如果乘坐电梯前往中央美术学院美术馆四层展厅 ，可以在电梯门对面的墙壁上发现一段话：“2018年，由中央美术学院发起的“国际版画联盟”宣布：将摄影纳入版画……” 策展人把这句话用9号字体（约3公分大小）不经意的打在展厅的第一面墙上，用一种只针对“有心人”的俏皮方式做了一个开场白。
展厅现场
展览标题“重要的不是摄影”，这句话比较容易让人联想到中外艺术史上两桩著名的公案：栗宪庭在20世纪80年代写下的《重要的不是艺术》。以及，贡布里希那段广为流传的名言：“没有艺术，只有艺术家”①。 “重要的不是摄影”用一个关于条件的话语假设了一个展览的条件② ，设定了框架，但不明示答案。
纵观整个展览，设计上脱离了美术馆以章节为区隔的惯常陈设，作品如“大珠小珠落玉盘一般”散落在暗房般的黑色空间中，似一首爵士的节奏，低回与急促，高低和起伏。类似暗房的空间设置，使得观者可以沉浸但不至于过分的沉陷。展览在对细节的处理上，可以看出策展人为重现“灵韵”（Aura）做出的努力，同时通过展示节奏的跳跃性一定程度上对摄影作品质感上的流畅感和统一的平面性做出了“抵制”。
展厅现场
从艺术家和展览作品无一例外的与中央美术学院相联系，以及展览的副标题——“中央美术学院摄影纪程”来看，此次展览将视线放置在一个相对狭小的选题上。这种刁钻的选择或许希望通过展览反映出从这所著名艺术院校受业的艺术家们近年来在业界的影响力；同时也能提供一种研究视角：不同专业艺术学科背景的艺术创作者们是如何推动和拓展摄影边界的。展览避开了本雅明就摄影术发明以来对复刻问题的担忧，用思辨性、开放性的提问隐蔽了多元的线索。我们试着找出对展览标题恰当的回应，逐一拍下了所有的展品标签对照观看，毕竟左拉120年前在自己业余拍摄了十五年的照片后宣布：你只有在拍摄之后才能证明你真正看到了某物。
展厅现场
捐赠的画册构成的书墙
如果尝试以“摄影作为某某”为结构，可以将展览虚拟的切分出一个个章节——“摄影作为收藏的书籍”，“摄影作为展览”，“摄影作为出版”，“摄影作为行为”，“摄影作为纪实”，“摄影作为组织”，“摄影作为传播”，“摄影作为教学”，“摄影作为创作+延展”，“摄影作为记忆”等等作为叙事的切入口。其中围绕着“学院”主题，摄影的“私人性”与“公共性”之间产生的视觉联系让人印象深刻。
展厅现场
马克•吕布 《北京，美术学院》 40×50cm 银盐感光照片 1965年 中央美术学院美术馆藏
展厅现场 /沙飞拍摄的鲁迅
譬如，80年代末期，美院一批不同专业的学生发起的“中央美术学院学生摄影协会”，成员有洪浩、王友身、陈淑霞、刘庆和、毕建锋等。他们在1987年8月的《摄影报》上发表了一系列手法新颖、具有象征性的摄影作品，并撰文“我们的话”发出如下声音：“摄影与美术同属视觉艺术，我们以多种艺术相互借鉴为出发点，于是以相机为画笔，相纸为画布，运用自己的想象力、创造力进行创作，把自己的意念和感受体现于作品……”这类学生组织在各个时期各类院校都是活跃的生力军，从其中可以窥见不甚成熟却难得的初生之“元气”。
展厅现场
洪浩 《过道1》 1988
同样是在学生时期，姚璐、王川等人一组90年代后期的作品所联系的是学院的摄影教学。他们曾在1998年至2000年中央美术学院与昆士兰艺术学院联合举办的“MAVA”视觉艺术（摄影）研究生班受过系统的教育，此后成为了美院摄影系的创始成员与重要的教学者。透过他们在学生期间的创作可以寻找到摄影教学与个人创作方法论之间的勾联——譬如，王川在1998-1999年的学习笔记和1999年的一系列曝光与反差变化色环的练习等。但展览现场仅展示了2000年前摄影系的“前世”—— 一段受到国外摄影教学体系影响的历史，对于2000年成立的“中央美术学院摄影与数码媒体工作室”和2003年摄影正式作为专业招生的“今生”缺乏相应的梳理。如果假定学院摄影教学是链接展览比较重要的一条线索的话，此部分的不足未免有些遗憾。
展厅现场
王川《曝光与反差变化色环》 49×81cm 黑白胶片 1999年 中央美术学院美术馆藏
Ulli 昌平兴寿镇 “MAVA”视觉艺术（摄影）研究生班研究生班集体春游合影 1998
