作为道具的真实生活
1987年，陈文骥创作了《一根红色的绳子》。在这幅画中，背景是几乎完全没有空间感的一片深红色，前景中，正对观众的椅子被黄色的衬景布完全覆盖。一根从画面上空垂下的橙红色的绳子，落在满是褶皱的布面上，在椅子座位的部分打了一个弯，又垂向地面。绳子的末端同起首一样，延伸到画面以外去了。一种戏剧性的氛围呼之欲出，没有人确知这是在表达一个状态，还是要讲述一个故事。在1986到1987年间，他创作了好几幅类似构图和用色的油画作品：皱巴巴的亮黄色织物与椅子、背包和其他生活用品，正对着观众出现在单色的画面背景前。物品的普通与呈现方式的庄重之间，形成一种奇妙的对比。
带着这样的画风，陈文骥在1990年代初去了西班牙。他归国后的作品中，《红色的领巾》在1993年的中国油画年展中获得银奖。这幅画中的图像与出国前的作品相比，明显存在不同。首先，整个画面中所营造的空间感比1980年代的作品写实得多。单色平涂的大背景消失了，取而代之的是斑驳陆离的墙面和被一整块布铺满的地面。微妙的光影关系、墙上的污渍和剥蚀、地上布面的褶皱起伏，提示这是一个具体存在的地点，而不是任何想象出来的空间。其次，这里所有的物品都变得更加具体，从而富于个性和表现力。画面中心的一件衣服被十分扭曲地堆放在椅子中央，脏得无法辨别本来的颜色。作者用精细的笔触和细腻的色彩变化，描绘出它在自己小小的世界中那一番百转千回的折叠，搭在椅背上的红色领巾也以同样的手法绘制，细碎的亮面熠熠发光，又融化在整个画面阴灰的调子中。最有意思的是画中这把老旧不堪的破藤椅。它以微侧的角度面向观众，展示大半个正面，颇有一点摆拍写真的意味。深褐色的藤条被磨开的地方，露出磨白的竹架；椅背上领巾的一侧，大片藤条脱落松弛，让开一道弱光，光落在领巾另一侧仍然绷在椅架上的藤面上——此间的一张一弛、一明一暗，让中间的领巾显得很神秘，仿佛是它遮住了最关键的过渡地带。最后，画面中不同的图像之间，建立起一种更加强烈的叙事关系，简直就是一个精心布置的戏剧场景。地面上铺设的白布构成一种沟壑纵横的效果，画面中所有的物品都被映衬得如此疲惫而破旧，却似乎还没有开始上演什么剧情。
据陈文骥介绍，这些转变主要是因为：第一，他在西班牙见到欧洲大师的原作，对于油画语言的理解加深了认识，并且十分希望自己能画得更“地道”一些；第二，在艺术观念上，他开始有意识地规避过于直接地介入社会问题，甚至是企图超越社会的约束，追求更为自我的人性。
西班牙的油画传统具有不同于南欧其他地区的鲜明特色，而且这里拥有欧洲各个时期和地域的名作收藏。不难想象陈文骥在普拉多或提森博物馆见到了众多细腻而动人的画作，他还专门提到生于1936年的现实主义艺术家安东尼奥•洛佩兹•加西亚（AntonioLópezGarcía）对他的影响。在陈看来，这位西班牙画家的作品达到了他所追求的“很细腻、很自闭、很忧郁的状态”，他也自觉吸收这种画法。加西亚1967年的《水槽与镜子中的俗世之歌》（ThepoetryofthemudaneinSinkandMirror）一画，就是他用极其严格的细致画法完成的重要作品之一。画面中从上到下是一间普通的卫生间里的一面镜子、一道透明的玻璃搁板和一个水槽，它们都正对着观众的视线，在构图上形成庄严感。但是，旧瓷砖微微泛黄的色调与搁板上杂乱的洗漱用品，又让人意识到这是一个朴实到毫无个性、却也具体到独一无二的私人生活空间。与陈文骥相似，这幅画也选择了日常生活用品、真实的光影空间作为描绘的对象；但加西亚呈现出一个更加完整的现实生活场景，而不是陈精心摆放的画室组合。加西亚更忠实也更坦然地直接再现了甚至显得琐碎的日常生活，陈文骥则小心翼翼地用衬景布和真实的生活用品摆成亦真亦幻的静物组。前者的画面中，水槽、镜子和洗漱用品就是它们本身，而在陈的画面中，领巾、藤椅和衣服都成为似是而非的道具。
