1998年，我从深圳回武汉过春节时，在武昌新华书店购买了一本书，名为《艺术教育：批评的必要性》[1]，看后深受启发，因为书中介绍了著名艺术史家詹森的写作方法，那就是在正式展开撰写艺术史的工作之前，先要列出一个有学术意义的艺术作品目录，为此，他特地挑选了一千多幅优秀艺术品，进而汇集成了《艺术史上的不朽丰碑》一书。[2]他的工作足以证明：具有杰出艺术价值的作品乃是书写艺术史不可或缺的环节与重要材料，而做好重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从中探寻重要的艺术问题与书写的框架，很明显，这与传统撰写艺术史先行文再配图的做法并不相同！此后，也正是在借鉴詹森方法的基础上，我开始了收集1979年至1999年期间所出现的各类中国当代艺术优秀作品的工作，为我将要撰写中国当代艺术史的工作做好必要的准备。由于当时还没有数码技术的支持，主要还是用传统相机翻拍一些画册与杂志，或者向艺术家本人要图片，然后配上相关的文字资料，继而按年代与画种分类加以排放，故工作进展不是很快，但我却由此不仅积累了一些重要的文献与图像资料，也于1999年终于主编出版了《中国当代美术图鉴：1978-1999》（六卷，湖北美术出版社），这当然是非常值得的！另外，通过主编这套图鉴，我深深的感受到：相比起来，在版画与水彩这两个领域，追求“技术化”与忽视“当代性”的现象相当普遍，结果也造成了过于圈子化的趋势。在这里，有必要说明一下：我所强调的“当代性”既相对于“现代性”而言，也具有特定的文化态度、立场与精神内含，远非一个纯粹时间上的概念。相比之下，所谓“现代性”产生于工业化社会，体现在艺术上的追求是，强调对传统一元化创作模式（古典主义）的反叛，对自我（主观世界）的表现以及对艺术形式本体的关注；但所谓“当代性”则产生于后工业化社会，其在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时，常常会做出必要的反应。所以，其反对“形式至上”与过分追求自我表现的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与历史的关注与反思，应该说，这也正是我一直主张将当代水墨与现代水墨加以严格区分的原因。由于是做背景陈述，这里就恕不多说了！
我很早就知道陈琦的大名，可真正与他近距离结触，还是在2012年。那一年，为了参加中德两国政府举办的“中德文化年”的系列活动，我与德国学者阿克曼受德国汉堡美术馆与深圳关山月美术馆的邀请，共同策划了“墨变——中国当代水墨艺术”展。在这一展览中，除主要邀请了资深当代水墨艺术家，如李华生、李津、刘庆和与王川等人外，还特别邀请了徐冰、陈琦与邱黯雄等虽注重借鉴传统水墨元素，却使用的是非水墨媒介或超越传统水墨或徐悲鸿体系进行艺术表现的优秀艺术家。如果从时间的线索上看，人们不难发现，此展览在很大程度上其实是延续了我与孙振华先生在2001年策划“重新洗牌”展的基本理念。就我们而言，那时首先非常希望能促进传统水墨在当代情境下的转换；其次亦很希望促使那些即便不做当代水墨的中国当代艺术家也能从传统水墨艺术中汲取必要的营养，以保持与传统文脉的内在联系。接下来，沿着这一思路，我或者单独、或者与他人联合策划了“重新启动——成都第三届双年展”“墨非墨——中国当代水墨邀请展”“再水墨：2000－2012中国当代水墨邀请展”“水墨新维度——2013批评家提名展”“中国新水墨作品展1978-2018”等。因受文字限制，对以上展览就不再做过多的介绍与描述，有兴趣的读者可查阅相关资料。
陈琦的艺术简历告诉我们，他的学术背景是版画，也许是受版画界一向讲究技术含量或艺术趣味所致，他本人对于技术层面的处理总是十分讲究与到位的。不过，与技术至上或忽视追求意境表达的艺术家并不一样，他特别注重从表达作品的内涵出发去探索各个不同的表现手法，而这也使得他的作品表现风格极为多样。可见，在陈琦那里，对艺术风格的追求与对意境的表达在本质上是一体的，或者说，是互为表里的，意即没有其观念，就不会有其技法；而没有其技法，也不可能呈现其观念。法国美学家杜夫海纳曾经以脚手架技术的发明与修建歌特教堂的关系谈了技术与观念（意境）的关系。以他看来，没有人们在特定文化情境中对上帝的信仰与对教堂形式的想象，就没有人们对相应建筑技术的追求；反过来看，没有脚手架技术的发明，也就没有高耸入云的歌特教堂出现。我不知道陈琦是否看过杜夫海纳说过的这一段话，但他的一系列作品足以表明，他的心与杜夫海纳绝对是相通的！而且，与几位有着版画背景的卓越艺术家，如徐冰、方力钧等人一样，陈琦一直不断地在做着“越界”的艺术探索：一方面，在版画媒介的表现范围内，他会时而借鉴超现实艺术的处理手法；时而借鉴抽象艺术的处理手法……另一方面，从艺术表现的需要出发，他还会大胆超越版画的媒介表现范围，改而以装置、水墨等媒介来处理作品。而在这样的过程中，他那经由借鉴中西艺术传统而形成的独特精致技术也独树一帜。
