艺术发展至今，形式技巧和艺术风格林林种种，不胜枚举。在过份注重观念塑造和哲理诊释的当代艺术语境，各种基于个人体验的人造符号泛滥，抽象的，隐喻的如同游戏，而艺术技巧也日趋专利化。在我们欢呼现代主义革新的成果，为艺术语汇的多样化和艺术精神的多元化而喝彩的同时，也在吞食着肆意反叛艺术传统和破坏艺术内在规律的苦果。
吴长江的素描，再一次准确无误地传递给人们一个信息：透过吴长江作品的“高原情结”和他那种人们习以为常的黑白语言、我们感到的是一种令人陶醉的造型美，是一种强烈的“形感的生命力”。是一种自美术史的“信史时代”以来人们就学会的用心、用眼和用手之间的互动来表达的表现方式。
何谓形感？形感是造型的基本骨架在平面和立体的空间环境中的一种感觉，包括空间上整体的处理，对构形元素间结构的组织提炼和营造画面精神氛围的综合感知，因而形感是一种重要的造型意识，是艺术家在个人修养、精神文化积累和材料工艺掌握上全面的反映。就表面而言，是点、线、面及色块、体积的组织，就深层而言，是艺术家创作思想的再现。任何画面所有的成份都有能量，元素与元素间构成内在的张力和结构关系的平衡，这时，画面意识、空间意识便极为重要。艺术家不但要看到画面中主体的“有”(包括体量、神韵、质感)，还要善于处理平面，负形的“无”，这种敏锐的对造型的形式感即形感的真实体现。
吴长江的造型观事实上十分强调这种综合的形感，他在版画创作和素描作品上突出的特点，实际上验证了他对造型理论的精深研求。一方面他提倡深人研究长期素描，解决基本比例、结构关系、透视变化、形象概括、黑白灰布局所产生的空间距离等综合能力，打下扎实的造型基础二另一方面强调动感线—大的运动线的概括，瞬间抓住动势和走向，简练地渲染画面情绪，组合成整体画面，从而以艺术性的素描语言等基本手法赋于对象深刻而顽强的生命力，潜移默化中培养敏锐的造型意念和情感嗅觉，这实质上是一种高度概括的整体造型观，着眼于画面的内部关系。昊长江的作品，以黑白画理为主调，但同样尝试不同手法和多种工具，以多样技法来深化艺术表现力，发挥工具不同的特性、色粉笔在他手上得到极好的运用。同时，他强调眼睛“看进去”的功力，迅速理解形体的距离，空间层次，以有利于快速而精妙地捕捉对象，又取舍有度。综合各类手法，才能建立画面整体结构的构成意识和驾驭能力，才能培养这种深层次的对造型的理解—形感。
吴长江之所以如此在观念上倾心造型理论的培养，丝毫没有形式主义的趋向，是他对人类艺术优秀成果的强烈认同和崇尚。经典绘画强化体积厚度和空间深度，现代绘画纯化形态，强化结构、事实构成了不同的形感韵味。远古文明的岩画、浮雕、简练的轮廓、粗拙的线条，借岩势而成的体块起伏，流溢出原始的野性和生命的庄重二当埃及、古希腊、古罗马的建筑雕塑气宇恢宏的体量感一步步过渡到文艺复兴巨大的天顶画，以及米开朗基罗和达芬奇的史诗巨作，人类对于造型的把握获得了高度的自信，今天去欣赏他们的作品和手稿，对对象深刻而精准的把握，达到了古典主义传统的顶峰，杰出大师的形感上升到娴熟驾驭画面精神的境界。现代风格的出现，更改了形感的外延和内涵，看的方式极大地影响了对象的选择，哲学、心理学、人类学都渗透进创作观并逐渐占有重要的地位。于是，形体的存在被逐步消解;未来主义更是把形体置于模糊的不确定之中，虽然抽象艺术企图提炼出更为本质的对象结构，然而不得不承认，这些简洁得近于冰冷，狂噪得几乎毁灭，恐怖得令人惊悸的种种线条、画面形体、精神氛围，已远远没有了雄浑、庄重的体量感，没有了那份塑造形象的坚实和大气，缺少震憾人心的感染力，代之于一种纯粹的视觉美感。崇高被一些更加个人化，人性化、隐秘化的体验所取代。
