上上个千年九世纪时，伊斯兰势力进入中亚细亚，与该地贵霜帝国几百年传统下来的佛教有艰苦的斗争。彼时的中亚，大乘佛教文化浸潤既久，弥勒信仰的喜乐精神造成中亚民族的歌舞传统，这在土库曼、乌兹别克，吉尔吉斯、塔吉克乃至维吾尔地区的民间歌舞形式中，无不历历鲜明。克孜尔洞窟中佛教壁画以及柏林民族博物馆中的藏品所示的歌舞场面，记录着流传至今的新疆民族歌舞的动作原理，细节则更为坦荡狂放。和田地区的拉玛沟佛教遗址的残存壁画，可以明确判定的月光童子形式的转轮王形象，则是舞动的男性裸体，勾画准确的生殖器并无猥邪，与舞姿共同造成佛教的勇猛精进之状态。此和田地区，乃伍麦叶王朝势力最后征服的地区，反征服的斗争长达十年，其间和田人越过昆仑山脉，搬土蕃阿里救兵，终不敌而陷落。教虽改宗，唯歌舞形式流传下来了。

不过我在这里铺陈历史，并非为小东张传统之目。刘小东选择画和田，我最初以为是什么大选择，询问之后，才知道仅为挖玉的人。资料准备并不够，结果为当地常态的沙尘暴所苦。这让我想起上个千年十五世纪西方殖民主义的最初窘状。

小东从来是直接面对人的，他什么人都画，直视对象。这令不少人很不适应。人以类聚，物以群分，不少人对他人感不感兴趣，是以类分的，推延至艺术，也是如此。另一种选择，则是猎奇。小东画人，不分类，不猎奇，既不高于对象，也不低于对象。

这说起来有点类似动物的凝视。以我从旁的观察，小东画人，是看对方有没有自己的类似自然主义的状态，这个状态不假持他人，有一种自己都浑然不觉的，我愿称之为尊严。这一点很重要，有决定性。摄影术发明之初，我们总会看到被摄取的人物的呆像，那是因为需要长时间曝光的原因，即使像慈禧太后或满清亲王那样的人也很难维持一分钟之内僵持不动。曝光时间短了之后，我们从上个千年最后一个世纪之初的西方殖民者的摄影中，看到的是摄影者高于被摄者的选择，另外就是猎奇，当代旅游照片继承了这一传统。某些当代写实绘画也不自觉的继承了殖民者的这种眼光。

不知道小东为什么没有继承到这样的意识，在我的印象中，小东一直就是这样画人的。在我看来，是不是在和田画，是不是画和田人，对小东都不具终极意义，他画就是了，所以才会有去和田之前不问青红皂白，才会有沙尘暴之苦，那样的棚子根本不适合那样的气候环境。小东以自己的直面能力，抓住了我们现在在画面上看到的人。

在中国当代画家中，小东是那种少有的被过度释读的画家。小东的作品的穿透力，即在于此。小东近年来有将自己的画作过程文本化的倾向，我未有能力将之视为喜或视为忧，因为文本批评已经是一种当代包装了，一般来说，作品很难穿透具话语权的包装，这是福柯他们造的孽。