示事物本质特征，才使我深深地着迷而不能自己。但从另一个方面来说黑白也是色彩而且是最本质的色彩！
《二十四节气》
严格来说九三年所作的《二十四节气》组画并没有完成，从另一种意义上来说可能一生也不能完成，尽管想表达的东西很多但我只有二十四个画面，并且随着对事物认识的加深和生活阅历的丰富，二十四个画面会交替更新，尽管这些作品可能同名但画境语境却大不相同。不过这有什么关系呢？在九三年所作的《二十四节气》组画里至少有五幅我很不满意，或许这和当时求多充数字的虚荣念头有密切关系，酝酿的不够充分成熟便匆匆上版刻制了，当时面对着这些《早产儿》我就在想总有一天定会重做！可后来的创作像涌泉般接连不断，像个贪婪的孩子吃着碗里盯着锅里一直没有喘息机会。尽管一直没能重新拾起，可脑中的构思却一直未断，我在搜集更宽阔的题材和更深层次精神内涵的探求。
《立夏》便是在这个前提下开始进行构思创作的，它的画面取自于九七年九月在江西婺源一个叫思口的偏远小村庄拍摄的一幅照片。当时我并未刻意的去寻找什么，只是散散心。重回乡间，嗅着清新带有谷香的空气，看着远处层层叠障变幻的山峦，听着小溪踪踪的流水与虫鸣，周身如紧绷的弓便自然舒缓地张弛开来，贪婪得象海绵一般在吸附大自然的气息。我流连在这自然淳朴的小村落似乎在附身拾起旧日的春梦，路过穿越村落的小河，蓦然瞥见水中嬉戏欢腾自得游弋的鸭子觉得有趣便随手拍了几幅照片，之后也就淡忘了。
有一次偶尔翻看过去的旧照片，昔日的映象重上心间，于是便用水墨在速写本上很快地作了张草图。在下面系列的草图中我逐步作了许多调整，将先前水中的鸭子和路上多余的行人去掉，并将白昼变成有着月色的夜晚。画面的结果很吸引我，它有一种独特的内在安宁而高雅的气息，那是我喜欢的格调。也是我梦垠牵绕的精神故园场景，——进入梦境的小村落在月光下静谧而富有浓郁的浪漫色彩，斑驳古老的砖墙和幽深的木窗棂似乎在向你述说久远而动人的故事；静静流淌的小河水中建筑的倒影伴着阵阵彼伏的虫鸣在变幻，微风中还漂浮着山谷里特有的森林气息。远山和小小的村落在沉睡，山里的农人和树上的鸟在沉睡，宇宙万物仿佛沉浸在这温柔的梦境，清醒的只有汩汩流淌的河水和桥上漂忽的人影，那人影是我是你也是每个具有山水精神漫游者的化身。他在巡游，巡游其精神的故园，在这里他的魂灵得到提纯，得到净化，得到滋养，得到力量。我想这就是此幅作品的立意所在。
《艺术的含义》
艺术无所谓现代与将来,相较于十六世纪的文艺复兴，十九世纪末的印象派艺术在当时是现代而超前的，然而相对于二十一世纪今日艺术现状来说它们似乎又归结于””古典””范畴。以宇宙的时间无限观来看，艺术永远是具有现代而古典特质的。因为在我们创造一种崭新的现代艺术形式同时，它已成为过去，尽管它蛹巢里的细胞是最鲜活而具现代意识。这得看你从那个切人点进入这永无止境的艺术链，切人点是分水岭在它之后是现代的而在它之前则是古典的。正是基于这样的一种认识，我便意识到一个重要问题，即艺术的含义？记得许多年前读过一本朱清生先生翻译的小册子，那是本由九十岁高龄的澳洲画家奥班恩撰写有关艺术涵义的小册子，当时那本薄薄的小册子抵过所有的艺术理论书籍给了我巨大的影响，至今我仍能清晰的记得它由十个章节构成并背诵其中精彩的段落。尤其是在第九章谈东方艺术，他用了孔子一句话为标题并列举了明代画家虚谷的《六柿图》来说明真正艺术作品的内在精神以及艺术的含义并指出真正的艺术与伪艺术、艺术家与工匠的差异是其是否具有创造性。
