尽管世界急速变化

如同云形之飘忽

但完美万物

归本于原初

——里尔克《致俄尔浦斯的十四行诗》

德国诗人里尔克（1875—1926）的这首诗受到著名哲学家海德格尔（1889—1976）的激赏，称之为“有效的诗歌”。在精神日益贫困的大地上，诗人的词语仍然持有神圣的踪迹，“歌声飘扬于变化之上，更遥远更自由。”我愿意将陈琦视为我们这个时代的歌吟诗人，他自由地行走在大地上，以充满深情的敏感去观察万物，从人文之物到自然之物，小至虫洞与水纹，大至云天与瀚海，乾坤鼓荡，物象交融。万象有来有去，有生有灭，而万物的原初则不来不去，不生不灭。所谓洋洋大观，在陈琦的作品中体现为观万物，观时空，它可以分为物质观与本质观、时间观与空间观。在陈琦的作品中，甚少有人出现，即使有也往往是恍惚有象的人影，如同转瞬即逝的过客。但这不是现代主义的孤独、忧郁，而是静观自然与反思生命，蕴含着一种坚韧的进取意识。陈琦的创作，体现了他对于自然与历史的思考，从个体生命来说，就是对时间的思考，对生命的思考。而这一切通过水这一载体，深刻地表达出来。二千多年前的孔子（前551—前479）站在大河岸边，看到川流不息的河水一去不返，慨然有感：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”[1]就天地人事而言，陈琦作品中的“观”既是仰观天文，也是俯察地理，花开花落，四时变迁。这既是现代人的世界观，也是现代人的文化观。在陈琦的作品中，体现了中国传统的文人价值观和生活观，所谓“长物”，文房四宝、琴棋书画、二十四节气等，都在一种循环往复的观看、把玩、品味中体现了老庄思想，“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”[2]《红楼梦》中的大观园，正是一个深刻的隐喻，它是四时节气和人生命运展开的背景与环境。不妨将陈琦数十年来创作的不同系列的作品，视为艺术的大观园，它们看似各成系列，其实隐含着本质的勾连，体现了作为画家的陈琦对艺术本质和生命本体的持续追问，其间存在着对生命短暂性的认识和对人生价值不懈追求的持续张力。中国著名的版画基地设在深圳“观澜”，也是一个绝妙的隐喻，“澜”者，大浪也，每年的钱塘江潮，都吸引了无数人前往，但观澜而不惊，是明天地之心者所为，而陈琦则是我们这个时代的观澜者。

复制、印痕、技术

德国思想家本雅明（1892—1940）是敏锐的时代观察者，他注意到20世纪发展起来的摄影和电影这类复制性艺术对传统艺术的巨大冲击。他指出，技术复制把传世艺术作品的总和变成自己的对象。但是，即使是完成度最高的复制也亏缺了一样东西：艺术作品的当下（此时此地）——它在它所居位置上的一次性此在。传统艺术的精髓在于原作的真切性和独立性，它不受技术层面的可复制性的影响而持续存在，原作的气息才是传统的力量所在。与此相对应，对原作的手工复制是伪作，但借助于现代技术的艺术复制品则具有研究、传播、消费的价值。我们时代的大众狂热地期盼与事物亲近，复制技术允许复制品对受用者按其所处各个不同的情境加以迎合，从而使被复制者当下化了，在图像（摹像）中，受用者在复制品中持有对象。借助于放大、慢镜头等，现代影像技术能把自然感光机制下无法触及的图像固定下来，例如最近的三星堆考古，就大量采用了现代影像技术，包括X光技术，深入文物的内部，留下出土时不可再现的瞬间信息。

90年代以来，陈琦在中国版画界的崛起和成功，有一个显著的特征，即他被公认为中国水印版画技术的领跑者，但是这也引起了不少争议和讨论。著名版画家张远帆先生在评论陈琦的文章中指出，关于版画与版画技术的关系问题，多年来一直引起版画界内外的关注、谈论乃至于争吵，总的趋向是认为中国版画过于专注技术而忽略了更为重要、更具决定意义的作品内涵。但他指出，有关“技术”的话题，在谈论版画时，又是绝对无法绕过的内容。版画“技术”对于版画家来说，就像土地对于农民，具有根本性的意义。但是，对一个版画家来说，他对“技术”的个体化掌控、运用乃至于改造创新，都不只是依靠“技术”层面上运作就可以完成的。根本的问题在于，人们对于“技术”有着不同的理解，例如，作为版画家的立身之本的“版画技术”和我们所生活的技术时代的“技术”，就有很大的差异。

