尽管崔岫闻的某些影像作品貌似简单，其内容却掷地有声。她过去十年内的作品让我们看到其中复杂且多面向的意义。崔岫闻于20世纪70年代出生于中国北方哈尔滨的一个大家庭里，目前在北京定居，并与李虹、奉家丽与袁耀敏在十二年前共组「赛壬艺术工作室」，取其「女妖」之意。这四位毕业于北京中央美术学院的女性艺术家最初皆以创作人体画起家。她们并非旗帜鲜明的女性主义者；然而身为女性，她们的作品自然而然地就会触及女性议题。在她们从中央美术学院毕业之后，首要之务便是寻找能够展出作品的空间。然而在1990年代的中国，为女性艺术家展示作品的空间非常有限，因此赛壬艺术工作室的这四位女性艺术家便在她们的居所里展出作品，吸引了一批感兴趣的观众。该工作室的宣言展现其温和而不激烈的立场：
『在希腊神话中，女妖塞壬是典型父权社会的美学产物。在父权社会里，女性总是被描述成外表是美丽的天使，内心却是恶魔的组合体。在「女人是万恶渊薮」这样的迷思下，女性的智能与女性主义艺术的价值长期以来一直受到父权社会否定。改变的时候到了。大多数社会所习惯的那个大权在握的男性形象，现在就要被抛弃了。女性的声音将渐渐地受到重视；而她们的天赋才能将使两性共同受益。』
「赛壬艺术工作室」这一工作室名称的典故取自希腊神话《尤里西斯》。在这首史诗中，尤里西斯将他自己绑在船桅上，并遮住耳朵，以免在船行经女妖塞壬的居所时为她们的美妙歌声所诱。
由于画作中出现了全裸的男性形象，崔岫闻的早期作品在当时多少有些“惊世骇俗”。尽管当今全中国的艺术学院，包括北京中央美术学院美术系的课程都有极大的比重放在西方油画训练，男性裸体这题材，特别是由女性艺术家绘画男性裸体，在当时仍然引起极大震憾。崔岫闻此一时期的作品对于当时中国艺术学院的一个普遍现象，也就是女性裸体模特儿轻易可得，但男性模特儿却极少，就算有，也通常要遮盖住重要部位的情形，做出直接的响应。其中一幅画作的中央下方，有一名裸体男性懒洋洋地瘫坐在昏暗的艺术家工作室里。刺眼的灯光照在他们身上，在画家极致的透视法绘笔下显得矮小。
由于人像摆置位置的关系，使得观者的视线被导向画布的中间下方，以及照射在该处的光线。画中人物的性器藏也藏不住，硬是成了整幅画作的重点。画中人物懒散的姿态以及光亮的照明则带出了画作的叙事感，或者说，是一种被打断的叙事感。我们彷佛躲在影子里，偷偷摸摸地看着这个亲密的场景。
在2000年之前，崔岫闻的创作重心从油画转向录像艺术。她的录像作品探索了当代中国的性议题。2000年，崔岫闻将隐藏摄影机装在北京某个夜总会的洗手间，制作了录像作品《洗手间》，片中可见年轻女性正在补妆、调整胸罩、整理头发、更衣，甚至卷起一小迭钞票藏进内衣里。
从她们之间持续的嘻笑怒骂叫嚣中，我们可看出这些女孩从事的是非法的性交易工作。比方说，一名女孩怒气冲冲地扬言，要是她的顾客再不付钱，她就要去向他老婆爆料了。这样的互动方式在十年前的中国是前所未闻的。此外，国家严格禁绝人民从事性交易、卖酒、贩毒、同性恋等等行为。在2004年的一个访谈中，崔岫闻坚称她并无意评论或改变中国的社会状况，或者从女性主义角度对中国社会提出诠释。3她强调自己只想把这现象传达给他人，而无意评论。
崔岫闻深受录像艺术吸引。她表示，录像给她更大的表现自由，远比油画更不涉及私密，而且可使用的影像素材可说毫无限制。在她2001年的录像作品，《Twice》中，崔岫闻更进一步探讨当代中国新浮现的性议题。在这部作品中，崔岫闻所处理的主题是「电话性爱」：一位年轻帽美的女子，独自在她居住的公寓里，挑逗着看不见的伴侣。女主角平躺着，一边爱抚着自己的身体。扮演者是崔岫闻自己。
