支宇：感性配享与具身心智——陈琦当代版画艺术的观念与语言、知觉与技术

时间： 2022.10.24

内容摘要：作为中国当代水印版画的标志性艺术家，陈琦重新配置了中国新时期以来盛行的现实主义和审美主义对“可见”与“不可见”、“可感知”与“不可感知”的区分及其“感性配享”机制。随着“明式”系列、“琴”系列、“荷”系列水印木刻版画的问世，陈琦以自己独创的审美“歧感”击碎了许多版画批评家和艺术史家煞费苦心营造和维护的“版画味”与“审美共通感”，同时也激发了中国当代艺术重构“感知共同体”的激情与动力。新世纪以来，陈琦继续坚持走自己的路。从充满印痕的巨幅水印版画到光影互动的纸雕装置，从集手工偶然性与机械复制性于一体的木雕砚雕到超越常规尺度的纸本水墨，陈琦不断基于身体在场的“具身性”经验来探索版画技术与语言的无尽可能性，从而最大程度地体现了中国当代艺术审美感知与生产机制的“具身性转向”。

关键词：感性配享；具身心智；陈琦；当代版画艺术；知觉现象学

在中国当代艺术史上，陈琦不仅是“中国当代水印版画的标志性艺术家”，而且也是在包括版画在内的整个当代艺术诸领域中都值得给予特别关注的实验艺术家。通过重构中国当代视觉艺术的知觉配方，陈琦发展出了一种与20世纪中国现代版画艺术截然不同的视觉面貌与审美感知风格。作为中国新时期盛行的两种美感——现实主义和审美主义——的“他者”，陈琦在1980年代中后期以来的版画创作中不断逃离流俗版画艺术观念并致力于重新配置“可感知物”与“不可感知物”。随着“明式”系列、“琴”系列、“荷”系列水印木刻版画的问世，陈琦以自己独创的审美“歧感”击碎了许多版画批评家和艺术史家煞费苦心营造的“版画味”与“审美共通感”，同时也激发了中国当代艺术重构“感知共同体”的激情与动力。新世纪以来，陈琦继续坚持走自己的路。从充满印痕的巨幅水印版画到光影互动的纸雕装置，从集手工偶然性与机械复制性于一体的木雕砚雕到超越常规尺度的纸本水墨，陈琦不断基于身体在场的“具身性”经验来探索版画技术与语言的无尽可能性，从而最大程度地体现了中国当代艺术审美感知与生产机制的“具身性转向”。

从西方当代美学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的视角看，陈琦当代版画艺术强劲的实验性及其艺术史价值体现为“感性配享”（le partage du sensible）——也就是对中国当代“感知共同体”的重构。而他所采用的艺术策略和创作道路则可以用当代认知科学的术语归纳为“具身心智”（embodied mind）——即巧妙地将版画艺术复杂的技术理性和表征计算思维“还原”或“嵌入”到艺术家个体鲜活的身体知觉经验和境域化的生存感觉之中。以此，陈琦构筑了不仅属于他个人而且同时又具有在世性的当代艺术系统：从观念到语言、从知觉到技术。

重新分配的感性：恢复水印木刻与水墨艺术的“歧感”

2020年4月，正当新冠病毒还在武汉肆虐而世界各国人民都处于惶惶不安状态之时，陈琦创作出了水墨巨作《天界Paradise》（纸本水墨，228x1064cm，2020年）。在创作手记中，陈琦写道：“《天界》不是园林题材的风景画，确切的说艺圃园林的景致并不是我绘画表现的对象，而仅是个‘话题’，画面中视觉形象不是主体，仅是造句中的字、词。我的创作不是以发现美、表现美为目的，也非现实世界的镜像或批判，而是形而上的视觉呈现。”[1]这表明，陈琦绝对不是一位利用水墨具像作为视觉形式的再现型艺术家。的确，与其说《天界》模仿或再现了江南的某个庭园或北京某座园林的某个局部，还不如说地面的荷池和山石、天上的云朵和水气、水中的树影和波纹、池边的回廊亭榭和枯石烟柳等等这些“再现的图像”仅仅是《天界》的视觉手段和符号代码（造句中的字、词）——陈琦所想呈现的，乃是他心中念兹在兹的心象天界，一个“可见又不可见”“可感又不可感”的Paradise。