展览的主体部分当然是摄影创作。除了一些耳熟能详的当代艺术家和摄影师如洪浩、邢丹文、繆晓春、计洲、崔岫闻、陈漫、迟鹏等人代表性作品外，亦选取了美院在校部分师生作品，一定程度上反映了美院教师与校友群的原创性、实验性、国际化的创作面貌。周吉荣、卢征远、李天元、马刚等其他领域艺术家的摄影作品，直接或间接的对照他们阶段性的创作。
崔岫闻 Angel No.4 90.9x170cm 2006 中央美术学院美术馆藏
展厅现场
邢丹文 《复制NO.2》 148×120cm 收藏级艺术微喷 2003年 中央美术学院美术馆馆藏
从展厅的北墙开始，我们看到的虽然是摄影，却又不全然的是。艺术家将摄影作为创作中的一个环节。如冯梦波的《私人博物馆之美工室》，摄影被再加工成为光栅片后的立体幻觉构成了他的“私人博物馆”系列的第三种视角。叶甫纳以早期《民族画报》的头像为材料归纳出民族图像志。刘小东拍摄的纪实性质的照片是其绘画的密友，与其油画创作形成重要的互文关系。徐冰、王友身、赵半狄的照片则是对一次重要行为或观念作品的记录，成为再传播的媒介，并转化为一件新的作品。摄影在此是截片，是细胞，是繁衍，反映了摄影作为媒介的开放性对艺术家们的启迪，反之艺术家的创作也再次拓展了摄影原有的限界。
冯梦波 《私人博物馆之美工室》 60×100cm 光栅立体照片 2012年
叶甫纳 《55个少数民族》 尺寸可变 单屏幕影像 2008年
赵半狄 《口罩吊床上的生活》 30×45cm 收藏级艺术微喷 2020年
徐冰 《何处惹尘埃》 30×45cm 收藏级艺术微喷 2014年
王友身 《报纸 广告》 215×150cm 丝网印刷、棉布 1993年 中央美术学院美术馆馆藏
个人认为“私人照片”的呈现成为展览中的一个非常动人的板块，其中包含了王临乙、王合内、宋步云、李桦、刘凌沧等老先生们的私人相册。他们所拍摄的内容十分日常——均是稀疏平常的小景小物、自拍照或亲友照。“收集照片便是收集世界”③，这些记录的私密性或不经意性填充了我们对于时代与个人的想象。而今，它们都成为中央美术学院美术馆的收藏品，从原有的私藏身份转为公共身份被展出和被透露。展出现场用双面玻璃将李桦的私人照片的“背面”特别呈现了出来，背面的手写文字是对照片拍摄状态的补充，比如说“1964年8月于黄山”、“1982年在长白山天池写生”、“1981年冬摄于画室内”，一张女孩肖像后写着：“俊英阿宝做了皇帝是这般快活的。” ……这种朴素的记录在当时是作者为了使照片不被混淆或遗忘而使用的手段，同时作者也真实的记录下当时的心情。如今这些文字佐证了一段历史，充满着温情，它们是手冲照片时代特殊的“背书”。摄影作为记忆，触及了柔软，成为整个展厅最有温度的部分。
《画家谈摄影》，1984年中国摄影出版社出版
展厅现场
李桦私人相册 明胶银盐照片 1930-1940年代 中央美术学院美术馆藏
宋步云相册 明胶银盐照片 1930年代 中央美术学院美术馆藏
王临乙 王合内与芍药花 明胶银盐照片 1980年代 中央美术学院美术馆馆藏
摄影或许是技术、是媒介、是手段、是工作方法，重要的永远不止是摄影。展览为了阐释一个具有开放性的概念，而缩小选择的边界，仅将着眼点放置在一所学府的学术成果和一家美术馆的馆藏上是一个颇具冒险性的选择。通过展览结构性的铺陈，观众似乎可以会心一笑，领会到其中的巧思——以管无法窥豹，但以学府为原点，展开关于摄影的发问确是将20世纪中国摄影与学院发生共振的一次策略性的计划。同时展览也正式宣告了在2021年，中央美术学院美术馆影像中心的正式成立。
展厅现场
注释：
① 出自贡布里希 (Ernst Hans Josef Gombrich) ，《艺术发展史》导论。原文为“There really is no such thing as Art. There are only artists”.
② 法国哲学家让-弗朗索瓦•利奥塔尔在《后现代状态》一书中提到现代性的普遍倾向是用一个关于条件的话语来定义一个话语的条件，知识与叙事上是一个回行关系。笔者认为展览设定了以摄影为条件的前提，边界开放，但是最终落脚点依旧在摄影，也构成了某种回行。
③ 苏珊•桑格塔:《论摄影》, 湖南美术出版社出版发行，2005年6月第四次印刷，第13页。
文/耿菁华
拍摄/王睿莹，Apple
图片来源：中央美术学院美术馆