无独有偶，这一至关重要的艺术语言—形感，在架上绘画被称为走向危机时，也在当代的艺术游戏中或丢弃或异化为僵硬的模式。所谓画面中文化性的语言成了主流，于是那种形式性的语言—动人心魄的形体感已少见了。抽象、变形、表现性的形体令人目不暇接。如何保持一种良好的形感—对万象的提炼和组织表达，无疑将直接影响艺术家的创作思路。吴长江的作品和创作观不蒂于吹来一股“良”风，相比那些偏执地沉溺于意识形态，梦境体验的追求，他的作品展开了一个十分开放的世界。绘画艺术是图解心灵和世界的一种方式，它需要表达一些人类共同的基本情感，唤起更多人的共鸣，绝不仅限于心灵独白的狭窄传播，因为艺术所具有的公共性—可与公众进行交流，要求艺术语言自身必须具有可欣赏的价值，造型作为一种语言就必须提供给观众一定的鉴赏价值，达到交流的目的，在现代中国的国民审美素养普遍低下的现实中，造型语言的鉴赏价值就尤为重要。而倡导“观念至上”，抛弃一切，进而低毁艺术语言如造型的线条、体块、空间、结构意识所具有的美感，实质上违背了艺术的公共性属性。过分玄学化将艺术引向观念严重阻碍了大众的审美培养。因而，吴长江所追求的造型观，催生了这样一大批高原风情的素描和版画作品，画风朴实，造型的美感令观者无不动容，体现了鲜明的公共性特点。这是他被大众所接纳的根源。而这种对公共性的追求，和对形感的追求达到高度的和谐，也即兼顾了作品的精神社会意义和本身的形式感。从这个角度去理解吴长江的创作，就不至于停留在形式主义的表面，而注意到他创作中精神性层面，他的造型观由此也得到极大地深化。
吴长江意识到缺乏公共性的当代作品正一步步把艺术推向虚幻，因而他逆流而行，向中国的传统线描和西方的古典传统寻求营养。德加笔下富于动感的舞女令人极为欣赏，罗丹的名言“立体的空间”给了他极大的启发，那坚实、有生命力的形体之美，简括而和谐完整的造型处理令他心动不已，米开朗基罗的素描，汉唐风度线刻的浑圆雄健，都表现了他对形象塑造的独特追求，同时又润泽出他作品的生命力。这种立于传统，兼顾中西的造型观与其是形式上的苦心经营，不如说是绘画思想高度上对优秀中西文化的整体观照，取其精华，为我所用。有了这个高度的认识，更重要的便是艺术家借助这些传统潜心到对丰富世界的感动中去，流于笔端，更是对对象整体构成，深人刻画的把握:首先深入到对象的神韵中去，进而抓住能表现其神韵的内部骨架，然而大刀阔斧，取其精要，最后深人刻画，力求整呈现动笔伊始的那部分清感。
纵观吴长江的作品，以高原风情人物为主，作品是相当凝炼的。这是艺术家对造型的深刻理解—对形感的把握下，结合丰富的情感积淀的产物。精心刻画的少女头部，简约的衣褶处理，粗悍的康巴汉子，极为厚重的大衣，色粉笔画龙点睛所创造的丰富层次，在线条舒张和收缩的节奏中，呈现着一个个鲜活的形象，最为朴素的黑白语言，在他的笔下成了最为合适的表现手法，十分恰当地塑造了对象或行或立，或静或动的种种瞬间。主观而大胆的取舍，大体形块的准确捕捉，动势的悄然定格，在精湛的技巧中扑面而来，不经意中尽是高原牧民，草原风景的朴质。没有令观者感到老旧，而这种对形体十分清晰的感触，也即画面传达给观者的形感也十分强烈，和时下众多五光十色，形象单薄却张扬的作品相比，更见艺术的醇真之美。吴长江一直倡导“简括、厚重、灵动、大气”的素描风格，对力量和灵气有十分的偏好，抓住了造型艺术的精髓，长期以来的身体力行，更把这种创作思路引向深人，形成有主题和特色的造型观，这实质也是艺术家更好捕捉形感的一种内在驱动。