张远帆指出，中国传统水印技术，就是一门复制图像的技术。从《金刚般若波罗密经》扉页画《祗树给孤独图》，到《水浒叶子》、《西厢记插图》，都需要从别处获取现成的图像，再来做复制。这种对既成图像高度依赖、乃至于忠诚不二的，发自于内在和外在需要的“依从身份”的自我认定，是中国木版水印这个技术门类延续和发展千年的历史中，一条贯穿始终、恒久不易的支撑性的命脉。

但是，传统艺术的本真性在于它是一个仪式的对象，即无论是宗教的朝拜，还是艺术的审美，它都要求观者有一种虔敬之心，在一个特殊空间和特定时间中完成对作品的仪式化观看。本雅明认为，艺术作品的独特气息跟它在传统关联中的扎根状态是同一回事，“真切”艺术作品的根基总是在仪式中。[3]这也是现代社会中我们仍然称博物馆、美术馆为殿堂，我们总要为艺术作品的展览举办一个开幕仪式的原因。艺术史就是艺术作品中两个极点的斗争史，即艺术作品的膜拜价值和展示价值的斗争。艺术始于事奉巫术的造像物，而今日艺术作品的重心落在了它的展示价值上，成为具有全新功能的造像物。二者之间的差异，在于严肃和游戏、严格和不受约束。

根据本雅明的思想，存在着“第一技术”，即原始社会中的图像技术，是尽可能多的把人投入进去。最高的表现是人性和神性。而“第二技术”是现代社会中的图像技术，是尽可能少的把人投入进去，例如无人机、无人驾驶汽车对于数字图像的广泛收集和运用。

海德格尔从人文历史的角度审视了技术对现代社会的双重影响，一方面，技术造福于人类，极大地提高了生产力；另一方面，技术服务于市场，“技术统治对象事物越来越快、越来越无所顾忌、越来越完满地推行于全球，取代了昔日可见的世事所约定俗成的一切。技术的统治不仅把一切存在者设立为生产过程中可制造的东西，而且通过市场把生产的产品提供出来。人之人性和物之物性，都在贯彻意图的制造范围内分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。” [4]当技术成为一种体系化的知识时，它反而阻隔了人心的相通和人对于自身的本质理解，“技术本身阻碍了对技术之本质的任何体会。因为当技术充分展开的时候，技术就在诸门科学中发展出一种知识，这种知识始终无法达到技术的本质领域，更不消说追溯技术的本质来源了。” [5]这是人类文化的危机，也是人类文化的革新。技术改变了人类集体的知觉方式，使他们全部的存在方式，在伟大的历史时空中发生了变迁。

陈琦对于技术的二重性有着清醒的认识，他从不以水印木刻技术专家而自居，他认为版画艺术当然要以技术立身，但版画艺术的最高境界是不显示技术。一方面，他意识到版画的复数性带来的传播性在文化生产和消费上所具有的重要价值，艺术作品的技术可复制性在世界历史上第一次把艺术作品从它对仪式的寄生状态中解放出来。版画的复制也具有某种平等性，人人享有，人人动手。版画艺术传播的社会功能，使得艺术不再立足于仪式，而是立足于公众的参与。版画与摄影相似，都具有社会主义的特性，即它的大众性、平等性、去等级化，更重要的，是它具有“祛魅”性。古希腊和古代中国艺术家被他们的手工技术达到的层次所引领而在艺术中生产永恒价值，而现代艺术的可复制性则将这种永恒价值加以传播并生长出新的时代价值。特别是版画艺术与雕塑艺术一样，在保留手工艺术的特质的同时，也具有复数性的特征，成为手工艺术与复制艺术的结合。

