黑白东西：朱乃正艺术思行研究展（三）

时间： 2012.10.8

道乎？器乎？

本展览选取以朱乃正所作的黑白两色的作品为思维的主线来讨论西方和东方传统对他创作的影响。一百年来，我们对油画的看法走了两个极端：一是强调油画的先进性和科学性，确认之为改造中国走向现代的工具。第二个看法是要将油画加以改造、将“油画民族化”。第一个极端的出现是为了纠正积重难返的清王朝的专制制度，为在中国建立民主共和的现代社会而引进了油画。但是西画和中国传统结合的问题早就成现在很多画家面前。于是出现了第二个极端：油画民族化的口号的提出和实践。早在三四十年代，画家如林风眠，关良、庞薰琴、罗工柳、董希文、吴作人等，都以不同的方式将油画改造得更适切国人的欣赏习惯。在朱乃正就读中央美术学院的期间，恰是“江丰在中央美院主持对中国画的改革教学，他在1952年提出设立彩墨画科，就是包括了年画、水墨画和宣传画。但是他也提出本科主要是发展民族传统的绘画形式。李可染是杭州一专油画系的研究生，他的素描全校第一，后来他在中央美院就是教勾勒课，就是讲线条课，他提出线条里面对线的高度重视，说明了中央美院对引进素描不是一味强调体积造型，而是注重现代素描的价值和作用。”[ 对徐悲鸿和江丰在五十年代就国画的地位和下一步发展问题之差异许多学者都进行过讨论。如美国学者安雅兰（Julia Andrews）和本引言的作者殷双喜。引自艺术中国网http://art.china.cn/huihua/。殷双喜在该文中提出与安雅兰的研究有着略为不同的历史背景和事件经过。有关线条虚实的部分的讨论，见李荣林：《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社; 第1版 (2007年)，第7页。] 值得注意的是，上述这些老一辈油画家的民族化努力未能真正得到下一代油画家的追捧的原因之一是五十年代向苏俄学习的结果。细细一览，不难发现，在第三代油画家中，即，吴作人等人的学生辈中，朱乃正是唯一能够写书法的。在指导学生是朱乃正也如同前被老师一样强调线条的虚实变化：“你们看我的线为什么勾得有虚有实，并不是说理论概念上有意识地非得要虚实，而是眼睛、手、思维三者高度紧密配合下自然而生的。”[ ] 所以我们讨论民族欣赏习惯时不能够不把变化考虑进去，因为民族欣赏习惯随着一次次全国，全民的文化运动也在急剧地发生变化。

在油画传入中国的100多年间，一次又一次地提出油画民族化，或者是改造中国水墨画的努力都是对西方绘画进行改造、一厢情愿地以为我们可以通过外界干预式的改造而使之成为一种表现中国思想内涵的手法而已。在这种思维沿用了清末著名的政治家、军事家和洋务派代表人物张之洞（1837-1909）一百多年前提出的“中学为体，西学为用”的思想，单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我改造后使用。但是，我们没加以深虑的一点，也是文化批评中最重要的一点，即语言的本身是意识形态的外在表现。也就是说，语言为承载意识形态的“器”，意识形态为语言所要表达的“道”，在对某种语言不间断地模仿的同时，也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观，如程颢所谈的“器亦道，道亦器”的观念来看，道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际，王夫之继承和发展了张载的道器观，提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题，我们所面对的任务非常艰巨：在“油画民族化”(应该称之为本土化)的考虑中，必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候，该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。这也就是第三代油画家（即靳尚谊，朱乃正这一代画家）远比第一代和第二代画家从思想上更为西化的原因。在今天无处不与国际接轨的今天，回溯书法造诣深厚并兼习水墨的油画家朱乃正的黑白油画，我们可以说道与器之间的关系又一次得到了论证。

正如水墨写意表现文人的精神，工笔刻画描绘宫廷的高贵，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待，中国人的油画既不可能是西方油画的一部分（大有刻意在二十世纪末的中国保持十九世纪欧洲油画传统的画家），也不可能简单地将它改造成中国式。它表现的是接收了西方文化并保持了传统的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式，既不再是西方意义上的油画，也不再是传统意义上的中国艺术，而是以油画表达了我们今天的生活经验。

《黑白东西》展是以讨论朱乃正作以黑白两色探研如何在东西传统之间的找到自己立足点的艺术创造的一个个案研究。

黑白空间的境界

几十年前朱乃正开始研习水墨画或许没有考虑到油画和水墨之间所含有的东西文化、以器载道的深意。更关注的可能只是从熟悉的书法用笔游弋到扎实的素描和油画造型功底间所经过的恰是江丰和李可染所推重的水墨与素描结合后的纸上作品。如《海东花儿会》（图[ 《海东花儿会》有树、有人，农区的感觉。35 x 70 1962年]）和《青海花儿会》（图[ 《青海花儿会》《海东花儿会》34 x 107 1962年]）。但是朱乃正在大学的最后时期被打成右派后放到青海工作的经历使他对水墨和书法中强调的境界感受深刻。

