墨运五色：

夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而綷，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。——张彦远

兼学东西：

“国粹派”认为只有中国的东西好，“洋派”认为只有西方的好，其实这两派的观念都有片面的地方。[不应]人为地先把“楚河、汉界”划分得那么清楚。中国的东西当然是好，而我们去埃及，看到他们的神庙、雕刻，到法国看到古代的遗迹、废墟，不得不令人赞叹。——朱乃正

序

油画家朱乃正的作品展以黑白定名必有原因，所以引用张彦远和朱乃正本人的语录为展览解题。从油画被作为20世纪的美育手段伊始，对油画进行本土文化适应性的改造的讨论即开始。一百年来，不断听到油画民族化等口号。究其深，这些口号难免带有非文化的意味。但是能够从理论的高度并以作品为例来回答什么是中国美术的独特性、什么是中国审美的特殊性尝试则罕见如凤毛、难得比麟角。 《黑白东西》展，将尝试以朱乃正的一批黑白两色的作品来探讨什么是中国的绘画特点、与西画的不同之处是什么，什么是朱乃正笔下融入了深厚中国本土文化精神的油画。

东西方文化的差异有目共睹，但是真正落实到以几句话来涵括，还是汉学外行的美术史家恩斯特·贡布里希的说法比较简单明了：中国人强调的是画外之意的诗意，而西方人强调的是绘画的叙事和不朽形象的“真实”刻画。[恩斯特·贡布里希 《艺术与错觉：图画再现心理学研究》，林夕，李本正， 范景中译，长沙，湖南科技出版社：2000年。] 作为有深刻国学涵养的油画家，朱乃正不但善书法，而且还戏笔水墨。这个展览于是包含了从学院素描习作到油画风景、水墨和书法等临摹和创作一百多件作品，跨越从50年代到2012 年约六十年的创作经历。但是，这些作品的选取只不过为了说明和阐述朱乃正几十年辛勤作画中所遇到并努力解决的一些问题，而不是一个回顾展类型的陈列。[ 据朱乃正自己说，自从九十年代中后期到两千年初，作品屡屡被好家收藏，同时也为了满足日益增加给他的不同的需要。因此很多作品都已不在手中。本展览的筹备过程即包括了从四处借作品。]  在中国的美术长河中、在朱乃正这几十年在艺田的耕耘结果相比，这里展出的不过是“鹪鹩巢于深林，不过一枝”而已。[ 《庄子·逍遥游》]所以这个展览希望和观众通过展出的东西探讨东西方审美差异的同时兼论朱乃正游弋于两者间艺术心得。

人们都知道朱乃正的小油画写生的精湛色彩及其深远的情调、他那令人感到豪气冲天的油画作品如《金色季节》、《青海长云》、《国魂》等作品，早已得到美术界的认可和推崇。而他的素描人像在七十年代和八十年代可谓影响了一代人。但是只有对朱乃正有更进一步了解的人们才知道朱乃正同时还是一个有相当造诣书法家，兼以水墨画自娱。因此本展览取其略为人们不熟知的艺术创作部分，即，素描、书法和水墨作品，也就是一些画家在探讨艺术本身时随手作的小东西。[在谈论到自己的油画写生作品时，朱乃正总是对学生说自己画的是小东西：“你们下去，这种小东西往往不画，虽然小，但可以把你的感受，你语言上的东西尽量地发挥，这样你回来怎么编都可以。”见李荣林：《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社; 第1版 (2007年) ，第十七页。]这些小东西不仅基本是黑白二色，而且也是将东西两种文化的影响贯穿其中。因此本展览强调画家在黑白两个色度之间的悠游、更强调画家在东西两种文化影响下的文化思考和取向。 正是从这个意义出发，本展览《黑白东西：朱乃正艺术思行研究展》 展出的不是一般意义上的艺术作品，而是个专题研究性的展览，是笔者对朱乃正的艺术以及生活经历在当代的时空中的品评研究展。

展览中的作品选取的前提是黑白二色为基点，通过研究画家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品来说明两个问题。一：通过黑白作品能够格外精简明晰地探讨东西文化的同异在朱乃正作品中的研究性表现；二：通过黑白系列作品所承载的东西方审美习惯和美术学习方式进行梳理从而直面什么是中国人的油画这一几代人都在努力回答的问题。

