对于艺术家来说，艺术永远是形式的，即使他觉得有需要表达的内容。苏新平就是这样，尽管他的画已经不能用现代主义的传统形式来分析。苏新平说：“我骨子里还是学院的”，当然不是说西洋的古典学院主义，而是说一个学术的、知识的孤岛。在商业的、波普的浪潮中，他坚持自己的思考。我用波普来泛指当前的绘画潮流，学院就显得很孤独。但苏新平面对学院和波普的时候，还是显得矛盾。苏新平理解的学院还不是我说的“孤岛”，他主要是指自己的训练和教育的经历，这种经验明里暗里决定着他的绘画方式，使他很难找到真正属于他自己的形式。他认为绝对的波普是一种摆脱，绝对的抽象也是一种摆脱，但他都做不到。对于前者，那是一种利益和诱惑，不是他的目的；对于后者，又失去了形象的依托，也怕自我迷失在其中。看来，苏新平是为自己的绘画设定了一些难题。

在苏新平的画中有很多抽象的成分，因为他的画幅很大，平涂的面积也很大，很多地方看上去就像抽象的拼贴。局部地看，很有一些极少主义的味道，但是没有极少主义的颜色，因为他的大部分作品都是用的比较灰暗的颜色。简要地说，在当代艺术中，单纯的颜色（广告性的颜色）倾向于集体的经验，而灰色调（学院的传统）倾向于个人的经验。苏新平的颜色不是出于极少，而是版画的经验。一般人难于理解苏新平的动机，既是画油画，为什么不发挥油画在色彩上的长处，让色彩更加强烈，或利用补色的对比。苏新平其实不是追求油画的效果，即使是现代艺术也成了一种套路。一种个人的方式怎样在当代艺术中显现出来，是他思考得最多的方面。他的长处在版画，但不能直接把版画放大来取代油画，油画的巨大空间适合他亲身体验的需要，但必须经历版画语言和叙事性的转换。对于苏新平来说，形式寓于观念，版画语言的转换却看不出版画的影子是他的制胜之道。他把套版的经验用于油画，关注的不是版画的效果，而是强调两种颜色之间的过渡。由于中国美术教育的特殊性，每一个画种的训练都特别强调专业的技术和效果，画种之间的转换总是带上浓厚的原有画种特征，尤其在版画家进行油画创作时，大色块的对比、强烈的明暗反差、单纯的构图和造型，总是比正统的油画显得更有现代性。苏新平对这一点知道得很清楚，表现直接的视觉效果并不难，因为别人已有成功的经验，难的是表达自己的观念。套版只是一个观念，不是用油画来复制版画，两种颜色的过渡和衔接意味着一种生命的状况和身体的体验，实际上，苏新平的形式只是一个表象。在巨大的画面空间，衔接成为画面的焦点，苏新平说，如果把握不住，这张画就完了。除了个别作品，在“风景”系列中，大多数作品几乎都是邻近色的过渡，大面积的背景和前景，过渡之处形成锯齿形的交叉地带。在画背景和前景的时候，都是用板刷大面积地平涂，他没有刻意考虑笔触的表现，背景几乎把笔触完全掩盖起来，前景则利用笔触和颜色流淌的痕迹自然形成的肌理，不仅在视觉上拉开前后的距离，在质感上也形成对比。笔触的作用在过渡的地方显现出来，笔触的摆放和擦抹使得两种颜色融合和交汇，偶尔有形象穿插其中，笔触又显得理性和坚实。两块颜色的交接线，也就是过渡的线，实际上是一条生命线，这一条线灵动起来，整个画面就具有了生命力，即大而不空。生命线不完全指形式的关键，而是身体的体验，从表面上看，苏新平是在关键的部分寻找一种把握，实际上是在动态的过程中把握一种感觉，这种衔接的关系不是预设的，也不是为了实现某种概念，而是要用个人长期形成的感觉和习惯去把握。在这一条衔接线上，感觉、经验、思考和记忆都通过笔触发挥出来。