一幅色彩典雅的古代仕女画，或是一幅宗教画不会被史论家们标上“意境”作为评论作品的主题。正如同一幅成功的油画人物画一样，很少有人考虑起意境深远与否。而对于山水画或是其他文人画常用的主题的作品，尤其是黑白二色所作的作品，意境则成为最重要的评论中心.由于水墨画借用黑白二色，于是才能避免观者以在作品中辨认物象为读画的目的，从而将关注力放在借物象来表达的画外之意。水墨画的这一点早已被关注东西文化不同的学者注意到了。比如在弁言中提到的贡布里希眼中的中国视觉美术的特点是“[中国艺术家]所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为 ‘诗意’[poetic evocation]或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的 ‘制作者’。他能把他们想象出来，因为他知道了关于他们的存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。

在西方艺术中，没有什么东西能更这种绘画概念相比。的确，我们讨论绘画时所用的语言跟远东的批评术语有着如此根本的不同，以致一切要把一种语言以为另一种语言的努力由于在类目上有这种根本差别而均遭失败。”[ 恩斯特·贡布里希《艺术与错觉：图画再现心理学研究》，林夕，李本正，范景中译，长沙，湖南科技出版社：2000年，第110 页。]

黑白并不是文人画的独有专利，“而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念”才是文人画的核心。这种心境的产生源自文人画以书法入画，以禅意入画，以老庄思想入画，更以诗歌的境界入画，从而形成了带有高度文化与生活哲理的艺术门类。由于古代文人书法造普遍水平的高度，书画同源说的提出标志着书法与绘画在文人创造这一绘画心境时必须借重书与画的结合才能够完成。

我们今天说的水墨画并非文人画，而只不过是更为强调墨色的水墨画，而非表达文人不遇心境的画--传统文人画得核心在于其书法内心磨难的深度，而这个深度的表述只能依赖书法和图像的结合。我们所谓的文人画经历了三个时期：第一个时期是北宋的前卫期。在这个时期的文人画的形成基本上是由于文人对自己所遭受的境遇的不满的委婉陈述和文人间对社会问题讨论。最有代表性的事件当为成画于北宋年间的《烟江叠嶂图》（图[ 《烟江叠嶂图》]）。十一世紀的北宋元豐年閒，许多文人受到宫廷的排挤和打击并被流放之后，“現藏上海博物館的《煙江疊嶂圖》起了從理論的角度對文人之間的書畫交流作用。通過對這件作品的觀賞，品評，唱和，題款跋詩，‘元祐罪人’們以詩書畫含蓄而隱晦的宣洩了壓在他們心頭的‘愁心千曡山。’但是通過在流放中的互相鼓勵、和自我嘲慰，這些憂患愁心和社會及政治的壓力隻不過是‘浮空積翠如雲煙，’終歸會‘煙空雲散’。”[ 曹星原《悟象化境》] 这一初期的文人画创作的主要目标是释放个人的内心压力，并同时将文人的日常书写工具和文化素养升华为审美内涵，也就是强调作品所隐射的衷情。第二个时期是元代，由于元四家从不同的角度对文人画加以阐释和发展而最终达到理论和技巧的顶峰。如果我们借用西方美术理论的说法，文人画的第三个时期实际是后元代对文人画家本身和文人画的市场价值的一再重新界定。这些不一而足的重新界定包含了吴派，宋江画派，娄东派，新安派，金陵八家，扬州八怪等。为了我们的理论阐述，本展览中所提到的文人画价值仍然以北宋和元代的以书法入画，以抒怀为目的的文化取向为中心。“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。”[ 钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社，1994年版，第27页。 ] 在文人画中，南宗画风中能够表达愤懑、出世等情怀的才是画中高品和正宗。比如柳宗元的 “千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”一诗张丑（1577-1643）认为“雪意茫茫寒欲逼”之意。[ （明）张丑：《清河书画舫》卷二，《题〈江干雪意图〉》。] 但是我以为这首诗的核心不是寒意逼人，而是孤寒的绝望感。