与《一根红色的绳子》相似，《红色的领巾》仍然让人想问：这是要讲述一个故事，还是在表达一个状态？如果说，讲故事比较倾向于诠释个人生存的意识和体验，那么，表达状态则更容易宏观地介入一个社会或时代的问题。虽然极端追求细致效果的作画方式，使画中物体的图像具备了充分个性化的细节，但陈文骥并没有追求“忠实于生活”或还原真相的目标。也就是说，可能他并没有具体的故事要诉说，却是从众多故事中提炼出来的诗歌，表达更为抽象的情绪、气氛和状态。虽然陈文骥本人声称不愿介入社会，但他的创作事实上却远未脱离那个时代或我们这个文化欲说还休的氛围。
虽然在1960到1970年代，欧美地区有不少现实主义画法的艺术家殊途而同归，纷纷选择日常生活作为题材，但是，二战后的马德里艺术界基本与世界潮流绝缘，那一代西班牙艺术家的生活与创作环境与改革开放初期的中国艺术家倒也有相通之处。加西亚就经历过接触先锋艺术与重新回归本国艺术传统的过程。在1950-55年间，他曾远赴美国旧金山学习，回国后直到1964年左右，一度尝试具有超现实意味的再现方式，被认为属于“魔幻现实主义”；同时，1955年他还去意大利研究过文艺复兴时期的作品，并且重新理解了普拉多馆藏的西班牙大师，比如委拉斯贵之，从此一直是他再现真实物体的重要参考。在前沿艺术潮流的冲击与本土艺术传统的负担之下，加西亚开辟出一条立足于自身生存体验的最朴实的道路，安心于静静描绘最普通的事物，鼓励观众重新审视最具体实在的生活。在这一点上，陈文骥所经历的创作风格与手法的转变与加西亚也颇为相似：1980年代先在美院集中接受了各种西方现当代艺术风格，随后又到欧洲学习，而到了1990年代后期，他开始自觉开发中国古代文人画的传统。不同的是，陈并没有走上“体验生活”的路，而是用道具构成摆拍式的画面，引导观众去体会甚至把玩隐藏在看似具体的物象背后的真相。
古典与现代静物画的启迪
1993年的《折叠床》描绘了另一个被布置出来的“私人空间”，奇妙的光线掠过脏兮兮的墙壁、折叠起来的铁丝床和前景中堆放的纺织物，尤其这些物品还具有十分显著的时代特色，整个画面不禁令人浮想联翩。一排脏兮兮的鞋与背景基本是一致的灰白色，但其中突然有一双红色的，这样的色彩冲突与《红色的领巾》十分相像。整个画面的三角形构图，则接近欧洲油画古典的构图方式，学院化的理性气息控制着平静表面下激烈的时代冲突，甚至可以让人联想到如籍里柯《梅杜萨之筏》那般的浪漫气氛。陈文骥对画面光影的处理，是从加西亚近乎自我折磨的反复描摹的技术入手，试图不断追溯和更新自己个人的感受。他认为，欧洲油画技法的成就达到了“人类很敏感、很细腻的层次，是人类本身一种智慧性的成果”。这不仅是对技法本身精湛而成熟的表现力的赞叹，也是对油画技法传达人类普遍精神需求与生存感受的理解。
欧洲油画自十七世纪建立学院传统以来，就一直有描绘静物的画种。在画室或特定的室内空间中摆放静物的方式，也形成了自身的传统。这种精心调整静物之间大小、远近、色调、正侧面角度等相互关系的摆放方式，随着整个艺术学院的系统也进入了中国的美院教学中。陈文骥早年在美院接收的教育，为他塑造了一个摆放静物的基本规范。这种以讲究明暗与色调关系为基础的规范，赋予他的画面典雅而克制的基调。《红色的领巾》仍然严格遵循巴洛克以来对角线构图的传统，椅子微微斜侧的角度、领巾分割椅背的比例、领巾的红色与整个其他背景的灰色调之间的大小体量与位置布局的关系，都体现出这种精致的学院风格和品位。也正是在这一点上，陈的画面让人感受到理智思考的冷静。