陈琦认为，原创性的复数艺术，与批量化的机械复制，是不同的概念，即使是基于数字技术发展起来的数字艺术，也必须建立在艺术家对自然的感悟和独特的图像生成模式之上。他对于水印木刻的手工与复数二重性的深刻认识，建立在他对艺术史的研究和思考之上。在《中国水印木刻的观念与技术》一书中，陈琦对中国雕版印刷术的起源，进行了深入研究，上溯到印章与拓片，他将中国用印史追溯到商代，认为“雕版印刷的方法与印章的捺印法和石刻的拓印法有密切关系。” [6]在我看来，陈琦的这一认识打通了不同的艺术门类。在中国美术馆举办的著名书法家刘彦湖个展上，我曾和他讨论过这一问题，我认为中国的印章艺术，即是雕刻，也是版画，二者具有同一性，拓片即是印痕，既有艺术家的手工制作，也可以进行复数性的复制。区别在于，我们对印章的把玩和印蜕的欣赏是两者皆重的，而大多数版画不以版面为主体（虽然90年代蒲国昌等版画家曾在展览中将木质原版作为作品进行展示，青年版画家黄洋也曾在自己的版画影像作品中展示过原稿木版），主要欣赏的是在不同版面（平版、凸版、凹版）上印制而成的图像印痕。

这样，我们讨论的“技术”就不单纯是水印版画的复制技术，而是作为图像的复制的技术，它是为构建独特图像而存在的，或者说，技术是画家为达到自己心目中的理想世界而必须修建的高铁和桥梁。为了实现准确的表达，画家需要在内心和画面之间建立一条畅达的通道；而搭建这条通道的材料，除了基础的物质媒材，更需要画家自己寻找到的、使用和调遣这些媒材的特殊用法。我们也可以把这种特殊的用法称之为“技术”，但实际上这种“技术”，正是画家所运用的“艺术语言”，即通过对基本技术的综合运用，使其上升到语言的层面，从刻意进入到无意，从有法进入到无法，也就是由技进道，抵达对事物的本质性认知。

说到“印痕”，这是陈琦最为看重的一个核心观念。万物留痕，今日世界中的每一个事物，都有权进入版画。回望历史，版画还未曾把握自己真正的意义，展现自己充分的可能性。它所具有的独一无二的能力，在于艺术家用自然的手法、独特的技巧、无与伦比的说服力，把仙境、奇遇、超自然的东西形诸表达。对于陈琦来说，复数性的版画，图像的复制，价值和意义何在？如何让印痕具有独立意味而不单纯服务于形象的再现，让它们从形象背后走出来，彰显其存在，是陈琦近年来在创作中一直尝试的突破点。

对于艺术家来说，再现需要的是能力，表现需要的是情感。传统艺术被人们无批判性地享受着，而新的艺术则被人们带着批评的眼光审视着。“艺术最重要的使命，就是制造出一种新的、尚需时日才能满足的探索。每种艺术形式历史上都有危机的时期，这时，针对只有在一个改变了的技术标准上才能随意产生的效果，这一艺术形式会进行迫切的努力。”[7]陈琦的创新性就在于他努力于艺术语言和形式的革新，通过对水印木刻技术的改造创新，以其对传统文化的自觉意识，建构独特的图像世界，他的力量，从最丰富的历史深处涌现出来。

图像、物性、心性

1938年，海德格尔在《世界图像的时代》一文中指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。” [8]译者指出，“世界图像”（Weltbild）在日常德语中指世界观或宇宙观，它指人的表象活动把世界把握为图像。通常，人们将图像理解为关于某物的画像，世界图像理解为关于世界整体的一幅图画。但海德格尔认为世界图像就是世界本身，即存在者整体，它对我们来说是决定性和约束性的。“图像在这里并不是指某个摹本，而是指我们在‘我们对物了如指掌’这个习语中可以听出的东西。图像的本质，意味着存在者根本上被摆到我们面前，还意味着存在者——在它所包含和在它之中并存的一切东西中——作为一个系统站立在我们面前。在世界成为图像之处，存在者整体被确定为那种东西，以对这种东西作了准备，并把这种东西带到自身面前，从而拥有它。世界被把握为图像，意味着在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。“[9]

陈琦的水印木刻作品，是对现代生活的丰富表象的表达，它意味着画家把世界万物从自在之物当作与我们有关的对立之物带到我们的面前来，使之与我们的生命发生关联。在陈琦的作品中，无论是早期的果盘、桌椅、纨扇、茶壶、乐器，还是荷花、烟缸、佛手，都反映了陈琦对这些现象的凝神观察和沉思，他在这些现象中感受到事物的物性，进而认识到形而上学的基础。陈琦对世界的了解越深入，万物的显现越是客观，作为认识主体的艺术家也就越主观地、迫切地突现出来。与本雅明所说的艺术的传统功能（膜拜功能）不同，海德格尔认为，艺术与科学一样，作为现代的根本性现象，在于它进入了美学的视界内，美学就是知觉学，因此，艺术成了体验的对象，被视为人类生命的表达。