中国文化的精髓是汉字，而中国艺术的精髓是书法, 中国美术理论的精髓是文人画理论。 作为油画家的朱乃正不但从小临池不缀，更是每逢机会便强调“书法是守住传统文化的底线。”在朱乃正的艺术思考和实践中，书法的临写贯穿了他几十年从油画和水墨画创作的经历。无论是水墨抑或是书法，黑白二色是其核心。能够在油画早已达到很高的境界之后重新领悟黑白两色在传统审美中所占有的地位并且运用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成为艺术的思、悟、行三部曲。更重要的是中国文人画传统不但以黑白二色作为审美最高境界，以免斑斓鲜丽的固有色，环境色以及将书法笔墨揉进二十世纪以来在中国逐步形成的学院绘画传统并加以改变而创作的黑白系列作品。本展览所收入的作品不是为了迎合二十世纪此起彼伏的假艺术之名的作品，而是在汹涌的社会波澜中借烟酒茶和笔墨之名所做的艺术思索和实践的产物；或者说是当艺术家陷入深刻思索中随应着思绪宕拓起伏而随手画出来的一些东西。这些东西不受材料传统划分法的囿限，也不受某门某派的方法和风格的制约，而是心至手到，我手写我心，我心悟解我身所处。画出来的东西不是实景，但却是真实心境的图像表现。本展览的核心是通过朱乃正将不同的材料，媒介，甚至来自不同的传统和文化的艺术语言融为表达自我，造境抒情的方法。

根据笔者对朱乃正的人生和艺术的研究，本展览以两个部分来展现朱乃正在传统、当代与外来影响三流汇合处的自我定位。第一个部分是艺术探索部分，从书法临池到风景创作来展现朱乃正对东方和西方文化的从研习到把握并且自如发挥的过程；第二个部分是艺术表述当代生活经验的部分，展现作为生活在二十世纪后半叶到二十一世纪初的朱乃正通过艺术达到自我认识和抒发。在这两个部分中贯穿着三个概念：思，悟，行；以三个概念来把握和分析在中国文化语境中艺术创作过程的特点。本展览强调艺术创作的从思到行的过程作为理解他的文化姿态在作品中的体现。受过二十世纪中期高等教育的朱乃正，在五十年代末在不经意间、意外地被定为右派分配到青海工作二十一年。年仅二十二岁的朱乃正从未料到知识与政治的关系，但是一旦被划入另外一个社会范畴，尚未脱尽的天真和童心不能不受挫折。同时，这一生活视点的巨大改变，迫使一心探寻视觉美感表现的青年画家朱乃正正视一个问题：什么是知识分子、知识分子的社会使命和文化的责任。艺术已不再是纯形式的追求，而是应对社会和生活变化的一个手段。

考虑这一问题的不仅仅是朱乃正，而是整个二十世纪的政治文化。一个世纪多以前，1898年五月十九日， 在法国的《时代》报上发表了语言教师阿尔伯特· 瑞维莱（Albert Reville，1826-1906）的一篇文章，作者第一次将“知识分子”这个词作为一个具有清醒自我意识、受过高等教育同时能够以自己的理性判断为社会良心而坚持、呐喊的一个群体所作的定义。虽然这个词一经提出既在十九世纪的法国引发了充满火药味的争论，“但是二十世纪却被公认为是知识分子的世纪。”[  麦克·林-乔治 （Michael Lynn-George），“真理的十字路口：索绪尔和德雷佛斯事件”“The Crossroads of Truth: Ferdinand de Saussure and the Dreyfus Affair”
见 MLN, Vol. 121, No. 4, French Issue (Sep., 2006) ， 第962页。] 中国走向以西方现代知识分子精神为代表的二十世纪的中国现代之途也是由于知识分子对科学、民主、开明社会观念的追求产生了与封建王朝之间的冲突结果的选择。二十世纪同时又是一个中西融合借用西方的科学和理性的思维模式来改造中国的世纪。在这一百年中美术教育不但被作为新文化运动的一部分，同时画家走出了匠人传统、通过高等教育、成为一绘画作为语言的知识分子。虽然重新探讨新文化运动的得失不是本展览的讨论内容，新文化运动选择了二十世纪初从根本上否定了中国本土的以艺术干预文化的知识分子运动，即文人画运动。并且在这个号称“知识分子”世纪的百年中基本上摧毁了中国艺术理论核心的文人画理论的传播和理解。作为油画家的朱乃正，一方面充分接受了新文化运动以来的西式教育，另一方面由于在西式/苏俄教育制度下不期然而成了“知识分子”却受到了传统文人贬谪的遭遇，于是他能够幸运地通过对书法的研摹走入了文人画理论的核心：抒胸中之逸气。正是从这个抒胸逸的意义上看，我提出：身处于二十世纪政治、文化、传统和西方影响纠结之中的朱乃正的艺术是通过以知识分子的理性之思、达到了对传统文化精髓研习后的人生感悟、潜移默化、自然地将传统，当代和西方的影响三个因素诉诸于他的艺术创作行为中的三重奏的产物。这些流畅在黑白两色之中、东西影响之下的大件作品或小型东西， 都如同李白在《古意》一诗中所说：“枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。” 这些枝枝纠结的文化元素已经化为竞扬的茂蕊华叶。