在任何一个时空，艺术和审美活动的本质都涉及可见之物或可感之物的分配与再分配。整个1980代，中国艺术界或明或暗地存在着两套审美知觉的分享机制：也就是广义的“社会本质反映论或现实再现主义”和“审美现代主义”。朗西埃在一系列写作中反复揭示和分析“感性配享”对任何一个时代和共同体信念和精神系统所起到的奠基性作用，并且深刻地阐明了“感性配享”这一奠基性作用所产生的原因在于：它“是由感官知觉显而易见的事物形成的系统，此系统同时让我们看见了共同事物（un commun）的存在和各种划分而来的位置与部分（les parts）。”[2]要从这两套中国当代最有影响力和控制性的审美知觉配方中挣脱出来，并不是一件容易的事。作为一种“审美无意识”，这两大感性配享机制都经过无数次的重复而深深地融入中国人的感官知觉系统当中，陈琦在中国当代版画界乃至艺术界最为杰出的一点就他竟然能够将“无意识”重新转化为“意识”，并且义无反顾地掉头而去。

众所周知，1978年以来，在中国艺术界影响最大的艺术思潮和感性配享方式无疑是“审美现代主义”。陈琦则不然，他从一开始就没有被弥漫于社会文化空间的“审美现代主义”美感配方这一时代浪潮所席卷而去。如果说陈琦在“明式”系列、“琴”系列和“荷”系列等系列作品中对审美“歧感”的创造还不是很明显的话，那么，2004年以来横空出世的“水”系列则将“审美现实主义”感性分配机制的解构与重置推向了极致。以《水·似水流年（两联）》（180cm×240cm，水印版画，2004）为例，这件作品属于陈琦较早创作的“水”题材水印木刻版画作品，曾获得过《江苏省版画新作展》金奖。从流俗唯美的感性配享方案看，将“水”这一很难具象化的对象当作版画的表现对象实在是很不明智的选择。从作品来看，这件两联水印木刻版画极度抽象，水面荡起四五道波浪，绵延不绝在向左右两方荡漾开来。单一的素色对抗着当代消费社会商业海报的光鲜亮丽，从浅到深的素色明暗对比关系更是带来让人恍惚的视觉晃动与晕眩感，无边无际的延展感受与永远绵延的时间意识相呼应，同时也与活在当下此刻的消费社会快乐原则相对立。从“水”系列到2014年以来的“失联”系列，陈琦将类似巴迪欧式的“非美学”意味显现得更加鲜明和突出。“失联”系列作品尺寸并不算太，几乎都是85×85cm左右大小的作品，但墨象森严，几近漆黑一片。如《失联NO.1》（85×85cm ，水印版画，2015），整个画面上除了零星几片棉花状白色色块之外一眼望去几乎全是一片黑色。当然，只有那些对水印木刻具有细腻辨识能力的人才能有可能欣赏与品味这与时代美感截然不同的“歧感”或“异味”，并将之领会为一种独出心裁的感性配享。

同样，针对20世纪中国艺术另一种最为强大的知觉分配方式——我称之为“社会本质反映论或现实再现主义”——陈琦自1980年代中后期开始直到今天都以不同的视觉母题和媒介语言进行着解构与重置。陈琦的水印木刻一向以气势恢宏在中国乃至世界版画界独步天下。迄今为止，陈琦创作的水印木刻版画气魄最大的系列可能应该数2019年创作的“本质的起源”。“本质的起源”系列水印版画作品由6幅200×600cm的巨型水印木刻构成：一件独版的《本质的起源》仿佛是一幅交响音乐巨制的序章，紧接着从《本质的起源·第一章》到《本质的起源·第五章》庄严辉煌地次弟铺开，象征了万物的诞生，也奏响了宇宙演进的宏大乐章。这些作品由线条与黑色构成的画面极度抽象，几乎不能引发人的任何联想和想象，甚至连“水面”和“丝网”这样的形象也不会浮现。也就是说，“本质的起源”系列类似于罗曼·雅可布森和罗兰·巴特符号学意义上能指的自我指涉——它不指向任何对象，而仅仅指向自身，仅仅指向水印木刻版画的媒介、技术与画面自身。它不模仿任何具体的物体和现实场景，它反抗着一切再现、一切模仿和一切镜像。显然，这就是陈琦在《<天界Paradise>创作手记》中的另一层意思，即我的创作“也非现实世界的镜像或批判”的深意所在。传统社会本质反映论对社会生活所预设的想象性可见“本质”在陈琦的《本质的起源》中轰然坍塌。从“可见”到“不可见”、从“存有”到“虚无”，陈琦用《本质的起源》揭露了“本质”的主观性和虚假性，从而最大限度地质疑与解构了现实生活再现主义的感性配享机制。