作家以文字表达思想，舞者以身体形态表达情感而画家以画面或空间形象语言来阐述思想，是顺理成章天经地义的事。没有自己艺术思想的人不可能成为作家，同样也不可能成为艺术家、画家。深邃的思维、超人的洞察力和丰润成熟的智慧造就伟大的艺术家，我们被大师们的作品所感染是因为透过其作品精湛的外在表现形式而感觉到其内核巨大的美感和深邃人性；深邃人性唤醒我们沉睡的意识，诱发我们心灵深处遥远而陌生的甘美情感。艺术使我们回到原始与热情，回到本质与善良，回到纯朴与美丽。
《埃舍尔》
大多数的画家在作品中表现观念而埃舍尔则是通过作品在阐述其对生、死、时、空、凸、凹六维世界理解的哲理，故此其作品极具幽深远阔的意境和读解不尽的艺术魅力。
《永远的莫兰笛》
前几天在翻看法国画家莫兰笛的作品集，感触最深的便是他的作品非常非常的“纯净”与“本质”。纯净到了令人感动、本质到了令人难忘。读着看作便被感动便有一股暖流涌上心间，似乎有位长者在和我交谈，那声音阳光般的慈祥，节奏平和而舒缓。教导我的都是平朴而本质的至理。莫兰笛的作品大多是静物和风景，没有什么恢宏的大场面，但你却能在那沉稳坚实的色彩背面感受到巨大的热情和对事物深刻的洞察及游刃有余的驾御能力。他的作品构图稳健而不奇特，色彩高级而不花俏，看似平淡却极有回味的余韵。我想其实作品中”本质”的概念并不是指物理的本质范畴，而是艺术家心灵的创造”原点”，由原点出发并经物质媒介的表现形式再回到原点。这是一个并不复杂的艺术创造公式然而却是一条密布荆棘与诱惑陷阱的道路，正若画面的纯净是来自艺术家性灵的纯净，而这种纯与净却是经过复杂的过滤，祛除人性中的多种杂质而得来。我们不但要在生活的重压下挺起腰板，同时还要抵御来自功名利禄诸方面的诱惑，这还没完，因为最重要的是我们的浅薄和无知常常会使我们的理想与抱负半途夭折。我曾将艺术的旅途作过一个形象比喻，就象一个人走隧道，未走进隧道的时候还能看到隧道口也知行走方向，于是一鼓作气埋头前行。等进了隧道后步履开始自然放慢并借着身后渐弱的光继续走，越走越暗越走越慢自至黑暗自至停顿，此时前无古人后无来者，伸手不见。在这种前后无助，气力不足的状况下大多数人会因内心的怯懦打道回府，而留下的勇者却能凭借内心燃烧的光点与原始的动力去锁定目标并挪动脚步一步步前行至光明初现，抵达道口。这很象打闯关的游戏，每走过一个隧道便如打过一关，一关更比一关艰难，艺术便是关关相链接且永无止境，也许人生的旅途不一定由此构成但艺术道路确实如此别无坦途！
《扇的来历》
拐过乾清门，走过由高大红色围墙隔成的幽长巷道便到了慈宁宫。慈宁宫是清乾隆的后宫，宽阔的院落种着几株高大的阔叶松柏，高高的阁楼在夕阳的晚照下被抹上浓烈的重彩，石阶边花槽里的秋海棠和龟背竹似乎还残留着旧主的幽香。遗留下的建筑以及建筑里人的痕迹和陈列的家具物品令我浮想；院落里古旧幽深的气息令我深思，若不是有游人的走动，我便仿佛拨转时钟回到久远的过去。尤其是玻璃橱柜中几把团扇更能激起我无限的遐想，它们静静地躺在丝绒垫衬上，由经窗玻璃反射出的几缕斜阳照在古扇面上使得绢质扇面的工笔花鸟图案在幽暗的背景映衬下显得斑驳而鲜亮。团扇的作工很精制，造型轻巧而典雅，精美的绢纹透着斑竹的扇骨勾勒出丰润优美的曲线加之镶嵌着雕刻精美的玉扣，使我不禁想起它旧主，她的红颜、她的青春、她短暂生命时段以及她的欢乐与悲伤，眼前仿佛清晰出现她一颦一笑的幻影，耳边似乎听见清美的低吟与絮语。时光的流逝，生命的延续，生生不息的万物编码仿佛象一段段封存的历史都深隐在这几把团扇里，于是我便有了《扇》及其系列的作品。