关于这件作品，崔岫闻解释，「欲望总是在精神与肉体之间流动着。拒绝它或接受它，两者好像变成互相矛盾了。有时候当你享受着肉体快感时，你就放弃了精神层面上的追求；有些时候你会为了追求精神层次而必须压抑自己的肉体欲望。」2001年的第三件录像作品《Toot》显然是三部探讨性议题的作品之中最抒情的一部。
在这部作品中，一位仪态高雅的中国美女全身被卫生纸紧紧包住，像木乃伊一样地，身材都被掩盖住了。她就这么一动也不动地站着。水滴缓缓滴下，使卫生纸瓦解剥落。当女子举起双手解放自己的身体，我们便看见她昂然站立的裸身。本来崔岫闻想找一位模特儿作为拍摄对象，录像时模特儿却没来，崔岫闻只好亲自上场。许多人认为崔岫闻制作这部作品的动机是挑起争议。看着这女人身上包裹的卫生纸落下，总能引发启许多联想。她的被动状态也使得这种观看更带有传统男性凝视的意味。当观着看着这只欲望的客体顺从地站着，并且慢慢失去保护她的外皮时，会感觉自己像个偷窥狂。然而，就像波提切利的名作《维纳斯的诞生》中昂然挺立的女神，女体从覆盖着她的外皮中浮现时，我们同时感受到一种期待—期待着某种东西即将被创造，或者期待某种内心的行动。最后我们看到，这具作品宣示了一种挣脱传统束缚的自由感。这件作品代表着自由：行动的自由，认同的自由，不受衣着束缚的自由，以及不受绘画束缚的自由。崔岫闻如此解释：
「这件作品企图理解人们对于中性的态度。我从精神与意识层面，而非生理学的角度去分析。我用卫生纸和人体作为主要素材，然后慢慢地滴水在上面，让包裹着女体的卫生纸渐渐溶解剥落，同时用录像机拍摄下卫生纸剥落以及身体逐渐被曝露的过程。这件作品一开始是要作成表演艺术；后来我透过录像机的摄影技术将它完成，并且加上改编过的传统中国戏曲《十面埋伏》作为本作品的配乐。』.
这段没有填词的音乐是以中国传统乐器琵琶演奏，说的是公元前三世纪初，发生于楚汉相争之际的爱情故事。在西楚霸王项羽被汉军打败之后，他美丽的爱妃虞姬不愿被汉军俘虏，因而以项羽最心爱的宝剑自刎殉情。楚王在见到虞姬的尸首后，隔日清晨，他所率领的楚军也纷纷弃战离去。西楚霸王与马独自矗立乌江，高歌感叹时不我与，接着在呼喊虞姬名字两次之后自刎而死。这段音乐背后的典故令人忍不住猜测，是否因为一位美丽的女子为了维护贞洁不惜自我牺牲，才使这爱情故事显得浪漫凄美。
虽然一开始崔岫闻必须到实验室才能使用剪接器材，但随着录像机功能提升，她得以在自己的工作室完成一切工作。崔岫闻一直喜欢在作品中处理裸体、性或自我探索等主题。在一场与WangYuwin的访谈中，她对这方面作了些解释：
问：妳为何想要创作这类影像作品？
答：因为我心底有个声音叫我这么作，就这么简单。
问：透过这些在中国女性被当作性物的影像，你企图表达的是什么？
答：有关这些将女性当作性物的影像，我并不想在情感或道德的层次上评论什么；我只是希望看到这些影像的观众能自己从这些作品中得到些什么。
问：妳对于女人的性想表达什么想法？有关女人以裸身示人的自由，妳的想法又是什么？
答：女性是否能够以裸体示人，这要取决于时间，地点和场合。
问：那么关于中国女性的性自由呢？
答：这也取决于每一个个别女性的状况，比方说她们居住的环境，或者教育程度等等。中国太大了，我实在很难给你一个绝对的答案。
这些问题本身便暗示着，在中国，这些过去的社会束缚在某些地方依然残存。更重要的是，透过这些以及其它宣言，崔岫闻表达了她个人不想将作品设下固定意义的想法。崔岫闻希望她的作品所传达的意义是来自影像本身，而非来自艺术家给的格言。她希望这可以使作品不受限于某种单一的诠释，而能够开展出多层次的意义。
