今日位于北京中山公园内坛墙东南角的来今雨轩茶社以其茶点、冬菜包子和已逾百年的中西结合建筑样式与文化氛围吸引了大批前来“打卡”的游人。而回望历史，始建于1915年，此间茶社曾汇集了民国时期各界名流、进步新青年，以及社会团体的往来活动。其中，1924年6月14日至15日间，北京光社第一次影展亦选址此处，共展出社员作品三百余件，两日间吸引了万余人前来观展，被同期《京报》以“北京空前之照相展览会”为题推广报道。
光社第一次影展在北京中央公园董事会举办，1924年，郎静山旧藏，采自箫永盛《画意－集锦－郎静山》
在筹办第一届“照相展览会”时，北京光社已成立半年，初名“艺术写真研究会”，由北京大学师生以业余摄影家的身份，秉持“科学的精神研究摄影”的愿望结社而成，后陆续吸纳了一批活跃于北京地区（主要围绕北京大学）受过良好教育的精英知识分子。从1923年年底初创至约1935前后解体，北京光社存在的十余年间，社员与社团活动于中国摄影领域创造了数个“第一”与“之最”；同时，光社活跃的十余年间，亦是中国政治与文化处于近现代转型的关键时期。
在革命思潮的汹涌洗礼与其阶段性的退潮与冷却之下，还值得注意的是，从精英知识分子到普通大众亦在经历着前所未有的视觉“现代革命”。20世纪的前二十年中，中国的大城市面对着摄影技术的普及：照相设备日趋便携而轻量化，感光底片不断革新，拍摄和洗印技术的难度降低，柯达等国外公司的器械产品和照相学校被引进，更丰富的国外摄影书籍被译介出版……如此，图片生产的速度加快，成本降低，且种类剧增，报刊、杂志与画报等纷纷被丰富的图像资源所占据，市民大众的目光与注意力也自此陷入一个纷繁复杂的现代“视界”之中。
“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”展览现场，中间美术馆
“光社”成立与活跃之时正面对着这样的社会视觉图景，摄影被新式教育与留学浪潮培养下的新兴知识分子视为代表着科学与现代的新知之一。在出洋的背景、语言的优势和自由的摄影兴趣之下，他们开始思索如何运用新媒介与新技术来创造崭新的视觉与艺术经验，在拨弄镜箱的机械动作之上，超越自摄影术传入中国以来师徒相承、封闭守旧的“匠人时代”。
如何以一个业余摄影社团的关键人物与活动轨迹来切入20世纪20至30年代间，中国摄影实践中的艺术转向与人文趣味？正在北京中间美术馆展出的“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”正是以光社成立以来十余年间，主要成员区别于职业摄影师的摄影艺术实践、展览活动与年鉴出版为个案研究，结合彼时中国大城市市民生活中出现的丰富纷杂的大众传媒与视觉经验，以及同时期欧美及日本摄影实践对“画意”的共同追求与反思，勾勒出了艺术摄影之于中国的最初面貌。
“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”展览现场，中间美术馆
1、结社之愿：“以科学的精神研究摄影”
“……在当时七八人的力量虽是脆弱，七八人的呼声虽属微细，七八人的成绩尽觉幼雅而一无可观，不过依科学的立场，从事于研究摄影之团体，艺术写真研究会，可以说是首先发难的陈陟了。”
——陈万里《小言》，《北京光社年鉴》，1927年
1927年，第一集《北京光社年鉴》在刘半农的编辑筹划下付印出版时，“光社”的发起人之一、核心成员陈万里已自去年南下赴厦门大学任教，后返回苏州老家，于时局动荡之下辗转于上海、苏州等地。在同为光社核心成员、老友吴郁周的邀请之下，陈万里为《年鉴》撰写了一篇《小言》，回顾了自1923年冬光社前身“艺术写真研究会”成立以来至1924年更名“光社”后的社团性质、成员、活动等历史。
《北京光社年鉴》（1927年），《北平光社年鉴》（1928-29年），由陈申惠允
在“艺术写真研究会”成立以前，北大师生已对摄影创作与影展交流表现出高涨的热情，时任北大校医的陈万里曾联合学生黄振玉、凌同甫、褚保衡等人在北大校园中举办过几次摄影展览，应当是反响不错，才使陈万里在《小言》中回忆称“展览数次之后，觉得有发起一个团体的必要”[1]。此外，于1923年成立的北京大学照相部也为摄影社团提供了技术和设备的支持。照相部设立于北大校医院，设立之初意在冲洗医学影像，但因其为校内唯一设有暗房的照相室，故也向校内师生开放服务，而接受过清朝洋务教育、时任孔德学院物理教师的吴郁周被聘请兼职经营照相部，并不定期为校内爱好摄影的师生作技术指导与制作照片[2]。
由此，“艺术写真研究会”正式成立，会员包括陈万里、吴辑熙、吴郁周、钱景华、王梅庄、凌同甫、褚保衡等人，以“非职业”、“依科学之立场”、“研究摄影”为核心，与当时北大的画法研究会、书法研究会、音乐研究会等社团一同，回应了1919年“五四运动”前后，在蔡元培“以美育代宗教”的教育理想下，北大校园内出现的活跃而多元的文化研究社团之风气。