《庭院的窗》
上大学时到苏州写生，去过很多水乡小镇如周庄、甪直、木犊、同里、东山、西山等地。当时我并不喜欢苏州，觉得它和充满生命力与浑朴的黄土高原相比，显得过于精巧甜腻，那时的我满脑子都是西北的荒原和悠长凄美的黄河歌谣。这和八十年代的艺术思潮有密切的关联，张贤亮的《绿化树》仿佛吹醒了封尘意识底层的人性本能，被奴役的精神一旦开放便如初生的婴儿本能得去寻找温暖乳头去吮吸生命的源泉。在那种大的文化氛围里我不可能不被影响，以至我无意识地拒绝其他文化。这或许也是那一个时代短暂的文化特征吧。喜欢苏州是从喝茶开始的，1988年我到皖南千岛湖写生，住在深渡小镇一家私人小客栈的顶楼，从房屋的结构看是典型的明代徽派建筑，而我住的顶楼看来是过去大户人家小姐的闺房。每天清晨背着画架出去写生，晚上收工回来再在路上打上一斤五甲皮黄酒，在顶楼昏暗浑浊的灯光下一本欧文斯通的《渴望生活》就着一斤五甲皮黄酒读到夜半。往往读到兴奋处起身推开花格栅窗远眺湖面深处沉睡的山水，脑海里尽是挥之不去的书中酷热明亮耀眼的麦田与葡萄园场景与鲜活的文森特.凡高人形。就这样待了约一星期便取道桐庐——杭州乘船沿京杭大运河往苏州去了。去苏州是应同学之邀纯粹去休闲，白天逛街晚上就去园林喝茶。也许是晚上游人渐少的缘故，园林开始逐渐恢复其特有的人文气息渐渐显出深藏的文化底蕴，月色下逶迤曲折的山墙因太湖石与竹影树木而交织出一幅幅意想写意长卷，湖面的倒影映照着月色丝绒般的涟漪泛出柔和的银色流光。在这样的场景氛围之中品茗自然令人有着无尽的深思与遐想，我想到了古越的勾践、干将与莫邪、想到了大浪淘沙的孙叔谋，想到了南唐的竹林七贤、以及吴门画派等诸多的名人隐士，想到了孕育此方人物的水土风物，我开始喜欢上了江南的园林喜欢上了苏州，我拍了很多照片，两个月后我便有了一套组画《庭院的窗》。
《有关禅宗》
禅宗既不是哲学亦不是宗教而是一种体验，禅宗最终引导人们的是走向心灵的彻底自由与开放。开放而自由的心灵能无障碍地与万物相互交融，就象露天盛开的花朵在自然中接受空气、阳光与风雨和采集花粉的蜜蜂，它与大自然相融，因为它是自然的一个分子，一个生命循环链上的一节环扣。人类的祖先最早是和自然和谐相容的，然而在人类发展及漫长的演化过程中，由于工具的发明与使用，人类已渐渐地从自然的循环链上剥离出来，由自然的顺民而到统治者直至破坏者，这种由统一而到对立的角色转换最终将导致人类遭到自然的惩罚。
《水》
金、木、水、火、土是中国哲学中构成物质世界的五大基本要素，也许我是水命，或是命里缺水，是以对水一直怀有浓厚的兴趣也一直想以水为母题做些作品。这不仅因为水是由构成生命蛋白的两大基本元素——氢和氧组合成的物质，同时也更意味着生命的孕育、起源和诞生。水的物理特质决定了它的可变性和可塑性。纯净的水是无色无味无形的，它会随着盛载它的物质形状变化而变化，可方可圆，可有形可无形；会随着加入的物质化学特性变化而变化；会随着温度的变化而进行固态——液态——气态的自然存在状态轮回转换，由天入地或由地升天。在人类文化的发展史上，水最具人文情感的隐喻“浞浞河浜，君子好俅”中国最古老的诗集《诗经》的首篇就将水与人类最原始，最纯朴本能的情感紧密的结合了起来，可见蒙昧初醒人类在水中感受到了多少东西，也许正是因水多变的物理特性而变化出的万种风貌，特别符合人类复杂而多变的心灵从而使人产生无限幽思。