从语言学理论的角度看，思，悟，行这三个心理和生理的行为是一个目标的三个步骤：由思而悟， 由悟而付诸于行动。但是思维的本身离不开语言作为经纬与结构。虽然思考是不可视的行为，但是思绪，思路，以及思索的内容完全依附于思维者的语言掌握程度和对历史文化的综合理解能力。[ Harris, R. 1988. Language, Saussure and Wittgenstein. Routledge. pix.] 2009年，我在中国美术馆为朱乃正及棣友策划的《悟象化境：传统思维的当代重述》中对悟这个概念从理论的角度作过讨论： “强调悟在中国传统思维中的重要性，也同时借用了朱乃正的斋名‘悟未悟’ 和对‘悟’的体会和研究来建立一个解读当代中国油画中某些创作倾向。不是写实，而是写心，一心为境，以境为画，即米芾所谓‘画为心印。’‘悟’不是知，也不是现代汉语中的理解，更不全是英语中的understanding 或enlightening。 悟是另外一种层次上对客体世界的理解；这种理解超出了言辞的表达。所谓出神入化，即是“悟”的一种。所以王阳明的哲学思想认爲, 人心可以直达天道, 心之霊明直悟天机。‘悟’的概念很难用中文以外的语言来解释，甚至不容易用当代汉语来解释。‘悟’和感悟类似，经过王国维，钱鈡书，朱光潜，闻一多，朱自清等学人的努力，这个概念已经达到了现代的重新理解，从而成爲一个带有传统思维对创作经验的理解。  这一创作经验，不同于西方传统哲学的理性分析，更接近衍生自中国古典哲学的海德格尔和维特根斯坦等人的现代哲学对艺术和世界的理解方式。以海德格尔的观点来看，‘悟’探求的是艺术的本源，即，本质之源。”[ 曹星原，《悟象化境：传统思维的当代重述》。北京外文出版社，2009年。]

无论是艺术创作还是人们的任何活动，思永远是第一性的、悟是思的升华、而行则是悟的升华。作为大脑活动的思，三年前，我曾经借朱乃正的画室斋名“悟未悟”中的悟字讨论悟和行之间的关系：“悟只是对世界认识的第一步，第二步是对悟的表达丶表述，是基於语言的对存在的本源的追究。如果说悟的结果以语言形式表达，海德格尔在探讨语言本质时说的：‘当我们以语言来把握[外物]时， 当我们在追问语言, 也就是说在追问语言的本质时, 语言本身一定已经把自己允诺 (zugesprochen) 给我们。’所以从这个意义上看，对客体世界的‘悟’不可能用客体世界中的其它媒介来替代性地重新表述，只能相对的表现和转译性地呈现。所以无论是禅宗，还是朱乃正，本展览的参展者或是许多当代画家，都深刻地意识到 ‘悟与未悟’关系和界限极难以理性分析把握。”[ 曹星原(2009) 第   页。 原文中含注：“西方大陸哲學面對20世紀的諸种問題而失去了應對的力度，需要尋找對世界的新的闡釋方式。對東方哲學，尤其是儒家、道家的學説的借用，於是成全了西方從傳統哲學到現代哲學轉型的完成。”] 悟之后的行动，才能产生有效的结果。