对于陈琦来说，沉思乃是一种勇气，他在自己的领域中，敢于思考自己的艺术的前提和自己的艺术目标，使既往的确定性成为疑问，并由这些疑问推动自己的远行。正如版画家张远帆所说，“愿意出城、愿意入荒野的艺术家，是自由的一群，至少是渴望自由的一群。我在陈琦的作品里，就看到了他对于城墙之外的那一片尚不为人知的、无界标、无方位、空旷混沌之境的强烈向往。” [10]

在我看来，摄影师和画家的区别，从图像角度来说，摄影师是散碎的图像生产者，无论多么巨大的构图，都只是镜头所及的范围，是对现实物的再现性图像。而画家用心灵构图，是总体性图像的生产者。画家可以描绘内心的视像，梦幻中的景象，总之，是想象性的图像。

评论家齐凤阁认为陈琦的水印木刻艺术有三个阶段。一、走出江南水乡风情，在文物古意的探索和现代阐释中确立新的品格。二、在本体技术上，由媒材物性的精研到对象物质属性的剥离，在物我相融中，把水印木刻的特性及艺术表现力发挥到极致。三、融入数字技术，探究水印木刻表现力的无限可能性。我认为陈琦艺术中存在着“三度空间”，即陈琦艺术中具有“表现的高度，技术的难度，思考的深度。”即由物性到达心性，在图像中呈现而非文字和语言的表达，后者是哲学家、思想家和文学家，图像的生成与表达才是艺术的生命所在。

面对数字化时代和版画生态环境的变化，陈琦提出要对版画的本体进行重新思考，重新审视印痕和复数这两个基本概念，并力图在此基础上寻求突破与超越。陈琦认为，具有独立原创价值的印痕与非机械性复制是当代版画的核心价值的体现。需要对印痕和复数重新定义，这对建构当代版画艺术范式与价值核心是十分迫切的。所谓陈琦作品中的精致，不精不足以致知，不深不足以格物。古今艺术家中具有大格局者，其着眼点多在于究天人之际，通古今之变，也就是徐悲鸿一向提倡的“致广大，尽精微”。

这里说到“范式”，托马斯·库恩认为，“范式”是一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等的集合。版画范式是包含各版种媒介物性、印制技术以及印版与印痕的独特的艺术价值。印版与印痕是关键，印版不仅是画面视觉形象的模版，还有其独立的精神架构，印痕既包含印版的物性，也蕴藏着艺术家丰富的精神语汇与文化基因。

陈琦认为，我们生活在数字时代，数字技术对我们已经成为阳光和空气，深深嵌入我们的生活中，也包括艺术。他提出“原创性的复数艺术”这一概念。由此，陈琦探索了基于数字技术的数字艺术，它当然是可复制、可传播、可进行非线性编辑的复数艺术。

在陈琦看来，机械性复制是机器印刷，差异可以不计。版画印刷每版都有差异，价值在手工而非机器。当代版画已经转换为间接性的媒介艺术，对版画来说，怎么印，如何印，比如何画、怎么画更重要，这并非要求将版画的主导权交给印工技师，而是强调版画家对版画生产全过程的介入与控制。版画的间接性，不同于中国水墨画的直接性，不便修改，版画是可以修改的，有可以试错的“试版”。特别是“独幅版画”，可以边印边改，边改边印。我们欣赏陈琦的作品，一方面为其精致的对版和印刷而惊叹；另一方面，我们又看到，陈琦作品中从未有过图式重复，而对于图像和形象的生动感、偶发性的自由表达，陈琦表现了敏锐而及时的宽容与采纳。对陈琦来说，过于精确就不再是把握生命了。版画的程式必须为艺术家与自然相遇中的多变性保留自由的眼光。唯有在变化过程的不同性的视界内，才能显示出特殊性即自然的全部丰富性。程式必须在其变化中把变化之物表象出来，同时依然让运动成其为运动。