2004年，崔岫闻再从录像艺术转向摄影拼贴，将自己所拍摄并且在计算机上改造过的照片放大输出。透过这种方式，崔岫闻改造了达文西的名画《最后的晚餐》。她用计算机将原图中的人物换成穿制服的女学生。这个女孩穿着苏格兰短裙，白色短袖衬衫，打着领结，梳着妹妹头，看起来真美丽极了。
在这作品中，崔岫闻以怪异的手法，改变了文艺复兴时期的名画中那些人物的姿势与动作。因为这些都是大家熟悉的图像，因此当它们被改造成现代的面貌时，就显得特别刺眼，特别当这些巨大而多采多姿的图像中的明暗对照绘图法笔触在强光的照射下完全无法显出原作的特色时，更显突兀。置换画中人物的作法激发了多重的反思：首要的就是构图本身的父权和宗教意味。我们不禁要问，在这原图的叙事中，女性被放在哪里？在天真的女学生假扮成原图中人物，以及这则著名的圣经故事中的人物之间，有着明显的落差。作品中所有的人物都是由同一人假扮，我们可藉此质问，这些由同一人假扮的各个角色是否代表艺术家本人个性中的各个不同面向。耐人寻味的是，崔岫闻断言人的内在精神是及其复杂的。我们是否都可能同时是叛徒，是弟子，也是遭受背叛的神？崔岫闻的作品以禅宗公案的势态，引导我们对这图像的传统意义提出质问。此外，她的哲学式提问揭穿了主观知识的谬误。讽刺的是，崔岫闻以年轻女孩置换掉基督教圣徒的作法，可说是内化了圣经故事，并且将之转变成当代艺术作品。
渐渐地，我们越来越肯定，那位年轻的模特儿就是崔岫闻的多重身份。在本系列的第二阶段，崔岫闻拍摄了一位年纪稍长，却未达青春期的小女孩，并将她放进好几个不同的情境里。在她2004年的作品《2004的某一天》系列的一张照片里，我们看到打扮得像个女学童的小孩走进紫禁城里的废街，天空晴朗无云。
在这件作品中，同样的，崔岫闻使用许多传统文化典故。举几个例子，其中的建筑架构令人想起中国古代王朝以及其父权传统；晴朗的天空在西方艺术中很平常，在中国艺术中却很罕见。此外，年轻女孩的装扮样貌显然是目前这个时代的流行。这女孩在她的周围环境对比下显得极其矮小，状似失落无助而脆弱。在影像中，女孩以正面四分之三的身躯示人，眼光朝右下方看去，看起来有气无力。她的制服和前面的作品不太一样：女孩穿着镶着蓝边的白洋装，颈部打上红领巾，脚上穿着黑色娃娃鞋。这袭全白的服装更为女孩增添了处女般天真纯洁的样貌。另外，同一个女孩坐在背景紫禁城的门墙下，同样的面色忧郁。这群人物之间显然毫无联系；外表上看来她们彼此毫无关系，而她们之间的疏离在艺术家的构图下，变得更明显：横向穿越整个构图的颜色，包含了紫禁城屋顶上金色的屋瓦，灰色的外墙，以及空白的红色布条。全图只有女孩的身影稍微平衡了水平构图。在2006年的作品《天使No.1》中，主角年龄更大了些，这次是青少女。在构图上，主角被放大，也和观者的距离更近了。女孩站在靠近整幅影像的中央处，穿着相似的制服，只是少了红领巾，站在一片深蓝的水面上，月色高悬，月光洒落在海面，云层在海面上低空飞过，另一方是海岸，右方有一座小山丘。这幅摄影作品在构图元素上和上一幅相仿，同样包括横条般的色彩组合，分别代表着海洋，天空，云和海岸。这些元素成了人物的背景，凸显出人物在本作品中的重要性。微风轻拂她的衣襟，女孩避开观者的凝视，使人感觉自己彷佛正在窥视她。女孩一脸傲气地将手放在腹部。