吴郁周《为人作嫁》，油渲照片，采自《北京光社年鉴》第一集
吴郁周《灯下对弈》，1925年左右，由陈申惠允
1924年，为精简会名，方便社员招募，“艺术写真研究会”改组为“光社”。展览现场展出的《北京光社社章》（1920年代）中开宗明义地指出，”本社集非职业的摄影同志以交换智识研究艺术为宗旨”，以固定研究会期和筹备公开展览以展示研究工作所得为重要工作，“光社”成员的定期摄影之作就此开始迈出校园，接受国人的检视。至1927年《北京光社年鉴》第一集出版之时，“光社”已在中央公园（今中山公园）连续举办四届展览，每届展览吸引观众“至少有万余人”，足见广大市民对这些面貌一新的“研究成果”兴趣盎然。
从陈万里的回忆和留存的作品中可推测，“光社”成员的研究成果或许并不局限于表层的摄影风格研究，大多为理工科背景出身的社员显示出了对彼时结合光学与化学成果的摄影术背后的物质性的探索兴趣。在这些研究成果之下，每次展出的摄影作品包括了多种摄影制作工艺和洗印方法的尝试，包括树脂印相（Gum print）、油渲法（Bromoil print），天然彩色片、透明片等。此外，面向社会的光社照相展览会亦提供了社员与各大新闻媒体取得联系的机会，其纷纷“欲与光社定约，披露社员作品”[3]，这也是《年鉴》得以出版并取得热烈反响的社会基础。
2、性质之变：学术研究到艺术沙龙
“光社是个非职业的摄影同志所结合的团体…真正的amateur，乃是纯粹的‘为己者’，也可以说是最要不得的selfish者！光社并无别种特殊之处，所有的只是这一点为己的精神。”
——刘半农《北京光社年鉴》序，1927年
摄影史学者陈申主张，围绕陈万里和刘半农两个关键人物的行动与观点，可以将光社的历程大致分为两个时期：前期从1923年冬天“艺术写真研究会”的成立到1926年夏天陈万里的离开，后期则从刘半农加入，至1934年其去世及光社淡出公众视野为截点，在联络地址和成员的变动之外，光社的性质也围绕着前后两个时期的核心人物发生了改变。[4]
刘半农所撰写的序言与陈万里的《小言》同时发表于第一期《北京光社年鉴》中，彼时刚刚入社的刘半农承担起了筹划编辑《年鉴》的工作。在此文中，虽同样强调了光社成员的“非职业”身份，但刘半农显然更为聚焦成员对摄影出于兴趣的“业余性”及其背后纯粹的“为己精神”，而弱化了陈万里在光社前期所积极倡导的科学研究之性质。
刘半农《郊外》，1927年，由陈申惠允
在刘半农看来，出于“业余”的兴趣说明社员们并不希冀借摄影求得名利、报酬或职业上的成就，也并不必担负兴盛摄影、改进摄影的使命；不出兴趣范围之外的探索也意味着社员可以不功利地看待自己在摄影上的进退与得失，也可以最大的自由遵循自我的个性风格。当然，刘半农也注意到了与陈万里在小言之中就光社性质表述的差异，在《光社年鉴》补白中，他回应了陈万里离开的一年半中，光社确实发生了一些变化：“万里先生的话，是代表以往的，我的话是代表现在的。”[5]虽有出入，但如刘半农所言，两篇文章“却正是相得益彰”，光社整体图景和发展脉络的勾勒，需要将两篇序言结合起来，互为补足与印证。
“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”展览现场，中间美术馆
如果对20世纪以来中国纷繁活跃的摄影报刊、画报杂志、理论与实操出版物与社团活动的梳理是一种“拉近”式的聚焦视角，还原了光社社员作品在彼时报刊上的刊登位置与上下文关系，那么在“幽玄之路”的展览现场，还提供了一种“退远”至全球的观察视角，其注意到了19世纪80年代以来，画意摄影（Pictorialism）运动在世界范围内的共振。自19世纪中期摄影术诞生以来，绘画与摄影的关系一直微妙而紧张。印象主义者引发了摄影世界中，绘画对自身角色的反思，而画意摄影运动则进而试图重新定义照片的本质。从西欧业余摄影者对盛行绘画风格与美学观念的模仿，到日本摄影爱好者注重光在摄影中的作用以及对东方画意的引入，再至五四运动以来，画意摄影实践进入中国，美术照相与传统文人画的审美理念相连接[6]，在“画意”于不同文化土壤中的生长实践中，摄影突破其最为人所称道的特性，即对自然事物的无限复制，而探索着自己独特的媒介特性与美学本质。
刘半农《捣衣》，1929年左右，原件藏于江阴市博物馆
在《半农谈影》中，刘半农区别了“复写的”、“非复写的”和“照相馆”三类摄影，其中，“复写”的要义在于清楚地记录事物的形态，应用于诸如翻印古迹名画、科学照相等，“写真”二字正为合适；而“非复写的”则重在以照相表露作者的意境，意境随人、随地、随时所变化，使死物变活，联结观众的情绪，正是“写意”二字可以概括[7]。此外，刘半农还重点谈到了“光”之于一幅有生气的照相作品的重要性，光的软硬深浅与景物的清糊一样，都寄附于作者的“意境”之中，须得依此“善于斟酌”。从写真照相到写意照相，从复写现实到传达意境，恰恰也是光社从“艺术写真研究会”发展而来，日趋明晰的特点，光社成员的作品，也以其朦胧、诗意而唯美的画意风格而在当时的摄影界中独树一帜。
