苏高礼先生托人送来了他的作品资料，嘱我为他即将出版的画集写一些东西。作为晚辈，对我来说这是一次难得的机会，可以走进苏先生的创作历程，与他共同回顾那些难忘的岁月。我提醒自己，要尽可能地用不同的眼光去欣赏苏先生不同时期的丰富作品，而不要用一个既定的模式去概念化地理解和解释。
1966年，苏高礼先生从前苏联回国，开始在中央美术学院任教，至今已经40年了，40年的教学与创作，确立了苏高礼先生在新中国油画史上无可置疑的地位。他确实像一位太行老农，默默地耕耘于当代画坛，他的创作和他所培养的众多学生，都如同挺立于太行山上的茂林，成为中国当代油画的独特风景。
当我看到苏先生画于林县的水粉画《红英汇流水电站》（1976）时，有一种格外的亲切与激动。30年前，作为郑州师范美术专业的一位学生，我也在林县写生，就是在同一个地点，我坐在水渠边，用水粉画下了红英水电站。那时我知道中央美院的工农兵学员在林县开门办学，曾和几个同学试图去他们住的村子看画，可惜他们外出写生去了。那时，中央美术学院对我这样一个美术青年来说，是十分神秘的，而苏高礼先生更是我所仰慕的著名画家。我没有想到，20多年后，我有幸和苏先生共同编辑出版《穿越世纪——中央美术学院油画系研修班作品集》；也没有想到，我能和苏先生一起回到他的山西老家平定，还一起去昔阳县，登上虎头山，看今日大寨，并且见到郭凤莲等大寨英雄，圆了我知青时期的梦；更没有想到，苏先生在晚年将我引为知己，时常在一起探讨油画艺术，并将他发现的优秀农民画家乔万英推荐给我，先后为其策划在中央美院美术馆、中国美术馆、河北省博物馆举办展览。
确实是梦。看了苏高礼先生的油画，辉县、林县、济源，这些昔日的太行景象，30年前我在那些地方写生和劳动的经历，都在眼前变得亲近起来。苏先生的作品就像他笔下的那些太行山民，充满了朴素与亲切，让远方的来客感受到一种归家的温暖。
研究苏高礼先生的油画艺术，不能不谈到油画的写生基础与历史传统。如果说，苏高礼先生一生的艺术最为着力之处，当属他的大量写生。2000年苏高礼先生在中央美院美术馆举办的油画写生作品，仅1962年至1986年的作品就选出了125幅，而这只是他的写生作品中很小的一部分。这一方面反映出那个时候的美术学院的教授，有较多的时间外出写生，另一方面，也反映出苏高礼先生的艺术创作，有着雄厚的写生基础，他的美学观来自于对西方油画历史中直面自然的优秀传统的深刻理解。
文艺复兴时期的著名德国画家丢勒认为：“如果一个人能准确地写生，画出的作品与生活中的模特很接近，尤其当画出的形象是美的，他的作品自然会被承认是艺术品而受到赞扬。”［1］但是，模仿现实只是写实油画传统的基础，写实油画的魅力在于艺术家对于理想美的追求。在文艺复兴的三位大师达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔那里，理想美的意念是如此强烈，以至于他们超越了真实再现模特的快感，借助于丰富的想象力与综合能力，将表现对象提高到超越日常现实的境界，《蒙娜丽莎》与《哀悼基督》都是通过理想的美来展示一种宽广的人文主义的善的信仰。而苏先生的油画创作，正是在忠实对象的写生基础上，表现了他对于土地和人民的深挚之爱，并且以艺术的语言表现了他那朴素的人文主义的真诚与善良。由于苏高礼先生的理想主义，他的油画不再是纯粹的写生再现，而是具有浪漫主义的气质。在苏先生的笔下，那些改造自然的农民被赋予了一种英雄的气质，以《农民李锁林》、《我是农民》（1976）为例，苏先生以仰角描绘了农民的健硕与自信。
从苏先生1961年画于留苏期间的《阳光下》一画来看，苏先生的写生传统来自俄罗斯的艺术传统，主要是外光写生的传统。他在室外描绘阳光下的农村景色，是一种精神上的吸氧活动，保持了对自然的敏感。这种扎实的对形体和色彩的训练，是艺术家不可或缺的精神健身活动。我们从《山路》（1962）可以看出，这种外光色彩与写生传统来自于印象派，但带有更多的速写感。以1963年画于家乡平定的《玉米地》、《夏庄村》为例，明显具有塞尚的笔法，通过强调明暗交界线，突出体面的转折对比，只是苏先生采用的色相更丰富一些，没有塞尚的色彩鲜明。印象派画家有不少作品是在现场完成的。苏先生的作品一直有很强的现场感，而他在70年代的作品也开始具有这种完成感，但与印象派相比，由于写生所带画材的局限，画幅太小，时间也少，所以将万里收于咫尺的想法受到了局限。