整个画面气氛沉郁，看不出怀孕的喜悦，女孩独自一人忧烦的景象反而暗示着青少女意外怀了不想要的孩子。在2006年的作品《天使No.13》里，怀孕末期的青少女在画面的下方仰卧着，一滴眼泪从眼中落下，背景则是一大片天空和堆栈的云层。女孩们垂头丧气，脸上画着日本歌舞伎般的浓妆，脸上彷佛带着瘀青。在2006年的作品《天使No.7》中，崔岫闻回到多数人物的构图：怀孕的青少女以各种不同的尺寸与位置，在紫禁城墙内的沙堆上出现30次。四方墙垣紧闭，没有出口，女孩也无法爬到沙丘上，更无法穿越古老的外墙。她们摆出各种不同姿势，有些像洋娃娃一般两腿张开坐着，有些朝下看，有些乞怜似地朝上看，最上面的那个女孩背向观者，望向墙外。一根高耸的电线杆毫不协调地矗立在中央靠左处，后方的蓝天满布着黄昏的晚霞。
这些作品暗示着现代社会里，年轻女子依然受传统价值束缚的问题：她们仍然受困于传统的父权习俗，以及长久以来重男轻女的观念，终于导致在中国实施「一胎化」政策下，许多妇女堕掉女胎，最后导致整体人口男多女少的结果。此外，在新的国家政策限制下，女性不仅生养子女，就连孕妇寻求医疗照护，都必须先取得国家许可。这些年轻女孩受到社会限制捆绑，因此感觉不被重视，被利用，被拒绝。透过这些年轻的模特儿，崔岫闻得以传达这个当代中国的社会问题。
崔岫闻头一次找来充作《三界》主角的模特儿是一位朋友的女儿。为了种种理由，崔岫闻需要找新的模特儿。此外，因为崔岫闻需要和新模特儿建立起像她与前一个人物一样的亲近与信赖关系，因此她必须在本系列创作开始之前，和模特儿以及模特儿的母亲相处至少一个月，一方面是为了让小女孩熟悉她，另一方面，她也需要花时间了解小女孩的个性，以作为设计作品时的参考蓝本。接下来，崔岫闻着手安排整个系列作品，包括选择作为背景用的风景图和制作女孩肖像。最后她在计算机上将两者作合成，并且改造影像，将女孩图像放置在某一环境里。整套作业是个漫长而艰苦的过程。每一套在某特定地点拍摄某特定模特儿的，通常需要两年时间才能完成。崔岫闻每创作一组系列作品，总要使用同一名模特儿许多次。这样的作法使得她的作品看起来像是创造了某种商标，并将之置放在某一个探索多重场景的脉络中。
正如同我们所见到的，在这一系列作品的创作期间，也就是2004到2008年之间，这位小模特儿也从三岁长到五岁，再从八岁长到九岁，最后从十三岁长到十四岁。实际上这些年龄并不是艺术家任意决定的。崔岫闻宣称，儿童在第一阶段，也就是三到五岁时，开始意识到自己的性别，在第二阶段，也就是八到九岁时，开始对性有概念，在第三阶段，也就是十三、四岁时，开始有生殖能力。因此，艺术家在选择这些模特儿时，确实是经过一番思考的。这些女孩可能被视为艺术家与她自己成长过程中各个不同阶段的身体、心理与情感发展经验的投射。从这角度观之，她们可说就像是艺术家的另一重身份。的确，这些年轻、美丽而身材姣好的模特儿长得和崔岫闻本人非常相像。崔岫闻透过自我肖像的形式，借着表达自己童年经验与从中所产生的感触，来探索她人生中所经历过的重要事件。，也描述了她开始发展性自觉时，既恐惧又好奇的心情，还有随之而来寂寞又脆弱的感觉，还有时常觉得个人命运并非取决于自己，而是操纵在成人世界手里的深深无力感等等。从某些方面来说，透过艺术创作来诉说这些经验，让崔岫闻得以从自己的过去经验中解放，进而使她脱胎换骨。透过作品，崔岫闻才得以客观地分析自己的、种族、性别与文化。