但是，陈文骥的这批画也引发人们情绪感受。《折叠床》中出现的钢丝折叠床和衣物，都是那个时代中国人日常生活用品的提示物。虽然当时艺术家可能并没有刻意选择这些道具，在事实上它们却构成了画中图像的一重涵义，即刚刚开始不再那么贫乏的物质生活与迫切需要寻找自我价值的精神追求之间的反差和对抗。陈文骥希望淡化画面中具体物象的社会涵义，只是让它们自然存在，不去加以渲染或评价，应当说，通过他近乎古典的绘画技法，这个目标在相当程度上还是实现了的。然而从观看的角度来说，客观上保留在这些物象中的社会信息也并未被他刻意隐去，凡是对1990年代初期的中国有所了解的观众，必然能够读出其中一丝只属于那个时代的焦虑情绪。《红色的领巾》中，普通的旧藤椅与红领巾之间的关系，并不是同属于一个生活用品系统的自然状态，而是包含着一种似是而非的偶然性。同样暧昧的关系也出现在1993年的《日光灯》中的灯管与报纸之间——带有一定社会与政治色彩的物品，覆盖在普通的日常生活用品上，又没有遮住全部。
德国艺术家里希特，也有一系列以室内静物为题材的油画作品，多以摄影为蓝本。他标志性的灰调子，其实是对照片中光影关系的反复提纯与简化的结果。里希特1965年的《餐椅》一画中，一把普通到毫无特色的餐椅，以很近似于《红色的领巾》中藤椅的斜侧角度摆放在室内，背景也是墙壁和地面在画面的下三分之一处相交。这个构图直接来自照片，但拍照时仍然是借用了画室中摆放静物的传统视觉方式，所以，这一相似之处仍然可以放在前面提到的西方油画视觉构成方式的历史中来理解。另一方面，这两幅画都以“椅子”作为题材，倒是与西方艺术哲学的转变存在十分有趣的联系。
柏拉图用床作为例子，解释了从理念到艺术的三重模仿关系，认为绘画不过是绝对真理的影子的影子。里希特的《餐椅》不是直接模仿作为真理的影子的实物，而是模仿实物投射在底片上的影子。这样一来，他把绘画与真理之间的关系扩展到了四层，依照柏拉图的理论，他的绘画离真理就更远了。但是，20世纪后半期的欧洲艺术家信仰的不再是艺术模仿真理，而是艺术本身才是真相，而绝对的真理是不存在的。当里希特用平涂的灰色笔触画出模糊的生活用品轮廓时，他说，虚焦并不会让人所看到的变少。因为生活的真相存在于此。一把普通的餐椅所能够提供的关于现实中各个因素的信息和联想，这个图像被看见的时候，观看的人会根据自己的经验对它加以补充。陈文骥画中的藤椅，则是一个充分具备现实细节的椅子图像。虽然它与里希特的餐椅一样无法述说关于生活的故事，却以相反的方式为观者提供了一个同样可以被自由补充的界面。它的每一处破损都暗示着无数可能存在的故事，但这些可能性又同时局限于一个特定的历史时期，最终，只有作为整体的这个时期才是唯一的真相，而纷纷扰扰的事实（故事情节的可能性）并不如想象的那般重要。图像本身无法诉说，却可以影响观者对待它的方式所产生的观看结果。
陈文骥对衣物千百道皱褶的精心描绘，在一定程度上秉承了欧洲学院派油画技法的衣钵。其实中国的美术学院教学体系对此涉及甚少，应当说这得益于陈文骥在欧洲的学习和他自己的摸索。在西班牙的经历给了陈文骥充分磨练自己手头功夫的机会，其实在《一根红色的绳子》的单色平涂风格之外，这又何尝不是他的另一种本色。但他也曾坦言，由于身体不好，而且精神上饱受自闭感的折磨，实在无力长期支持这种极端细腻的描绘工作，这样的作品并未一直发展下去。在今天反过来看，这个阶段既是陈文骥探索个人风格的第一个重要时期，也反映了那个时期中国当代油画创作中不够自信的风气，尽管他不属于任何一种主流的风格。
具象的内容，抽象的含义