一种生命的体验是无法用理性来分析的，苏新平如此强调套版的意义和两块颜色的过渡，应该有其内在的原因。苏新平的创作从一开始就有某种神秘感，他将形式赋予生命，生命又存在于一个漠大的空间。他早期的石版画就是这样，人物虽然占据了很大的画面空间，但在一个辽远而似空无的背景空间中，生命又显得很渺小。他的那些人物都有些变形，那种变形并非单纯的形式，而是他对空间感觉的结果，主体与客体共享一个空间，客体在空间的压力下变形，实际上是主体的空间感受在客体上的反映。这种空间的意识从来没有离开过苏新平，在近来的“风景”中，虽然人物去掉了，但空间的压力依然存在。这种空间的意识是由两部分构成的，一个是生命的经历，在辽阔的环境中成长形成的空间记忆；一个是生命在这个空间里面的成长方式，一切奋斗、挫折、困惑和追求，一切生命的不适和狂欢，都会在这个空间里面寻找归宿。两块颜色的过渡如此重要，因为它分别代表了生命的过去和现在。背景空旷而寂寞，一切笔触都被掩盖，似乎是非常遥远的过去，就像草原上看到的天地一体。近处则是现实的，那不是想象的场景，就是他画室前面的土堆，土堆好像隔开了两个世界，前面是繁华的都市，后面是荒寂的村落。每天傍晚他都会去土堆上转悠，无意中感受两个世界之间的孤独。虽然大画是一种趋势，但控制大画却不容易，苏新平的画越来越大，就是要紧紧抓住这难于处理的关系，把过去带入现在，把现在存于过去。当身体的动作紧张地处理两块颜色的过渡时，也就是把生命的两部分拼接起来。苏新平说，现在阅读美术史不是向美术史学习，而是寻找历史的缝隙，那些是别人没有做过的，没做过的东西才值得自己去做。生命的经历都不一样，怎样找到适合表现自身经历的方式，可能才是真正的历史缝隙。

与低沉的“风景”不同，“干杯”是非常热烈的红色，这种方式可以追溯到他在90年代的创作，如《年轻人》和《世纪之塔》。几乎同时创作的“风景”与“干杯”却反映了他的创作历程的两个阶段，却是很有意思的事情。90年代确实有些乱了方寸，对于苏新平来说，“草原”虽获成功，但个人的资源也接近枯竭，从记忆向现实转移有一个过程，现实必须沉淀为记忆才能进入艺术，苏新平是属于这种类型的人。因此，苏新平在90年代的创作，主要是对于现实经验的记录，而且过多地注意油画的记录功能，旁落了自己的长处。版画不仅意味着工具和手段，还与个人的生命历程紧密相连。如同“风景”的土堆不能细化为具体的现实，“干杯”也不是题材的抽象和现实的影射，和“风景”一样，也是在套版中回溯往事。往事的意义是双重的，版画是附着于生命的，在现实的题材中回归版画意味着过去的自我在现实的存在；另外，现实是被沉淀的记忆，惟有如此，才能在版画的方式中抽象出来。“干杯”的套版不是两块颜色的对接，而是几块颜色的重叠，在红色上复盖黑色和白色。与“风景”相比，“干杯”更加版画，尽管他以油画的程序完成作品，但整体效果却似黑色直接压在红色上。生命的记忆不是抽象的，“风景”的空寂来自生命的早期，“干杯”的红色则是对90年代的灯红酒绿的抽象，这同样是一段生命的经历，对于从空寂走出的人来说，更是一种深刻的记忆。不过，只要有形象，就离不开形象的身份和身份的属性。干杯的人虽然没有具体的所指，却还是反映了画家内心的感受。苏新平的画始终有一种现实性，除从他的画中体会到作为现实的人而存在之外，还在于他从90年代开始的对现实的观察。他认为这是他的学院本质之所在。更重要的是他个人本质的所在。在他的早期作品中，当他与牧民共享一个空寂的空间时，把空寂的自我投射于牧民。在“干杯”中，空间被经验化了，黑色的形象叠加在焦虑的记忆之上，仍然是共享一个空间，但主客体却是分离的，没有衔接与过渡，只有现实对记忆的撕裂。苏新平肯定会认为他没有这么想，他仍然是在寻找一个缝隙。除了红色与黑色的叠加外，白色则是光线的暗示，完全不是油画的画法，显得生硬而苍白。白色附着在形象上面，使形象浮出记忆的水面。这确实是苏新平的矛盾之处，也是他的优势之处，当他观察现实时，形式召唤他拉开现实的距离；当他固着于形式时，现实又以各种方式透过形象进入他的画面。不过，即使在“干杯”这样的作品中，我们还是感到了他的深沉和孤独。对他来说，形式总是依托于形象，而形象又依托于社会，他置身其间而又无法逃避的现实。这种矛盾在他的历史记忆和现实体验中产生活力。