陈琦的水印木刻艺术，与他的个性相似，可以说清晰而缜密。唐代司空图《二十四诗品》谈到“缜密”，相对于粗疏，这是一种细致绵密的艺术风格。它讲究结构布局，经营位置，看起来是要讲规矩，但司空图对这一审美品格的要求却是“是有真迹，如不可知”，说的是“缜密”包含着自然而然，与时俱进的特点，所谓“意象欲生，造化已奇”，是说当你在孕育心中的意象时，你所面对的自然又发生了变化。也就是说，你的构思与表达，应该与自然的变化相合拍，“天衣无缝”是一种灵活动态的适应性变化，如同围棋高手，并非步步都按照棋谱行棋，而是对弈的过程中根据对方的出手，决定自己的应对。亚里士多德早就理解了，“经验”意味着在不同的条件下观察事物本身、事物的特性及其变化，因而是关于事物在法则中的表现方式的知识。

材料、语言、观念

1988年我在《中国美术报》上有一篇短文，讨论了艺术创新的观念与语言材料的关系。艺术语言作为人对存在的探询和呈现，不仅是一种意识的表达工具和手段，在海德格尔那里，正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。一种是不真实的抽象概念语言（知识系统，精神文化），一种是真实的更靠近事物原初源泉的艺术语言，即日常生活世界是意义的产生领域，人类的生存经验，包括图像与材料的体验。这里讨论的“艺术语言”，既包括艺术家对于艺术形式的表现，也包括艺术家对于艺术材料（媒介）的运用，而现实之物与人的身体都可以成为一种艺术表现的媒介，正如石涛在《画语录》中谈到的“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，书法家和画家在创作过程中的身体动作，也会影响到艺术品的形式与品格。

本雅明的语言哲学指出，在万物的自然中，万物传达他们的精神意义，“精神存在于语言中而不是通过语言传达其自身”。一如维特根斯坦所说：“表现一种语言，意味着表象一种生活形式。” [11] 美国艺术家理查德·蒂特认为，人身上自然的东西应该与自然有一种和谐——材料就是自然。对艺术家来说，材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述，工具和技术怎样在创作中推动表现的力度，以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性，始终是问题所在。

版画家的艺术语言，来自于他对于版画材料的深入了解，而作为版画家的媒介思维，就是抽象观念与印刷媒介的结合，也就是我们通常所说的观念与材料的结合。从这一角度来看陈琦的版画创作历程，可以看到陈琦在不同时期对材料、语言、观念进行的探索，形成了以下几个不同阶段。

1、从传统版画到现代创作版画。也就是从传统的复制性版画到具有现代性的版画的转变，这也是中国版画在20世纪初所完成的历史性转变。1980年代的陈琦，在版画创作中表现了现代青年的孤寂与渴望，生命在封闭中的行走与解放。1990年代，在经历了现代主义文化的影响和现代艺术的实践之后，陈琦回到了版画本体语言的探索，他不再为“创新”激情所焦虑，而是回望中国传统版画的历史，从中发现水印版画走向现代的可能性。1996年在南京举行的第十三届全国版画展上获金奖的《荷之连作之十六》，是这一时期他的探索成果。我非常关注这一时期陈琦以《二十四节气》为题的一系列风景组画，我认为这套组画具有重要的艺术史价值。在这套风景组画中，经常会出现一些交通工具，例如轿车、飞机，它们与画中人物的平面化剪影，形成了移动的景观，这也许暗喻了时间的流逝，但可以明确地感受到陈琦在这套风景组画表达的人与自然、生命时空的感悟与反思，而这正是中国历代优秀诗文中最重要的精神价值，在现代社会更值得传承。而20世纪初以佛手、蝴蝶和山水构成的《彼岸》系列，也表明了一种沧海桑田、时运代移的历史轮回感。这使得陈琦的艺术仅仅在媒介与材料的基础上保持着与传统版画的血缘联系，而在思想观念上则进入到现代社会的表达，与其他画种艺术家的现代探索并无二致。

2、从再现性、象征性的现代版画到具有表现性的实验性错版版画。进入新世纪以来，陈琦对自己在90年代所创作的一系列有关乐器和桌椅的作品进行反思，开始尝试错版版画的探索，将原有的作品底版移动后多次印刷，从而形成某种程度上的“自我复制”。作品《心象》（2016）、《忐忑》（2017）、《八椅图》（2018）等一系列作品是这一时期的代表作。我们可以想到现代摄影技术中的多次曝光，杜尚的《下楼梯的裸女》，意大利未来主义的作品，它们都是由现代摄影的技术引发的一种对存在的怀疑性把握。陈琦的作品被艺术家邱志杰称之为“反刍”，即理性驱动下的自我他者化，对自我历史的重新资源化。这一说法极为独特，但也忽略了陈琦错版实验的某种价值指向，即探讨版画中的多层图像重叠的不确定性对于确定性的把握。