具身心智的建构：版画技术与主体的肉身化和境域化

作为一名版画家，陈琦最令人激赏的一点是他对水印木刻版画技术炉火纯青的把控能力和熟练程度。与陈琦同在南京艺术学院共事及相识长达四十余年的刘伟冬就说过：“陈琦是一位技术型的版画家，忽视了他作品中的技术性就等于丢掉了打开他艺术世界大门的钥匙。”[3]与许多艺术表达一样，水印版画创作最难的一点无疑在于将复杂的语言和技术，还有离身性的抽象艺术观念活化于具体的创作过程中，并让其与特定的媒介、题材和环境等身体在场的具身性因素融为一体。陈琦无疑是一个擅长将创作主体从一个“空洞的离身性主体”转化为一个“情境化的具身性主体”的杰出艺术家——事实上，这也正是陈琦重构中国现当代版画艺术感性配享的路径与秘诀。

为了重组中国当代感性配享，陈琦采用了很多种基于身体知觉与行动、媒介与技术、场域与空间等具身经验的方式与策略。首先是通过艺术作品尺幅的扩张而制造“知觉震惊”的审美效应。在陈琦的作品谱系里，《故宫盛夏》（1794×432cm，纸本水墨，2022）归属于“非系列”，这件最新创作出来的水墨作品达到了近18米的长度。在画面上，五千年文明未曾断绝的中华文明以“故宫”这一建筑形象随着广袤的地平线铺展开来，审美主体一开始的晕眩与不适无疑是陈琦有意为之的知觉策略。西方知现象学家梅洛－庞蒂认为，人的身体敞开了世界万物的基本意义，它介于“意识”与“世界”之间。作为媒介物，人的“身体图示”让身体的诸感官与诸能力统合于一体，同时，也让意识与世界相互敞开融为一体。梅洛－庞蒂把身体与环境之间的共在性关系称为“意向弧”：它在“我们周围投射我们的过去，我们的将来，我们的人文环境，我们的物理情境，我们的意识形态情境，我们的精神情境，更确切地说，它使我们置身于所有这些关系之中。正是这种意向弧造成了感官的统一性，感官和智力的统一性，感受性与运动机能的统一性。”[4]在陈琦的巨幅水印版画面前，面对体量巨大的故宫，具身主体只有在身体移动中让意向弧以动态与流动的方式重新捕捉与设置审美对象，并与其所在的展示空间产生一种全新的知觉关系。近年来，具身主体身体图式的拓展在陈琦新近水印版画尤其是纸本水墨创作中体现得越来越突出。前文我们提到过《天界》和《故宫盛夏》就是如此。而在2021年的“非系列”《美丽乡村》（1288cm×304cm，纸本水墨）和《梁园》（112×456cm，纸本水墨），以及在2020年的《片石山房》（304×1120cm，纸本水墨）、《何园》（304×224cm，纸本水墨）等纸本水墨作品中，陈琦越来越擅长在二维平面的纯视觉关系上通过超常画面尺幅来引发具身主体的身体移动。

除在二维平面上通过知觉震惊和身体在空间的移动来恢复视觉主体的具身性观看外，陈琦还在三维空间里引入了更多的知觉要素重组中国当代审美主体的感性配享。自从2013年“时间简谱”展览之后，陈琦在不同的场合不断推出水印木刻版画作品之外的多种艺术门类作品，其中有木雕、纸雕、砚雕和光影互动装置等。如果说《噬雪》《观澜》《听玉》这些金丝楠木古琴和《虹》等掐丝珐琅铜胎作品尚不能够十分充分地体现艺术创造的独特性本质的话，那么，像《观象》系列纸雕作品以及《不确定的存在》等亚克力装置作品则更充分地引入了触觉、光线、场所、动感、交互等多种具身性经验，让审美主体从单纯的视觉感觉中解放出来，成为一个时机性和场域的具身主体。在2019年第58届威尼斯双年展上，陈琦的参展作品《无去来处》就让“水”系列木刻版画中的水波纹作为视觉元素，然后利用光线与空间的关系来形成一种多感官参与的艺术效果。用认知科学的术语，这充分说明了具身主体知觉的多模态性：“尽管不同感觉之间有差异，但它们是协同工作的。感知经常发生在一个多模态的环境中，在集体或单独刺激多个意义的来源中。感觉器官和通路并不是完全孤立地被激活的。”[5]