注重形感的造型观使吴长江一直保持着面向自然和生活的状态。他的高原情结达到了常人无法比拟的程度，自1981年第一次在甘南藏族地区写生，此后至今先后17次深人甘、青、川、藏等藏区腹地体验写生，以素描、水彩、版画进行创作表达。正如他所说，“艺术是情感的产物，没有感动到深度，也谈不上创造力’，，他在造型上的追求事实上来源于浓重的情感体验，是无限丰富的精神收获不断地培养了形感的敏锐，从而创作出作品。吴长江发表在《美苑》上一篇题为《高原的呼唤》的自述文章，就真切地展现了丰富的高原情结，理解这一点对深化对他的造型观认识大有裨益。
西藏独特的文化形态，特殊的地域、自然和生活方式，在建筑、雕刻、壁画、歌舞及节日庆典、日常生活中无一不浸透的宗教文化思想，《格萨尔王传》这部著名的藏民族史诗等等，令昊长江激动不已。他不想把这种感受停留在表面，而是要重组进他的创作灵魂思想中去，所以，一二十年来，开始了心灵和身体对高原的朝圣，他的画笔似乎专为这些“现
代人”脸上原始、质朴的美而设，他的艺术生命也与高原紧紧相联。吴长江在高山大水中跋涉，用心贴进高原脉搏，潜心去理解藏民的生活习俗中的宗教、文化、历史、去研究他们对万物有灵的崇信。情感依附的日益加深，使他的创作越来越近于纯粹，像高山的积雪，河道之中的流水，一种朴素却豁然大气在貌似平凡的作品中徐徐而来，造型的组织，深白灰的层次处理，遒劲或灵动的线条及其令人心动的穿插组合，留下的是门采尔式的感动。
从吴长江作品的时序中，我们发现他这种对精神境界，对高原情结的追求非但没有弱化他的画面，相反更加强了形体的感受，即形感的提升，达到自然、开化、不拘一格的程度，
是整体感上的浑厚。在他的《西藏组画》木版画中，主体形象同大面积空白的处理，便是源于对高原壮观开阔的赞美，人在草原、高山的巨大背景下显得如此渺小，同时又令他感慨
藏民的强悍和坚韧。“观看”的方式，视角的选择因为高原之行发生了巨大变化，使他对造型的理解更加深人，空间观的改变对造型的能力即形感的转化，是一个重要的因素，如若没有这一情结，吴长江现在所形成的整体造型观是难于想象的。
吴长江的造型观有深厚的传统积淀，更有现代构形意识，画面意识和结构意识。在架上绘画正走向衰亡的呼喊声中，吴长江身体力行的意义就是弘扬形感—这一优秀的艺术传统，它是人类艺术史不断积累的关于造型各因素的精髓的综合。安格尔精湛而近于冷漠的绝对美线条，罗丹凝重奔放、简练的造型，人体语言在他那里是形与线的表现，蕴含着丰富的人类情感，马蒂斯的线条像音乐一样和谐地“演奏”和重复一种优雅纯粹的美感……如若人类在进化的历史中为了避免文化艺术上的悲剧，就要继承和发扬形感的生命力。
艺术风格往往呈现着轮回的自律性，寻求当代艺术新的突破，避免掉进一个个艺术伪问题的陷阱，在造型上继往开来未尝不是一条出路，创造的素质需要培养，形感这一传统察赋也不能丢弃。吴长江从深切感受的高度去提炼形体，组织穿插和线、面的转折，使之更好表达系于造型上心灵的震憾，形式技巧高度与之和谐，才能创造出极有份量的作品，发表了《送牛粪》《挤牛奶》《黄河》《藏女》《结隆牧人》等杰出的版画作品和素描作品。
吴长江推崇古典美，又倡导当代的艺术个性，在造型观上凸现了对形感的深人理解，虽然他并没有引用这一概念。他感性的笔触间精妙毕现，技巧的纯熟，理性又不乏灵气，诚挚在作品中缓缓流露。他似乎不屑于诸多艺术话题的争论，谦逊而执着，在高原的背景下，踏出一串如歌的行板。
向平东、张昕