3、从错版独幅版画（表现）到抽象性的印痕版画（抽象）。早在1989年，陈琦就对波洛克的滴洒画法印象深刻并进行了实验性探索，创作了《夏》、《目》、《孕》、《水》、《果》，《草》等一系列抽象风格的丝网版画。2017年以来，他在《无题》等系列作品中，将充满激情的大笔触与细腻的木版底纹相结合，形成了强悍有力而丰富细致的形式对比，验证并实践了他对于版画印痕的抽象性语言的追求。也就是说，陈琦所做的实验，是将版画的印痕从具体的图像的再现性中解放出来，使之具有独立的审美观看价值。

4、从版画的印痕、蚀痕（平面）到空间的版画性表达。陈琦从2010年起注意到古代书籍中的虫洞，2013年在国家博物馆举办的《时间简谱——陈琦艺术作品展》，他将这种蚀痕转移到不同的媒介平面和古代器物的表面。2014年在观澜展出的《时间简谱》在金丝楠木制成的古琴琴体上，将传统的乐器纹饰转换成为雕刻出来的虫洞和云纹。以虫洞和云纹一体化的雕刻方式，陈琦拓展了空间中的版画性表达。其实，早在2010年他在798艺术区龙艺榜画廊展出的《时间简谱》，就已经将展厅空间作为作品的一个组成部分，让观众透过他的作品中的云与虫洞的空间，看到另一空间中的水纹作品。2011年他在深圳观澜举办的国际版画双年展中展出的装置性艺术《云立方》，让阳光透过白房子的屋顶的云纹，落在屋内的地面上，从而使人看到光影不断地发生变化。陈琦对这个作品的解释，是“版画概念的扩大化演绎”，将透过屋顶的云状空洞的天光，视为版画中“被控制的印痕”。这一作品后来发展为2019年陈琦参加第58届威尼斯双年展的光影装置《无去来处》。2020年陈琦在北京草场地艾米莉画廊展出了纸雕装置《观象》，进一步将这种厚纸上层层叠叠的蚀刻虫洞和云纹，组合成为具有空间错置的装置，当灯光由内向外照亮作品时，呈现出极为丰富的光影变化。

5、从静止的空间到流动的视频。在数字化技术的支撑下，表现了时间的流动与万物的流变。由此，陈琦完成了从平面到立体，从静态到动态的时空表达。在这一过程中，数字化技术给了陈琦的创作以极大的思维启发和创作动力，他利用数字技术绘制草图，没有这一技术，他无法完成有关水与光的鸿篇巨制，用最单纯的点、线、面、块这些绘画元素，揭示世界图像的内在联系，他以印制遍数的不同，完成作品的多层次的分版分色，这种水印木刻的多色层套印，为我们揭开事物的表层，让我们深入到事物的内部。例如创作于2016年的《碎金》这幅作品，高380cm，宽540cm，由多块木版刻印而成。作品的画稿是在ipad和电脑上用了将近一年的时间完成的，然后再用电脑控制的雕刻机进行板面的刻制，最后由画家来完成印制工作。这样长时间的构思与绘稿，与中国写意水墨画的创作截然不同，写意水墨的创作是凝神结想，然后一挥而就，而陈琦的版画构思却是在漫长的过程中不断变化，在这一过程中，画家的思想观念在变化，情感体验也在变化，对事物的认识也在变化，这体现了版画创作的“时间性”。

由《碎金》这幅作品，我想到陈琦近年一系列有关水的作品，不仅体量巨大，从根本上改变了传统水印木刻的技术规范，而且包含着丰富的人文内涵，大大拓展了版画的艺术品格。首先，在中国传统文化中，水不仅是生命之源，水也是人的精神人格的滋养之物，老子说“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。” 水的运动反映了天地万物川流不息的本质，“仁者乐山，智者乐水”，仁与德相关，是维系人类社会的基本规范，所以人要有山一样的稳定与崇高，智与道相连，是洞悉自然万物的发展规律，所以人要像水一样生生不息，在变化中推陈出新。从材料技术上来说，水与水印木刻的关系，可以说是天然的本质性联系，水印木刻家对水的了解和运用，与中国水墨画家一样，深入骨髓。可以说，陈琦以水印木刻表现水，真正实现了他的“致广大，尽精微”的艺术理想，将抽象与具象融为一体，将技术与人文合为一身，与陈琦早期的《荷花》一样，一花一水都是大千世界的反映。