尽管崔岫闻看起来温文儒雅又非常地成功，她仍然记得小时候在偏远的黑龙江省哈尔滨那种“他者”的感觉。她作品中出现的那些女孩看起来也像是孤寂无助的边缘人。而实际上，在中国社会，一般而言女性一直处在边缘的地位，特别是传统文化中，女性通常以妻，或妾，或烟花女子，或者丫鬟的身份被当作商品般地买卖。崔岫闻作品中的女孩因其特殊的装扮，孤立与被遗弃的孤寂感，而可被当作绝佳的女性主义代言人。受创的女孩，其鲜明的身影引发我们思索当代中国社会的种种问题，包括性侵害，乱伦，未婚妈妈，性传染病，艾滋病，虐童，领养子女等等。当然，这些问题不仅存在中国。这些女孩们虽然年轻貌美，却饱受着创伤：她们因为年纪轻轻就未婚怀孕，未来已不可能拥有一个正常的人生。对这些女孩来说，被利用之后遭到遗弃，使她们完全失去自己在社会上所可能拥有的任何地位。
但崔岫闻却否认自己的作品带有女性主义立场；她坚称自己并非女性主意艺术家，她的创作也并非受女性主义议题主导。崔岫闻表示，她花了好多年的时间成长，锻炼自己的创作技巧，在艰困中生存，以及累积经验，因此她比较希望用自己的心，而不是大脑来看世界。她指出，她一开始是以男女两性作为绘画题材，是到了后来才专注于以年轻女孩为主题的艺术创作。她一再强调，虽然她作品中的主角表面上看来是女性，实际上她们所代表的却是社会整体，因为男性也是社会成员，因而整体社会脉络也无法抛开男性。尽管如此，崔岫闻却希望她的作品够唤醒女性追求独立自主以及自我提升。教育在此便扮演了重要的角色，而艺术则带给人们更宽广的视野，让人们接触到更多元的价值。崔岫闻对于现代社会变化如此之大做出了这样的观察：她一直到出国参观了博物馆才头一次接触到艺术，然而现在艺术却随处可得，因为现在全中国到处都有展出艺术作品场所，像是北京798艺术中心，就是个艺廊和艺术家工作室集中的地方。女性艺术家的机会也比过去有所提升。崔岫闻本身就是个极为成功的女性艺术家典范。她每个月都和几位北京最杰出的女性艺术家会面，一起讨论她们的共同处境，但这些聚会只是这一群女性艺术家私下的联谊，而不是艺术专业上的串连。
因此，我们必须记得崔岫闻的提醒：这些作品的起源并不是女性主义关怀，而是艺术家本身对人类普遍处境的思索。她的作品分别代表了各个不同世代的身体与情感发展阶段；作品中的人物涵盖了各个不同世代的经验。比方说，穿着制服的女童令人联想起某个特定的时空脉络，或者小学教育经验。这个女学童的图像是个强而有力的象征，在视觉，听觉或嗅觉等方面牵动着我们对教室，操场和小学生游戏的记忆，带领观者走进小女孩面对最基本的生存课题而展开的情节。透过重复出现的青少女影像，崔岫闻诉说的不仅是单身女孩的创痛，更是几世代的青少年与她们所面对的社会问题，他们的不安，与脆弱。崔岫闻透过艺术创作，试图将某个特定的人物图像转变成超越性别、文化与世代的普世人类图像。
为了成就这个普遍性的观点，崔岫闻使用了各种不同的创作技巧，将主角图像放入更广大的脉络里。首先，简约的布景打上精确的光线，在女孩的白制服和苍白的皮肤衬托下更显冷洌。布景中日常惯见的细节都被撤除，整体看起来就像个人工灯光照明的舞台，上面连影子都看不到。在某种意义上，这是一种传统中国式的照明方式：没有单一光源持续照射在某一物体上，我们因而无法像看出维梅尔画中的美丽少女是在晨间读信一样，从构图本身就判定该场景的时间。宽广平照的光线让这布景超越时间。第二，人物与构图之间出现了明显的断裂，两者明显是分开拍摄，之后才透过人工技术合成在一起的，这导致了一种无法直觉感受，而必须透过思考才看得出来的不协调感。女孩们看起来像是被丢进被一个设计好的场景，整个画面像舞台一般浅薄。除此之外，简约的背景对比着清晰的女孩身影与身上的各种装饰细节，再加上毫不搭调的叙事，令我们不禁想问些问题：比方说，为甚么一个当代的女孩子会被禁闭在紫禁城里面？另一个重点则女孩脸上的妆。小女孩化浓妆总是令人觉得怪异，因为浓妆使得小女孩失去天真气息，变得矫揉造作，性征被过度强调，而且看起来像是被迫去作超出她们年应该作的事情。这个具有多重寓意的安排令人联想起中国传统戏曲里，将个人悲剧转变为超越时空的普世情感的女演员。就此看来，女孩的浓妆也同样具有隐藏个人身份的面具效果。同时，女孩眼睛周围的红斑玷污了刻意抹白的脸，暗示着女孩曾遭殴打。然而，在整体构图中协调的色彩与影像元素形状的搭配下，这些断裂不至于显得太突兀，反而有效地将观者的眼光倒向整体构图。