最近因写本文，我认真阅读了由湖北美术馆工作人员发来的相关资料。从中我体会到，虽然陈琦的创作范围包括水印木刻、水墨与装置创作，但水印木刻的作品显然更多一些，并由此构成了他艺术创作的逻辑起点。我想，这应该与他曾经是版画系学生的经历有关。而从他成熟时期的大量水印木刻作品来看，除先前围绕佛教图像学做过一些作品之外（如《佛印》《荷之舞》等），他无疑更多是结合体现时间意识或具有中国特点的文化符号做大文章（如《明式家具》《古琴》等）。由于其能很好调动广大观众对于中国历史文化的集体记忆与深层怀念，所以，他的创作更具历史感与哲理感。至于在艺术表现方面，他更多注重的是将水印木刻这一传统技术与西方的照相写实艺术的处理手法予以结合（如《根器》《何来》等），此外他还将水印木刻这一传统技术与西方的抽象艺术的处理手法予以了结合（如《本质的起源》《初本》等），于是就形成了他两个并行不悖的创作方向。
有一点很重要，即当陈琦转而运用水墨媒介来进行创作时，从他已有的方法论出发，他在很大程度上是将徐悲鸿所确立的水墨传统，即将传统水墨表现技巧与写实的方法论予以了创造性发展的。一方面，通过“反刍”的方式，他从以往的水印木刻作品中演绎出了一些新的作品（如《荷NO.9》《水》等）；另一方面，他也开始创作了一些貌似风景画的作品，不过，他的相关作品并不是对某一具体景点的如实反映，更不是以发现美、表现美为重要目的，而是在追求具有形而上意义的视觉呈现。比如，用横向全景式构图表现的作品《天界》，尽管是以中国园林为基本表现元素，可他在此画中却是将不同景物由左面的水塘往右侧的石山逐步推移。此外，亦让处于画面中心的凉亭将天上的云、水中的影、回廊亭榭、枯石烟柳、卵石小径或石桥灌木分割为两个根本不同时序的空间。也由于此一作品既没有西式透视中的所谓视觉中心，也没有显现文学特点的故事情节，而是让其中的每个事物都自成一体。于是，观者的目光既可以在画面上自由游览，也可以在某处停留。从而也就呈现了无数个体生命与他者生命共时并置的大同世界。此一状况在《美丽乡村》《何园》等作品中也可看到，在此不赘。
我注意到，进入新世纪之后，出于对时间因素或历史感的深切关注，陈琦时常是以水的图像与书籍上被蛀虫啃食的虫洞图像作为表达的喻体。而且，也使用了装置或水墨的方式来做创作。他参加“墨变——中国当代水墨艺术”展的作品《时间简谱——三际》与《时间简谱——月印》就是两本手工书，其上有着很多被蛀虫啃食的虫洞图像。由此，他也捕捉和演绎出了“时间”行进的痕迹。而他后来推出的另一幅作品《时间简谱——观澜》亦以古琴的图像表达了十分相近的境界。与此形成异趣的是，他在第58届威尼斯双年展上推出的装置《无去来处》则借用光影图像的不断演变感叹了岁月流逝的无情。其使人们深刻体悟到：时间的意义，只会产生于它和具体生命体的相互对应之中。没有生存着的人，或者说，没有智者的深层感悟，绝不会有所谓时间的概念。至于在以水的图像来表达对时间的感悟上，陈琦则主要采用了水印版画或水墨的形式，如《生成与弥散》《本质的起源》系列等就很说明问题，站在这些巨大的画面面前，观众在近处看到的是带有抽象意味的图形，站远难免会看到一片以类似于照相写实主义手法表现的波光荡漾水面，而这正好体现了孔夫子“逝者如斯夫”的古训，所以让人看后有着无限的感慨……
综上所述，我倾向于认为，作为一个有思想追求与深度的艺术家，陈琦结合自己的艺术追求，即从表达对时间、记忆的关注，进而呈现出个人心印，已经很好解决了将东方艺术传统与西方现当代主义传统融合的重大问题，于是也形成了个人独特的艺术面貌！这是极其不容易的，很明显，这一点就是放在艺术史上看，亦极有学术意义。故值得同好与理论家们关注！
注：
[1][2]见《艺术教育：批评的必要性》，(四川人民出版社，1998年10月版。)