在中国传统绘画中，有关水的表现，是将其转换为不同类型的“水纹”，以符号化的图像表达不同水的意象。而陈琦有关水的一系列作品，将难以定形的水转换为多姿多彩的水面图像，以不似之似的丰富的水印层次，来表达水光潋滟的光与水的交响。通常，光是难以确定和把握的，根据物理学家海森堡1929年提出的不确定性原理，不可能同时精确确定一个基本粒子的位置和动量，光具有波粒二象性。而在艺术中对光的表达是十分困难的，在西方绘画中，人们只能以色彩表现光的反射。但是陈琦对水和光的描绘表达，以空间表示了时间的流淌，在水的流淌中感受生命的变迁，将不可能转换为可能，将瞬间转化为永恒。正如张远帆所说，《水》系列和《时间简谱》系列作品的接踵出现，作为研究陈琦版画最新近的素材，也可以从图像和符号演进的角度，很好地佐证陈琦作品中这种演进模式的内在理据和自然的前后结构关系。

需要指出的是，早在1988年，陈琦就开始自学电脑辅助设计软件，从事环境艺术设计工作，这对于他进入新世纪以后，将传统版画艺术与现代数字技术进行结合，创造新的图像世界，具有重要意义。通常，我们认为艺术家在与电脑的人机界面中是具有主导地位的，电脑服务于人，听命于人。但是，正如法国思想家鲍德里亚所说，媒介也会反作用于人，人们通过机械生产自己的“镜像”，但“镜中人”即复制性的图像也会反过来影响和控制人类对世界的认知和图像思维。值得注意的是，数字技术不仅是服务于艺术家，它本身也具有技术的规定性。例如，陈琦创作的《碎金》这一类表现水的作品，由于雕刻机的技术要求和工作路径，它所面对的工作图形要求是封闭形的图形，即首尾能够衔接的闭环图形，如同地图中表达山体的等高线，这种技术性的要求，也成为陈琦有关水的作品的一些形式特点。在这一意义上，传统艺术理论中的“形式决定内容”，也可以转换为“技术决定形式”。它反映了数字技术与数字艺术的复杂关系，体现了数字艺术的虚拟性、交互性和随时编辑，即时输出等特点，值得新一代青年艺术家不断研究开发。今天的数字艺术既可以静态图片来表示，也可以通过3D打印来完成立体化的表达。如此，现代数字版画的发展，似乎又回到艺术史中的早期印章艺术，即平面与立体的结合，作为媒介的印版本身也成为立体性的艺术。在传统的手工和现代的数字之间，陈琦完成了艺术家与电脑技术工程师的结合，从而使作为中性的电脑数字艺术因为艺术家的介入，而获得了人文意义和情感的表达。这样，我们可以说“技术即观念”、“技术即风格”。

回顾陈琦四十多年来的艺术探索，我们深深感受到作为生命意义探索者的陈琦的执著，作为艺术语言探索者的陈琦的谦虚，他的低调恰恰映射出他在版画艺术上的高远志向。陈琦的版画因为其对于人生意义的探索和精彩的图像图式感动了与其作品相遇的观众，从而使艺术家的短暂生命在优秀艺术作品的流传中获得永恒。从这一意义上来说，陈琦的版画艺术已经融入了中国版画艺术的长河，成为古今衔接转换的历史一环。

                                                    2020年7月1日于北京

注：

[1]孔子《论语·子罕》，张燕婴译注，中华书局，2006年，第126页。

[2]老子《道德经·十六章》，饶尚宽译注，中华书局，2006年，第40页。

[3]本雅明《技术可复制时代的艺术作品》，赵千帆译，见《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社，2018年，第29页。

[4]海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年，第298页。

[5]同上，第300页。

[6]陈琦《中国水印木刻的观念与技术》中国画报出版社，2019年，第29页。

[7]本雅明《技术可复制时代的艺术作品》，赵千帆译，见《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社，2018年，第39页。

[8][9]同[4]，第86页。

[10]张远帆《漫议陈琦》，2013年。

[11]维特根斯坦《哲学研究》，李步楼译，陈维杭校，商务印书馆汉译丛书，1996年，第12页。