记得那个五月的早晨，在中央美院的教学楼里第一次见到艺术家陈琦。他从办公室迎出来，隔着幽暗的走廊，又背着光，因此觉得很是朦胧。待走过去，才看到他的微笑，伸过手来，一声招呼，顿时觉得一片透彻明净，就像看到了他身后的《水》、《荷花》。

那天我们约好见面，是因为我希望邀请陈琦参加我策展的当代中国木版画展，2011年在美国密西根大学美术馆展出。从他九十年代初的《古琴系列》到这个世纪初的《彼岸系列》，陈琦在水印木刻上独树一帜，潜心营造，以墨色分辨万象的斑斓，容精湛和大气于一体，其画面晶莹剔透、清逸高远的境界，令人叹为观止。而他近年的《水》系列，更是浩浩荡荡，气象万千，尤其是其中宽度几近八米的巨制《１９６３》，堪称当代艺术中里程碑性的作品。

见面的前两天，在龙艺榜画廊，托泥先生特地打开一个包裹着的画框，让我看到了陈琦的新作《时间简谱》。第一印象便是那个黑色圆圈的凝重沉郁，上面蠕蠕而动的光影，错落有致，象花纹，象虫蛀，也象文字。定睛再看时，才发现那黑色光环，似乎从很深远、很渺茫处滚动呼啸而来，承载着一个关于起源或者结局的预言和记录，条理清晰但无法解读，仿佛是吞吐了太极的太极，纵览着恒动的恒静。还是版画，还是水印，还是陈琦，但更加抽象，更具哲理。

因此，在陈琦的办公室里，我们的访谈便沿着《时间简谱》铺展开去。他告诉我最初的灵感，来自被蠹虫蛀蚀过的书页，弯弯曲曲，漫长地打通了另一层意义，原始而空灵；他还告诉我这一系列作品最初名为《虫洞》，和爱因斯坦提出的宇宙间时空关系的假设有关：wormhole，一个不那么儒雅的概念，却从此让人们对穿越时间的游历满怀憧憬。我们进而谈到《水》，谈到南方的湿润，北国的干燥；谈到水的蒸发，漂落，流涌，汇集；谈到水的性情，水的记忆，谈到我们赖以生存的水，亘古至今，在天地间波动升腾，沐浴万物，洗涤众生。

陈琦也谈到他的艺术理念，他对版画语言、材料和制作过程的体会。他觉得当代版画尺幅的扩大，表达出的是一种自信，但更重要的是在审美范式和艺术语言上进行建设、开拓。他把开创版画空间的努力，看着是重新认识和塑造中国文化的一部分，而这个文化是鲜活的，悠久的，正象流动的水，生生不息。

陈琦的语气既兴奋又沉稳，他的表述精炼而明了。显然，他对自己的艺术创作有鲜明的理论自觉，对版画的意义作过纵深的思考。自觉和思考的结果，是他艺术视野的开阔，是体现在他的作品里的艺术气魄：淡定而超越。因此，从《彼岸》到《水》到《时间简谱》，这一系列作品，无一不给我们带来新的震撼，但绝没有半点浮躁纠结，没有丝毫急功近利。用水印木刻这一浸透了中国文化气韵的艺术式样，陈琦把我们的注视引向历史的彼岸，引向人类的生存和终极关怀。这是陈琦的境界，也是陈琦的当代意义所在。

我们的交谈进行到这里，陈琦站起身来，给我看他准备制作的《时间简谱》装置作品的模型。这将是一本没有文字的书，但书页之间会象虫蛀那样镂出空洞，深深浅浅，翻动着书页，便可以看到光线的起伏飞舞，空间的消长盈虚。我抚摸着这部奇异的时间雕塑，眼前浮现出冰川纪在北美大陆划出的层层叠叠的波状地貌，也回想起少年多梦时代对飞出太阳系的幻想，连光都将为之变形弯曲……

我期待着在地球的另一边翻开这部《时间简谱》，我起身跟陈琦说。

2010年10月1日于安娜堡