当朱乃正在1959年西出阳关之后，四面望去，无尽的戈壁滩上不但没有故人，有的只是无尽的绝望。在这样的境况下，古代诗词，歌赋，书法和绘画所抒发的文人那胸中的逸气，于是融入学院的基本功中而产生朱乃正笔下的作品。这些作品中的境界可以以王国维在《人间词话》中所说的分类评价。朱乃正的西北油画写生虽然强调了色彩的美感和西部自然景观的旖旎，但是画幅虽小，但画面空旷孤寂，偶尔有一两匹马，一两只鸟，或是一条通往不知何处的河流，路径。完全是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的欲语还休，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”那种王国维所说的“有我之境也。”更有一些油画表现了 “‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” [ 王国维：《人间词话》，徐调孚注，人民文学出版社，1982年版，第191页。]

朱乃正的水墨和黑白油画中也能见到这意境的层深。朱乃正尤其喜欢画风景，只有在对大自然的摹习和想象中，他才能够在作品中表达出在自然中容身、想象、拟境、游意，造境等艺术境界。因此，黑白两色的使用不但发挥了朱乃正在书法上从少年起便拥有的才华，更为他的生活经历的表述和艺术思考的琢磨增加了一个空间—一个黑白的空间。

注释
1.恩斯特·贡布里希《艺术与错觉：图画再现心理学研究》，林夕，李本正，范景中译，长沙，湖南科技出版社：2000年。
2.据朱乃正自己说，自从九十年代中后期到两千年初，作品屡屡被好家收藏，同时也为了满足日益增加给他的不同的需要。因此很多作品都已不在手中。本展览的筹备过程即包括了从四处借作品。
3.《庄子·逍遥游》
4.在谈论到自己的油画写生作品时，朱乃正总是对学生说自己画的是小东西：“你们下去，这种小东西往往不画，虽然小，但可以把你的感受，你语言上的东西尽量地发挥，这样你回来怎么编都可以。”见李荣林：《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社; 第1版 (2007年) ，第十七页。
5.麦克·林-乔治（Michael Lynn-George），“真理的十字路口：索绪尔和德雷佛斯事件”“The Crossroads of Truth: Ferdinand de Saussure and the Dreyfus Affair”
见 MLN, Vol. 121, No. 4, French Issue (Sep., 2006) ，第962页。
6.Harris, R. 1988. Language, Saussure and Wittgenstein. Routledge. pix.
7.曹星原，《悟象化境：传统思维的当代重述》。北京外文出版社，2009年。
8.曹星原(2009) 第页。原文中含注：“西方大陆哲学面对20世纪的诸种问题而失去了应对的力度，需要寻找对世界的新的阐释方式。对东方哲学，尤其是儒家、道家的学说的借用，于是成全了西方从传统哲学到现代哲学转型的完成。”
9.
10.墨分五色词条。《中国美术辞典》上海辞书出版社1987年出版。
11.唐孔颖达《十三经注疏》
12.清沈宗骞《芥舟学画编》
13.张彦远《历代名画记论画体工用拓写》。
14.沈宗骞。心经的原句是“空即是色，色即是空。”
15.因为不以专攻西方文化为职事，所以不敢以权威的口吻专断。这里的讨论不过是一个个人的研究和思考结果。
16.关洪。 “牛顿、歌德和黑格尔——关于颜色理论的争论” 《自然辩证法通讯》1984 （04）， 6-7。
17.Goethe, J. W. v. Die Schriften zur Naturwissenschaften: Leopoldina Ausgabe,
Weimar: Hermann Boehlaus, 1947ff. vol. 4, 5-315.
18.斯坦福大学哲学知识网http://plato.stanford.edu/entries/hegel/
19.http://quote.robertgenn.com/getquotes.php?catid=43
20.同上。
21.这个观点可以通过对侯默生活的时期的出版物和文化活动留下的文献中寻找证据。由于这种证据的寻找本身的工程量大，因此不作为本展览的研究方向。
22.李荣林：前引，105页。
23.对徐悲鸿和江丰在五十年代就国画的地位和下一步发展问题之差异许多学者都进行过讨论。如美国学者安雅兰（Julia Andrews）和本引言的作者殷双喜。引自艺术中国网http://art.china.cn/huihua/。殷双喜在该文中提出与安雅兰的研究有着略为不同的历史背景和事件经过。有关线条虚实的部分的讨论，见李荣林：《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社; 第1版 (2007年)，第7页。
24.
25.恩斯特·贡布里希《艺术与错觉：图画再现心理学研究》，林夕，李本正，范景中译，长沙，湖南科技出版社：2000年，第110 页。
26.曹星原《悟象化境》
27.钱钟书：《七缀集》
28.（明）张丑：《清河书画舫》卷二，《题〈江干雪意图〉》。
29.王国维：《人间词话》，徐调孚注，人民文学出版社，1982年版，第191页。