1993年，陈文骥在接受访谈时，关于他的油画中不同物体的摆放问题，曾经表示，“摆（静物）的过程要不断利用现象来思考，和以前完全是抽象的思考不一样，现在好象是借助具象的内容，但组成的是抽象含义”。其实，单从他自己的作品来看，追求抽象含义在1980年代就已经开始了。《一根红色的绳子》就是一例，虽然画面中每个物象都是具体的，但是它们都没有明确的象征或指示含义，它们之间的组合也不包含实际的或精心安排的意义。
如果把这种以具象内容构成抽象含义的艺术思考方式，放在宏观一些的艺术史语境下考虑，则会发现，超现实主义的重要人物之一马格利特也采用相似的方式来组织画面。在他1951年的《个人价值》一画中，几件梳妆用品和家具、酒杯以离奇的位置关系并置于一个同时是室内和室外的空间中，这些物体之间错乱的比例关系更是加强了画面含义的不确定性。尽管每件物品本身都绘制得十分具象，令人丝毫不怀疑它们就是确指它们所表示的对象，但是整个画面的含义却十分抽象，并不能通过对这些具象物体的识别来实现对画面含义的解读。相比之下，陈文骥《红色的领巾》，不是以如此强烈的方式来冲击观者的想象力和理解力，而是用貌似最柔和的方式，极客观地呈现出一个具体存在的空间环境。但是，由于这个环境完全是人造的，它同时在内容上具备最不真实的因素，从而同样构成具象物件的图像无法拼缀出完整的画面含义的反差。不同的是，马格利特的作品还拥有提示其抽象含义的文字标题，比如《个人价值》，至少指明梳妆用品与家具、酒杯出现在这个画面中，是因为它们所具有的那一部分关乎“个人价值”的特质。但陈文骥的作品标题几乎是画面表象的同意重复，并没有提示究竟图像的哪些含义是需要侧重或优先被考虑的，这就为他作品的解读留下了很大的空间。不过，这个空间也并不是可以无限扩展，由于物品图像是具象的，就必然存在表意的范围，再抽象的含义也不可能脱离这个范围存在。
从主观上说，陈文骥希望淡化画面中所绘具体对象携带的含义，就让它们自然地存在于画面中。然而事实上，因为他故意摆放静物这个过程的介入，他对这些物品含义的选择还是不能忽视的，哪怕有可能只是因为颜色、体量和造型等因素而选择某些物品，也会对画面的抽象含义发生影响。在《红色的领巾》中，地面上大片白布的褶皱与墙面上斑驳纹路之间的呼应，既可以单纯地理解为对于画面形式因素的综合考虑，也可以用更抽象的方式来体会这种错综复杂的状态。陈文骥没有解释过他“抽象的含义”究竟是怎样的抽象，但是，就凭他对画面状态极端仔细的控制来看，他一定非常在意通过画面来传达一些精神性的状态。而对于精神性状态的反复体会和表达，更多地来源于中国文人的艺术传统。这一点上，他从1990年代后期至今的作品有更多的体现；在这个时期，他还没有自觉地开发这方面的关联。不过，从《日光灯》这样的作品中，已经能够察觉他对“光”这个不具备固定外观的重要视觉对象的兴趣。而光本身就兼具时间感和空间感，是一个传达状态的绝佳载体。后来他借助这一载体，从不同角度反复传达过对于生活状态的关注与思考。
代结语：遁入生活
出生于今天乌克兰境内的犹太裔艺术家阿维格多•阿利卡（AvigdorArikha），在1984年创作了写实油画《红与蓝》，是战后欧洲重要的再现性绘画作品之一。画面自上而下依次是一个开口的红色纸盒、一把板刷、一个打开的眼镜盒与眼镜，一个信封。乍一看，仿佛就是几件随手摆放的日常用品，但稍加体会便能发现，这个画面与陈文骥“日常生活”题材的画面很接近——它们都是艺术家按照自己的意愿加以选择，摆放出来的“场景”。例如，在这幅画中，阿利卡的物品明显是有序摆放的，而且每一件都以一个特别的视角向观众展示。有趣的是，在陈文骥1995年创作的《塑料拖鞋•信封》一画中，同样出现了背面朝上的信封——与阿利卡相似的是，他的信封也是红蓝条纹边框、有撕开痕迹的使用过的信封；不同的是，阿利卡的信封上依稀有手写的地址等文字痕迹，让人意识到这可能是某一个特定的信封，而陈文骥的信封是完全空白的，似乎刻意隐去了这个信封所承载信息的独特性，相比之下更倾向于强调这个物品的普遍意义。