苏先生的油画写生创作，体现了他对于自然与人居环境的理想。1981年画桂林的《象鼻山下》，是最合理的人居环境，人、屋、山、田空间比例合适。苏先生写生的特点还在于，他往往在不同的时间里对同一个地点进行描绘，以获得不同的色彩与感受的表达。苏先生的写生创作，都有具体的地名、具体的时间，在以后的年代里，很少会有画家再去深入这么偏远的山村，对于后代来说，这将是具有历史和人文地理意义的绘画。当然，他的写生中的地理地貌，有不少是经过人民改造过的自然，不是原生态的自然地理，但也不是由现代工业和旅游过度开发的自然。在80年代后期的《我的太行》组画中，苏高礼描绘了不同光线下的太行山风貌，将他对于太行山的热爱之情表现的淋漓尽致。
苏高礼先生在60年代以来的中国油画发展中很早就注意到艺术语言中的形式研究。仔细研究他的写生与创作，可以看出，他在许多方面，都展开了对油画的语言研究，这使他的作品与古典油画不同，具有现代的形式感。《铁锤钢钎穿太行》（1975）是典型的多点透视，不同的视点都很清晰。《深谷羊肠道》（1976）画山西壶关，画面有水墨山水画一样的整体感觉。1986年画新疆的《丛树》也有形式美的感动，春天里柳树的枝梢在风中飞舞，突出了线的结构因素。《哈萨克人家》（1986）生活在装饰中，平面的装饰感不仅来自于写生对象，也来自于画家的精心组织。《凤凰城》（1981）画湖南湘西，全部用土色调画，很明亮，像吕斯百先生画西北，这样细腻的多层次的色彩关系，使我想到，这一代人如此丰富层次的绘画，以后谁来接续？
在《家乡组画》（1988）中，苏高礼以山西家乡的民居为题材，探索平面与空间的组织，在强烈的阳光下，物体的轮廓得到空间的强化，形成平面化的意趣，此时的空间纵深，不是靠丰富的色彩渐进而是通过线透视和形体的渐变来把景深推向远方。这在剪影式的作品《文昌阁》（1991）中看得更清楚。《家乡窑洞》将阳光下的山西窑洞表现的格外清晰明朗，要点就在于苏先生善用黑色与线条。在《玉米图》（1986）等画中，他运用浓重的黑线勾勒玉米的叶干，使之具有雕塑一样的粗犷与厚重，完全是太行山民的写照。在人物画中，他也运用这一方法探索，如《河屏像》（1985）、《农民陈永贵》（画稿，1988），都是以明亮的背景衬出人物的剪影般的轮廓。
有关油画的民族性，是新中国油画发展史上一个时常被讨论的重要课题。苏高礼先生继承了董希文、吴作人那一代艺术家的探索，更多地在中国传统艺术特别是壁画艺术中寻找新的艺术语言的生长点。在苏先生的油画中，具有古代壁画的大气与平面化构图以及线性的意味。1963年苏高礼先生曾临摹了山西永乐宫的壁画，1966年他在列宾美术学院的毕业创作《工农兵学商》就是大型的玻璃镶嵌画。1967年苏先生回国后接受的第一个国家任务是与人合作，为几内亚国家会堂创作《觉醒》、《家园》等壁画作品，直到1973年，他还与王式廓先生合作在河北获鹿县前东蓖村大队完成小型壁画《节日天安门》。1977年他画的济源《水库民工》已逐步找到线面结合的感觉，1978年他又与油画系的教师到敦煌临摹壁画，同年他在青海画的一批人物画，能看到董希文、吴作人的油画中国风的气息，但更有线写意的特点。1979年苏高礼担任中央美院油画系壁画工作室研究生班的素描教学后，更是多次到山西大同、太原平遥、汾阳、洪洞等地考察传统艺术。