总之，崔岫闻坚持她的作品省思的对象并不只是她自己的人生，而是人类的普遍经验。不论走到哪里，青少年似乎都有相似的感觉：他们都觉得在成人世界中变得渺小无力。随着身体性征的成熟，以及伴随而来身体与日常生活的改变，他们也开始对性产生好奇，却无法控制四处乱窜的新能量，他们也不知道要如何掌握个人成就，甚至对于何谓成功感到困惑。这些都不只是年轻女孩独有的问题，这些感受也不会因着某个时代过去而消失。因此，这些影像不只反映当下的社会现状，更具有某种程度的普世性。
崔岫闻最近的系列作品引进了几个新的构图元素。这一系列作品，名为《真空妙有》。新作的背景犹如朱耷的山水(被冰雪覆盖的山脉)，故事发生在邻近崔岫闻家乡哈尔滨的辽宁省。主角比之前的年既更大些了，大约18岁，身旁有具人形大小的娃娃。这只日本制造的娃娃长得和主角一模一样，但从手臂和双腿关节可看出，这娃娃很明显的是个人造品。崔岫闻表示，本系列作品的灵感来自最近的一趟日本之旅。在旅途中，她偶然看见将娃娃运用在艺术作品的表现方式似乎很常见。崔岫闻认为娃娃很能够带出身体与灵魂的二元对立性。这些作品主要以单色为主，色彩运用与构图上则可追溯到传统中国山水画的影响。虽然故事发生在初春，天气却依然寒冷，冰雪因而成了叙事的主要骨干。将这传统中国春景描绘得最好的代表作，首推目前由台湾的故宫博物院所收藏，1072年由宋朝郭熙所绘的《早春图》。在这幅山水画中，春天新生的花叶尚不明显，泥土却因种子发芽而松动。
作品背景中那条长长的、银色的印迹是光秃秃的山景；几乎难分你我的人物和娃娃躺在山下，两者相隔了一段距离。她们呈镜象地仰卧着：头部朝向构图的正中心，脚则对着图片的边框。相片呈现着一种诡异的宁静，荒凉的雪景则为雄伟的山峦披上了情感色彩。第二张相片的构图同样运用了夸张的、加长的横构图。在这件作品中，被大雪覆盖的空旷的树林占去了整个构图的中央部位，树与枝干彷佛嵌进了明亮却又迷离的光线里。女孩穿着色调略微不同的银色衣服，将娃娃抱在胸前，站在作品的中央，彷佛游离于树木的枝干间。第三幅作品里以同样的形式占据画面中心的是一叶扁舟。女孩和娃娃分别坐在船的两端：前者斜倚，脸上带着梦幻的神情，后者则呈弯腰姿势。
寂寞的河流与远方萧索苍白的河岸所组成的横向构图在人物的衬托之下显得更加生动。另一幅比较接近正方形的构图则被贯穿其中的水平线所分割。在天空中和贫瘠的背景里有冬天疏疏朗朗的残树，相距甚远的女孩与娃娃分在构图的两端，面对面地站着，不禁让人想起日本摄影家杉本博司(HiroshiSugimoto)庄严而充满冥思的。
本系列的最后一件作品非常不一样。这件三联作以三则不同的构图横向并排着，背景不再是山水风景，而是大马路。