其实，这两位艺术家都是在营造一种十分接近真实场景、又明确区别于现实生活瞬间的画面。这既不同于马格利特对日常生活超现实的极度夸张，以及对这些物品之间比例与空间关系幻想式的重组；又不同于里希特忠实于日常生活场景快照的基本构图和细节，进而加以简化和模糊处理的方式。或许这种游离于客观现实与主观构成之间的再现性绘画，是在内容和形式上存在矛盾的“摆拍的生活照”。
为什么阿利卡和陈文骥都会自觉创造出这种故意营造出一定距离感却又十分感人的画面呢？或许首先与他们各自的生活和艺术经历相关。阿利卡在1941年曾与家人一同被关入罗马尼亚控制的集中营，他的父亲就死在那里。而他本人完全是靠画出被驱逐的情景，才在1944年获救。随后便进入耶路撒冷的贝扎雷艺术学院学习。1948年他又在以色列独立战争中受重伤，一年后获得奖学金进入巴黎美术学院学习。直到1954年，他才在巴黎定居，之后的生活相对安定，直到2010年4月在巴黎去世。
在1950年代，阿利卡曾一度投入抽象绘画的潮流，然而从1965年开始的八年期间，他放弃了抽象的道路，回归写实手法，以最简单的构图处理最生活化的题材，并且主要是进行素描和版画的创作。这与陈文骥在美院学习的经历颇有几分相似，而且在这个通过素描与版画对写实造型进行探索的阶段，他们各自建立起独特的再现语言。1973年，他感到必须重归油画，很快他便被美国的《经济学家》杂志称赞为“或许是20世纪最后几十年间最好的写生画家”。他致力于描绘自然光环境中的真实物体，从不描绘记忆中或来自照片的图像。阿利卡的《红与蓝》这张画，在技法的层面上，可以明显看出来自欧洲学院派的写实风格，这与陈文骥在国内美院的学习，以及后来去西班牙学习的古典油画技法是一致的。早年对于写实绘画传统的学习、与欧美当代艺术前沿潮流存在一定的时间差距，这是阿利卡和陈文骥在艺术经历上的相似之处；而阿利卡在二战及民族独立战争中受到的迫害，和陈文骥成长过程中经历的文革时期精神上的压抑与贫乏，也存在可比性。有趣的是，陈文骥在1990年代早期这个阶段，也将自己的创作对象严格限制在现实生活中，没有来自回忆或幻想的图像。
艺术批评家MarcoLivingstone认为，他“将纯粹抽象的现代先锋艺术，与可以回溯到文艺复兴乃至更早时期的绘画观察传统联系起来”。他从不属于任何“回归写实”的潮流，而是一位“后抽象时代的再现艺术家”。尽管这是从西方现当代艺术的发展脉络出发，给予他的一个正面评价，然而跳出西方中心主义的视野来看，他的确是在20世纪最后20年间，对欧洲写实油画的传统进行全新演绎的一个人。如果局限在同时期的中国当代艺术环境中，陈文骥则是一位少见的、主动连接欧洲古代油画传统与中国当代艺术追求的艺术家。他以自己的绘画手法，把对于这个时代的抽象感受隐藏在这具象的“摆拍的生活照”中。这又何尝不是一种无言的诉说，就像约翰•凯奇所言，这是一种既消极又积极的状态，是包含着内在矛盾的“我无话可说，但我正在诉说”。遁入尘世的琐屑之中，却是为了找到最真实的平静与坦然。
加西亚在1990年代的作品，比他20年前的同题材油画更简洁，如1991年的《新冰箱》，不再纠结于细节描绘，而是更醉心于大面的光影关系。仿佛也是以更坦然的态度，直接面对现实生活。同年代的陈文骥认为，“在比较复杂的社会环境里，艺术家还是要尊重个人的感受，自由发展”，或许这才是《红色的领巾》这一批油画所追求的“抽象的含义”。而且，这种大隐隐于市的意味，在他较晚近的作品中得到了更充分的发展。
斯然畅畅