苏高礼先生的艺术既具有现实主义的严谨与质朴，也具有意气风发的革命浪漫主义。1976年苏高礼先生与林岗、厐涛合作创作《周总理是我们的贴心人》，参加1977年“纪念毛主席延安文艺座谈会上讲话发表35周年美术展览”，是那一时期中国油画的代表作之一。此画表现周恩来总理生前最后一次来到大寨的情景，他走进新修好的农家窑洞，坐在炕上，手拿一尺多长的金黄色的玉米穗子，与陈永贵等大寨村民亲切拉家常。作品体现了现实主义创作的细节真实与典型形象，墙上的世界地图反映了那个时代中国共产党的世界性胸怀，即使再困难，也要拿出数百亿人民币支援越南、阿尔巴尼亚这些同志加兄弟的社会主义国家。窑洞门框上的五星小喇叭是当时最重要的村民信息联系工具。与周树桥的《春风杨柳》一画一样，作品都以灿烂的阳光表现那个时代特有的朝气蓬勃的精神面貌。
1977年以后，苏高礼先生与杜键、高亚光合作，先后创作了《毛主席、周总理和朱委员长》、《不可磨灭的记忆》、《太行山上》这三幅大型油画。《毛主席、周总理和朱委员长》参加在中国革命博物馆举办的“毛主席永远活在我们的心中——纪念毛主席逝世一周年画展”，三位伟人站在祖国的土地上，身后是绵延万里的锦绣江山，远处的树林一片葱郁，充滿希望。人物形象生动质朴，特别是朱德委员长，更像一位耕耘的老农，是那一时期不多的将革命领袖表现的如此质朴的典范形象。
《不可磨灭的记忆》（1979），以集锦式的壁画形式，描绘了1976年4月5日这个中国现代史上的重大历史时刻，全国人民在天安门广场人民英雄纪念碑前沉痛悼念周总理，在花的海洋中呈现了独特的历史场面。油画《太行山上》（1984）高2．5米，长3．6米，描绘领袖、战士与人民共同创造了人民抗战的辉煌历史，画面沉郁、雄壮，有着“黄河大合唱”一样的浑厚交响。人物在不同的时空中屹立，共同融于太行山的群山与土塬之中。这两幅作品都超越了传统写实绘画的单一视点和构图，根据艺术家主观感受，将不同时空的人物与风景组织成为一个波澜壮阔的历史性场景，是现实主义与浪浪漫主义的结合，创立了一种大气磅礴的史诗性油画风格。
在我看来，在中国写实绘画的发展史上，浪漫主义的成分要大于现实主义成分，从《开国大典》到《狼牙山五壮士》、《毛主席去安源》、《攻占总统府》，中国的写实绘画始终充满了革命的、理想的浪漫主义情绪。苏高礼的油画艺术是具有浪漫主义气质的写实主义，在更高的层面上表现了他所生活的时代的“真实”。这种“真实”，正如库尔贝所说，是对生活的忠实，而不仅仅是摄影般的真实，库尔贝强调的是以画家独立的意识，来描绘完全意义上的感性认识。在他的《写实主义宣言》中，他宣称“我要表现出我所看到的这个时代的风俗、理想和面貌。简单的说，我要按照自己的评价，不仅是作为一名画家，而且是作为一个人的评价，去创造活生生的艺术......。”［2］
90年代以后，苏高礼先生以更多的精力投入中央美院油画系的研修班教学，培养了许多优秀的油画家，有不少学生在全国美展中获得金奖等各种奖项。此时苏先生不再创作大型的主题性油画，而是着力探索朴素的家乡人物与风景，使之富有当代精神与中国特色。苏高礼先生长期以太行农村为生活基地，以描绘太行的历史与风情见长，正是在他走遍祖国大地的艺术行旅中，形成了他的独特的艺术风格——质胜于文，朴素坚实，具有浓郁的民族特色和乡土气息，达到了现实与理想、平凡与崇高的独特结合。杜键先生高度评价苏高礼的艺术：“看苏高礼的画，往往看不见他的技艺，他的技艺都融化到形象中去了。苏高礼的画风自然、朴素，这正是他作品的美学价值所在。他的画具有‘直接性’，是直接抒写一种善良、宽厚的情怀。现代社会珍视人性的本真状态，欣赏不被社会扭曲的人性的自由发展，于是自然、朴素就越来越成为一种被人们看重的审美理想。50年代以来，我国美术教育重视培养学生与人民群众的情感这一传统，对苏高礼的成长，具有不容忽视的意义。”杜键先生概括苏高礼先生的艺术“平实、恳切，技巧不着痕迹”，确实是抓住了要点。苏高礼不仅作为一个画家，而且作为一个具有宽阔人文胸怀的太行之子，以他的画笔创造了具有鲜明中国特色的时代画卷，他的艺术是充满活力的艺术，是真正生长于中国大地的艺术。
殷双喜博士、艺术评论家
2006年8月13日
注释：
［1］ 迟轲主编《西方美术理论文选》，四川美术出版社，1993年版，第143页。
［2］ 库尔贝《写实主义宣言》（1885年），转引自《西方美术理论文选》第40页。