在这众多与水有关的文化作品中听到了一个令我醍醐灌顶的低沉而忧郁的千古叹息：“逝者如斯夫！”是啊，它使我每每面对河川反省自己，让我更深一层的去思考属于自己生命段落的含义；面对自然，更使我能智慧的看待世间事物的发展与转化，也似乎使我看清了历史亦了解了未来。因此水的创作母题一直萦绕在我的脑际，但太难太难。我曾长久的注视过江河汹涌的急流与平缓的湖面水流，曾在阳光下久久的迷恋于流过石梢的清泉，曾在画室静静地观察过盛在碗中水里窗的倒影。后来我渐渐意识到我可能犯了个低能的错误，世间有许多东西并不是以你占有的形式才拥有，同样也不是因你拥有而能证明你了解它的价值。水给予我的思考及恩惠已太多太多，我何苦偏要以画面视觉的方式来阐述我的想法，水中的月纵究不能被你用篮子拎回家中，但你可以把它永远永远地盛放在心里，时时去体会时时去思想。它的纯净它的灵动不但可以洗净你面容的污垢更可以洗净你的心灵。
《梦蝶》
平时很少有时间陪儿子，做不完理不清的事物使我每天匆匆来往于各工作场所。童趣随生活的重压快消失宜尽，为了弥补做爹的对孩子的情感交流，一天偶有闲暇便与儿子一块在他堆满玩具的塌塌米上玩游戏搭积木。我们玩的很认真也很开心，当红黄蓝绿黑白灰色的小木方块在我们父子俩的手中变成了有带凉台的小城堡时，它仿佛有了魔法使我们尤其是我忘却了这是游戏与周围的一切，我们的心被这小小的迷人的建筑所吸引，午后的光透过积木搭成的门和窗照射在廊柱与地面上，形成了色调丰富的建筑阴影。使得积木城堡内的空间充满盎然生机与神秘的气息，令我有无尽的想象。让想象自由活动的那一倾刻——（莱辛）积木的游戏使我的身心回归到了童年对家的幻想以及对美好事物的憧憬，我想在积木的同时心灵的底层意识其实是在指导我们设计自己的一生，这个玩具的积木城堡看似是一个虚拟的空间但却包含着人类最原始最本能最美好最深沉的情感。那是一个梦，一个萦绕我一生挥之不去的梦，而那些柱廊所指向的空间不正是一个通向最后精神家园的走廊吗？由此，我在极短的时间做了《梦蝶》、《家园》、《远航》、《飞翔的翅膀》等系列草图，尽管这些草图很不成熟，但或许有一天会有所收获的。
《芳草地》
前段时间随意翻看92年去内蒙古科尔沁草原写生时所拍的照片和速写画稿，图片中的影象仿佛又将我带回到了那一年的八月，江苏版画家写生团一行十余人由燥热潮湿的南方经十八九个小时的火车运行于夜间到达凉爽干燥的东内蒙古通辽市，接下来的许多事、许多人、许多歌难以忘怀。时隔八年，尽管美丽的草原花朵，热情的蒙古汉子和优美的草原情歌留在脑海里的记忆已渐渐退色斑驳分离。但那种对于异乡客在陌生环境下所感受到的心理体验却一直记忆由新，我喜欢那样面对新鲜的风物人情有所感有所悟的人生体验，所以一直想以那些旧照片为底版做套画，题目暂定为《芳草地》。
《八七年冬》