3、“为己”的精神与自觉
1928年，北伐完成，政治与文化中心南迁，北京也更名为北平特别市，这一历史性的变化也体现在第二集《北平光社年鉴》的题目之上。在序言中，刘半农既是在回顾光社近一年的境况，又似在隐晦地表达对动荡但依旧不停向前的时局的茫然与无奈：“它原是去年的老样子，好像一只疲瘦的骆驼，全身沾满了尘埃煤屑，一拖一拖的在幽冷的皇城根下走。你要它努力，它努力不来。你要它急进，它急进不得。它只会一拖一拖，一步一步的向前走。”[8]但这一年，上海“中华摄影学社”（华社）的成立让刘半农等人十分欣喜，这个年轻的南方社团让已在疲惫前行的光社也增进了一些勇气。“华社”的发起与光社成员陈万里、黄振玉等的先后南下途径上海密不可分，其社章同样以“研究摄影艺术为宗旨”，但主要社员多服务于报界和商界，摄影创作更为分散，所筹办的展览也在第一届之后向华社社员之外的广大摄影爱好者征集作品。
“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”展览现场，中间美术馆
在对华社的成立“万分愉快”的同时，刘半农将去岁《年鉴》中的“为己”精神从“我”扩展到了“中国人”：模仿是没有结果的，借由摄影发展中国人特有的情趣与韵调，使作品发散出有别于他国的另一种气息，虽不容易达到，却是得诚心、郑重、勉励而为之的事业。这种由己出发，牵动民族热忱的精神在陈万里等人那里同样可见。在筹备《大风集》出版时，陈万里精心选出十二幅照片，制珂罗版而成，显示出他对摄影制版发表的重视，因其不仅是“自我个性的表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。”[9]虽在不同阶段有着社团性质上的演变与差异，但以“非职业”摄影师身份为核心，凭借“业余兴趣”摆弄相机的光社成员，在根本上担负着摄影领域对己、对民族性美学的责任，而回到社员各自的本职职业上，这群新兴知识分子又各自承担着对人、对社会的责任。
陈万里《大风起兮》，采自《大风集》，1924年，由王诗戈惠允
1925年，陈万里参加清室善后委员会故宫清点担任摄影任务。图为《民十三之故宫》“宫中婆妈在隆宗门外收拾箱笼“，图片来源于网络
当然，可以想像的是，在时局动荡、政权更迭、文化重心南移的时代语境和现实条件之中，知识分子的自觉与对民族苦难的深切感知让“业余”的消遣注定奢侈而难以为继，社团的性质使成员间松散地联结着，其骨干成员亦随着工作的调动与活动地点的迁移，以不同的方式继续接触、运用着相机，譬如陈万里、刘半农等人对西行科考，考古文物、民间风俗的图像记录所作出的重要贡献。
刘半农《到幽玄之路》，1927年，原件藏于江阴市博物馆
回看展览题目“幽玄之路”，其取自刘半农1927年的一幅摄影作品的背书——“到幽玄之路”。在西湖湖面泛起的微光中，远处是一条晦暗不明、无始无终、不知前途的幽深之路。探其题中之义，这或许是刘半农对艺术探索之路的苦苦求索的化身，又或是他从时局动荡飘摇的现实中由心而发。而今天，摄影学界关于“光社”及其社员的研究同样处在一种浩如烟海的迷惘状态之中，社员的复杂身份、人员往来的变动流失、作品发掘的有限、材料文本的缺失等现实困境都使得这段历史的面目仍旧模糊，而今借由“幽玄之路”等展览和《光社纪事》等出版物的提示，相关研究者亦希望能唤起更多材料的露出，补白历史的空缺。
文｜周纬萌
除特殊标注外，图片由中间美术馆提供
注释：
[1]、[3]陈万里《小言》，《北京光社年鉴》，1927年。收录于龙憙祖 编著《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第120-121页。
[2]、[4]陈申《光社纪事：中国摄影史述实》，中国民族摄影艺术出版社，2017年，第39-40页，第145页。
[5]刘半农《光社年鉴》补白，1927年。转引自陈申《光社纪事：中国摄影史述实》，第148页。
[6]“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”展览资料，中间美术馆，2023-2024年。
[7]刘半农《半农谈影》，收录于龙憙祖 编著《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第177页。
[8]刘半农《北京光社年鉴》第二集序，1928年，收录于龙憙祖 编著《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第201-202页。
[9]陈万里《大风集》自序，收录于龙憙祖 编著《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第119页。