最左边的一张,显示着女孩和玩偶以正面四分之三的身躯面对着黄昏的无人大街。左边车道前方远处迎面来了一辆车，前灯微弱地穿过薄雪打在马路上，车后方则是一辆大卡车。照片右手边，红灯放出微弱的光，照在这大致上是单色的影像上。图中女孩没穿外套，身上只有学校制服；娃娃身上的领带在狂风中飞扬。往来的行人和单车在公路外围前进着，苍白的工厂烟囱则在左侧路旁矗立着。照片中央可见女孩将娃娃抱在胸前，与毫无生气的娃娃紧紧依偎着，就这么骑在四线道的积雪上。女孩的姿势透露出一种急迫感。光滑的冰霜在阴暗湿冷的人行道上形成了一层薄脆的盖子。从后方看去，脚踏车的轮胎在新雪上留下一道小径。右手边的相片和第一张的背景一模一样，但这一张的人物脸朝左，女孩则将娃娃抱在胸前挡住自己的身体。娃娃松垮垮的头发在冷风中飞扬着，借着蜷缩在一团来保护自己。
这些影像刺激了我们所有的感官；观众可以同时感受到刺骨的寒风，湿泞的雪，昏暗的夜色，以及寂静的雪。很明显地，图中娃娃及女孩之间的关系正是这一系列作品的重要主题之一。不论在一起或者分开，这两者可说是一幅拼图的两个部份，令人联想起身与心，阴与阳，生与死之间的二元对照。有时候在寒风中穿越大马路，同时又要带着娃娃，似乎显得累赘；然而娃娃却同时提供了保护的功能。在天堂般的树林里，女孩和娃娃站在一起，展现出超越天地的和谐。娃娃就像人活着时捡起的情感包袱一般，同样是人的生命中不可分割的一部分。
本系列作品对于娃娃的运用也令人联想起日本传统艺能「文乐」.这项传统人形剧就像禅宗的传统能剧，或者西方剧场一般，由带着面具，或者去人格化的演员演出着有关忠诚、耻辱、爱等等的主题。本系列作品透过娃娃和面具的设计，使作品的故事情节变得更抽象，也更沈痛。因为变得更抽象，观者便得以将自身情境投射到叙事中。娃娃取代了稍早作品中惯用的年轻模特儿，藉此为作品更增添一份象征意义。娃娃的人工特质同时令人联想起脸上的妆浓得像面具的女孩；娃娃机械而毫无气力的肢体则可比拟为稍早作品中重头丧气的女孩。虽然影像的场景已从紫禁城墙垣内转换成冰天雪地的中国北方，图中的人物同样都被穿插进疏离的环境，而这人工操作的视觉效果也同样透露着一股孤寂感。就像之前的系列作品中平打的光线，本系列作品中，不论是阴郁的暴风雪，或是大雪纷飞的天空，都同样掩盖了光源和影子，使我们无法辨识时间。然而，在新作里，人物缩小了。早先作品多采多姿的色调在新作中被单色构图所取代。藉由这个风格的改变，崔岫闻以较抽象的构图方式，佐以柔和的色调，长画轴，缩小的人物等等传统中国山水画的元素，来超越某个当代场景的时空特定性。因此，作品重点再也不是年轻少女，而是能够触动普世人类的剧情。
帕特里夏．艾肯鲍姆．克雷斯基(PatriciaEichenbaumKaretzky)纽约巴特学院
注释：
1.http://www.google.com/search?q=walking+on+broken+galss&btnGNS=Search+youtube.com&oi=navquery_searchbox&
sa=X&as_sitesearch=youtube.com&hl=en&client=firefox-a&rls=org.mozilla%3Aen-US%3Aofficial&hs=uix
2.TheSirens,apamphletprintedinBeijing,1998.
3.摘自作家WangYuwin于2007年的访谈。
4.www.botticellibirthofvenus.com,《维纳斯的诞生》，波提切里于1485所绘.
5.本信息由艺术家提供。
6.摘自作家WangYuwin的访谈
7.depts.washington.edu/chinaciv/painting/4indguox.htm
8.www.news.cornelledu/stories/March09/puppet.theater.mw/html