昨天作了两幅以校园为题材的草图，画面里表现的是我们学校球场通往旧食堂的老路场景，它是以九三年冬天我为创作《二十四节气》而拍摄的图片为底版的，当时我在同一个地点一南一北各拍了两幅，拍的很随意之后也就忘了。而今重拾倍感亲切，往事历历，旧日的亲情友情涌上心头；校园的变迁，年龄的增长似乎使得故园的亲情显得陌生起来。毕竟我在南艺已呆了一拾五年，昔日的同学手足情，旧时的狂热艺术梦，都被这张泛黄的旧照片浓缩储存。回想自己近十年所走过的历程，没有什么大错，但偶尔的迷途还是有的。艺术关注生活，反映生活，可生活所呈现的表象实在太多太宽泛了，如何去把握它的内在本质含义？当我们被日常生活中的琐事纠缠的渐感无聊乏味的时候，是否正逝去对生活的爱？为什么每当我们走过人生旅程的驿站时，不自觉地会回首往事，内心总会有一种浓浓的恋情和淡淡的伤感。对生命的恋情是生活赋予我们的体验而伤感是对失去时光的叹息，这是或许是人类所共有的集体无意识情感，它总是深隐在我们生活表象的意识底层。而艺术不正是我们表达和宣泄这种情感最直接最有力的形式手段吗？
我想用一种朴素的语言尽可能详细在描述我的版画《荷之连作》系列作品的创作过程，自己是怎么想的，怎么着手准备做的，就怎么讲，不添加任何高深的理论名词和复杂的文字组合来进行修饰。这样对我来说，多少会感到轻松些，同时读者也能感到轻松些。我想以一种平和方式来叙述创作过程中所产生的审美心理历程变化，可能会给他人一点点启示或共鸣，如此而已。
最初想以荷花为母题作画的念头是在我高中时候，一个偶然机会，在朋友家看到了一本三十年代上海出版影印的珂罗版宋人画册，其中有一幅传为五代花鸟画家黄荃的扇面。是彩色还是黑白的已记不清了，画面上是一朵荷花。记得我当时真的看呆了。画面看上去是那么清雅，纯净，在淡墨的渲染下，花瓣极有韵致极有层次地舒展，显出优美的曲线，花心间的莲篷坚实有力，莲子饱满而丰润，刻画精细的花蕊富有生命。尽管它的尺幅不大，但给我的震撼力却毫不亚于范宽的《溪山行旅图》和《雪景寒林图》。世间竟有如此美妙的画卷，周围的一切全部消失了，眼里只有这幅画，我的全部身心彻底被俘虏而溶于画里。它使我感动，也使我深深领悟到艺术某种内在本质，即艺术的涵义。
我想这大约是荷花这种植物在自己心间种下的最早的一个情结。另一次，我上大二时候，暑期去西北写生的途中，在观看洛阳龙门石窟的时候又一次受到强烈的震动。在这里，荷花的形态已被图案化的浮雕镶嵌在石窟洞顶，是那么丰盈、润泽、有力、荷的形象是再次深植脑底。以后相当长的时间里，我并没有考虑以荷题材来进行创作，可是那幅荷花扇面和北魏石窟荷花浮雕却永远地留在我的记忆里。
1987年至1993年期间，我连续创作了《庭院的窗》、《磁》、《四季》、《明式家具》、《信风》、《琴》、《状态》、《廿四节气》等系列作品。随着最后一个系列《廿四节气》的结束，荷的形象在我意识深层日渐唤醒，有一种朦胧的感觉，下个系列作品应该是《荷》。
有了这个念头之后，又使我为难起来。荷花作为一种“出污泥而不染”的美好植物，在中国传统文化中有着特殊的审美价值，是精神品格高洁的象征，早已深入了中国文化精神。对于集体无意识的一种形象超越，是非常困难的，弄不好作品会成为这一象征物的弊脚注释，也有可能呈现一种病态的俗媚。况且前辈大师的作品中那博大精深的文化底蕴已包容了一切，超越它，何其难？一天在散步途中，我对自己说：“管他呢？先作出来再说。”其时正值荷花盛开的六月。