陈琦不仅在版画创作过程中重视艺术主体的“具身性”转化，而且擅长将自己难以言传的身体经验和手工技术等“默会知识”总结和归纳为可传播的流程化知识与步骤。在近年出版的《中国水印木刻的观念与技术》中，陈琦除了回顾中国水印木刻从古及今的发展历程，而且还对水印木刻的制作技术进行了非常详细地梳理与提炼。在第六章“制作流程与技术要领”中，陈琦给出了“印刷要素实验湿度记录表”和“不同纸的收缩率实验数据”等表格，将纸在“印制前”、“印制中”、“印制后”、“湿纸前”和“湿纸后”等过程中的形态与性质的变化以实验数据的方式进行巨细无遗而条理清晰的记录与呈现，体现了他擅长将具身性操作经验进行抽象逻辑化处理的知性能力。[6]当代认知科学特别强调“离身性”思维表征计算与“具身性”感知默会能力的互动与转化，这在陈琦身上体现得尤为明显。著名艺术家钱大经是陈琦的好友，他在比较沈勤与陈琦的艺术风格和心智特征的时候使用了“计算之美”这个表述来刻画后者。“陈琦在创作领域里，掌控能力与掌控欲望都极强。在他作品所呈现的面貌中，‘计算与控制’是其显著特色。”[7]当代著名技术现象学家休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus）基于海德格尔和梅洛-庞蒂的现象学思想建立了技能习得领域中的德雷福斯模型。基于这一模型，版画创作主体需要经过从新手、高级新手、胜任者、精通者最后到专家五个阶段。到达技术专家这一最高阶段以后，版画家不必再依赖任何外显的规则、准则或计划来行事，而是基于深刻、潜默的直觉把握艺术创作情境中出现新的情况或新问题，然后直接不假思索地采用相应的对策。“专家的大脑逐渐将这些情境分解为更加详细的类型，每一种类型都要示做出特定的回应。这使得直接的、直觉的情境化的回应成为可能，这是专家技能的特征。”[8]作为中国当代水印版画的领军者，陈琦早已经在近40年的创作实践中成为一名名副其实的“专家”或“大师”，可以说，版画技术已经在他大脑的神经结构中与具身知觉完全融为了一体。不仅如此，陈琦还能够在技术与身体的互动中不断将版画技术抽象成为流程化与数据化的理性知识，并又能反过来在创作过程中将其融入具身主体的情境化直接反应。

结语：在一次访谈中，陈琦曾经这样说过：“除了传承江苏水印木刻的三大特征之外，我更加注重型的塑造、形象的直观再现，画面渲染的韵致、尺幅的拓展和精美的印刷。这些方面的探索经历了一个漫长的过程，它看似是技术层面的拓展，但背后却是对绘画由浅表认知至深入理解的一个领悟过程。”[9]可以想象，这当然是一个漫长的过程。因为，在这一过程中，陈琦有太多的传统版画技术与艺术知识要学习与传承，有太多的个人创作经验与体会需要总结与提炼。同时，时代还给予他全新的数字媒介技术与陌生的在世情绪和生存感觉需要他去领会、熟悉、内化与综合……值得庆幸，陈琦未曾辜负时代，也未曾辜负他自己。基于上天赋予的直觉敏感性和后天超乎常人的刻苦钻研与辛勤付出，陈琦重构了中国当代版画乃至视觉艺术的知觉惯习。借助于审美无意识的“感性配享”，陈琦给中国当代艺术界带来了一次又一次的“知觉震惊”。他不仅将被消亡与遗弃了视觉意象重新呈现在视觉场域，而且还通过审美“歧感”的制造魔术般地将机械生硬的知觉主体激发为生机勃勃且与世界万物水乳交融的“具身主体”。

当然，正如现象学哲学与当代认知科学告诉我们的，感性配享和具身心智永远都是不可能规范化与秩序化的，它归属于每一个不可重复的“存在”、“生存”与“生命”本身——就像陈琦在版画画面上留下的那些“印痕”和呢喃的诗性诉说——处于有与无、永恒与瞬间、凝固与流动之间。

从这个意义上讲，我们有理由期待陈琦的未来和他的那些尚未出场的精彩作品。

同时，我们也有理由期待在他的启示和影响下的未来艺术家们和他们那些更多的、更难以计数的未来艺术作品！

2022年7月于四川大学江安校区

支宇，批评家，文学博士，四川大学艺术学院美术学系教授、博士生导师。

注释与参考文献：

[1] 陈琦：《<天界Paradise>创作手记》，未刊稿。

[2] 贾克·洪席耶：《感性配享：美学与政治》，商周出版社2021年10月版，第6页。

[3] 刘伟冬：《观念与技术——读陈琦的版画》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2018年第2期。

[4] 莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年，第39-40页。

[5] 埃里克·马戈利斯等：《牛津认知科学哲学手册》，魏屹东译，人民出版社2022年，第95页。

[6] 陈琦：《中国水印木刻的观念与技术》，中国画报出版社2019年版，350页以下。