93年7月我随江苏版画家代表团赴内蒙古写生的途中，开始正式着手《荷之连作》系列的创作准备，8月下旬带回了36幅荷的创作草图。但是我很快发现从一开始便被自己设定的框子套死了，画面很平庸而且杂乱，于是回过头来重新思索：为什么要做这件作品？最吸引我的是什么？想表现些什么？如何表现？于是在接下来的几幅草图中，我重新调整了画面，舍弃了花朵以外的一切东西。这样，荷的形象鲜明突出了，花朵几乎撑满了整个画面中，得以充分微观的表现其自然生命状态。这个阶段的作品，主要是以荷的自然生命状态为主要楔入口，被放大的荷有着充裕的画面空间展示其自身丰满优美的形态以及微观特征。但是这样颇具视觉新鲜感的作品并没有让我兴奋太久便感到了作品的单薄，而单薄并不是画面本身的技术问题，是作品内在的文化含量不够，没有足够的负载何来艺术的感染力，到了这个阶段，创作似乎再难以进行下去了。为了减轻日益沉重的心理负担，我干脆将工作停了下来。
数月后，重新翻看日本禅学大师铃木大拙的《禅与心理分析》，似乎一下得到启示，“艺术家的创作只是看是不够的，艺术家必须进入物体之内，从里面去感觉它，体验它，并自己去过它的生活”；“他画一朵花，而设若这朵花是从他的无意识中开放出来的，它就是一朵新的花，而不是一个自然的仿本。”是啊，一个人有作品内在精神折射，取决于作者本人的思维方式，以及他对人生、自然、历史的感悟，是他生命里程中划过的优美痕迹。我似乎感觉到了什么，清晰得好象伸手可及。这里有段笔记真实地记录了我当时的心境：“没有想到这个系列作品做到最后竟是这样的困难，它宛若纯情女子的初恋，须全身心的投入而获得其生命之美丽，我曾留意过中国画里的花卉图卷，好的并不多见，总是将其置于把玩欣赏的角度来描绘，缺乏动人心魄的内在含量。从我有做荷之系列念头至今已一年有余，也做了五幅出来，从刚开始的原始冲动，再进而深入物质的微观描写并关注其整体生命状态，总觉得还不够，要表现的还远不止这些。我想，做这个系列作品的本身就应该是一个审美心理净化升华的过程，体验美感，体验生命，而这个过程比之作品本身的结果重要得多。从最初的物欲深入花的内体，植入心灵的种子，进而忘却物性的自我与花儿溶为一体，同在幽蓝深邃的星空下开放，共同清晨的微风中摇曳，花便是我，我便是花，这是多么美妙的生命体验啊。”于是在接我在读出了力与美的同时亦更多的读出了不足下来的十幅作品里，荷已开始剥离了其人微言轻植物的自然属性而成为我直接渲泻情感的符号，其中以《莲之舞》最具代表性，画面上律动的荷已不再是花的自然形态表现而是赞美生命的舞蹈。
持续三年的创作快近尾声的时候，我再回头翻看前十五幅系列作品，竟有一种意犹未尽的感觉，同时也有一丝深深的憾意。前面的作品里，，一般在条件允许下，我是个不愿留下缺憾的人。于是我将创作计划又作了相应后延的调整，还将再作十幅世型系列作品作为这个系列作品的总结。我想在最后这个阶段的作品应该是前十五幅作品的总和，它积淀着前面许许多多的思考，浓缩了我所有的人生认识。这些在《荷之作•十六》里得以体现，在这张尺幅一米四的画中，荷花已成为一个载体，一个符号，表现了一个我所希冀的高洁无尘、光明磊落的精神世界。这既是我的期望，也是我的力量之源。
荷的创作，从我的审美心理历程分析来看，有三个阶段：其一是自然仿本；其二是物我相融；其三是品格象征。从这三个渐进的阶段来看，确是向作品的内部纵深发展的。在这漫长的创作过程中，我有许多艺术上的感悟，它使我深尝艺术创作的艰辛与快乐，同时也领悟到积极人生的含义。这种长时间的投入和沉静下来的描绘、思考与体验，实际上成了一种自我人格净化过程。对作品不厌其烦的修正过程，也是心理品格上的修正自我人格精神，超越传统与自我，比作品更有积极的意义。我们为艺术作品所感动，也正是因为如此。我想，这或许是我在这个系列作品的创作中得到的最宝贵的东西。
陈琦
